緒論

詞體肇始于唐，初盛于五代而大盛于兩宋，上自帝胄王孫，下至樵夫漁子，作者云起，各擅其美，遂成一代之獨絕，而后世莫之能繼。宋徽宗崇寧四年，大晟樂府立，“新廣八十四調”，因“患譜不傳”，萬俟雅言“請以盛德大業及祥瑞事跡制詞實譜”[1]，“美成諸人又復增演慢曲、引、近，或移宮換羽，為三犯、四犯之曲，按月律為之，其曲遂繁”[2]，“終宋之世，樂章大備，四聲二十八調多至千余曲，有引，有序，有令，有慢，有近，有犯，有賺，有歌頭，有促拍，有攤破，有摘遍，有大遍，有小遍，有轉踏，有轉調，有增減字，有偷聲”[3]。至此，詞法轉密，詞事益繁，抑揚抗墜、勻掯頓住、輕重清濁皆有法度，字面、句法、章法、內容、聲情、旨趣亦與詩文迥別。詞之體性，歷晚唐、五代、北宋而奠定，論者以之為詞體正宗。[4]不就縛于音律如蘇軾者且不論，即如張先、晏殊、歐陽修、黃庭堅等一代作手，也未免貽譏于人。[5]“稍不如格，便覺齟齬”[6]，體性之嚴，以至于此。

南渡以還，“古音”“古調”“少得存者”，雖“八十四調之聲稍傳”[7]，而終不能維持詞之體統。兵火播遷之際豈容紅牙檀板淺斟低唱，黍離麥秀之間焉能綺筵繡幌擬巧奪鮮？更有東坡以詩為詞之法垂范于前，稼軒以文為詞之法崛起于后，群起而效之，破體之勢，遂成一代風會。此后雖有通音識律如姜夔、張炎者極盡字句聲腔之能事，而究屬寥寥，多數詞人已無力斤斤于宮商之間，遂于傳統詞體本色論之合理性提出質疑并致力改造。其手段主要有二：第一，理論層面，突破詞在音樂和文學層面的固有疆域，上溯詞源于六朝麗語，進而漢魏樂府、屈宋騷賦，以至于《詩三百》、上古歌謠。王灼《碧雞漫志》所謂“古歌變為古樂府，古樂府變為今曲子，其本一也”[8]、張侃《拙軒詞話》之“乃賡載歌，熏兮解慍，在虞舜時，此體固已萌芽，豈止三代遺韻而已”[9]等，皆為此等論調；第二，創作層面，突破晚唐、五代、北宋格局，以詩文為詞，以經史為詞，以《詩經》之典雅中正、《離騷》之忠愛纏綿為詞之準的，改造詞體，由此形成與前此迥然不同的表現范圍、審美風貌、文化定位、社會功用等?！霸~至辛稼軒而變，其源實自蘇長公，至劉改之諸公極矣”[10]“眉山導其源，至稼軒、放翁而盡變，陳、劉，其余波也”[11]，正是對這一歷史進程的抽繹，論者以之為詞之變體。詞史上南北宋之爭、雅俗之爭、本色與非本色之爭等，由此綿延數百年。宋室傾覆、蒙元入主以后，詞樂失傳問題愈演愈烈?！耙騽m所編《宴樂新書》失傳，而八十四調圖譜不見于世，雖有歌師、板師，無從知當日之琴趣、簫笛譜矣。”[12]“詞自宋元以后，明三百年無擅場者，排之以硬語，每與調乖；竄之以新腔，難與譜合?！?a id="w13">[13]是以陳子龍感嘆道：“本朝以詞名者，如劉伯溫、楊用修、王元美，各有短長，大都不能及宋人。”[14]詞家無聲可倚，創作失據，遂不得不侵入曲體，其上者尚知取前人名作而效之，其下者或強為翻調，或妄度新曲。其間有法正宗者，有法旁宗者，而多不能入兩宋堂廡，徒增百弊，詞之不振，至此極矣。

明中葉以后，繼“文必秦漢，詩必盛唐”的詩文復古運動，詞壇也掀起一場全方面的復古救衰運動。[15]正如蔣景祁所言：“士君子不能生際三代，每樂取其近古者道之。而近古者要取軌度繩尺確然可守者而已”，“填詞非小物也，其音以宮商徵角，其按以陰陽歲序，其法以上生下生，其變以犯調側調。調有定格，字有定數，韻有定聲，法嚴而義備，后之欲知樂者，必于此求之”[16]。于是，明清有識之士漸期于恢復詞體之舊觀：

有合舊詞而制譜者，如周瑛、張綖之輩——明代弘治年間，周瑛一改《草堂詩余》“以事為主”的編排方式，“以調為主，諸事并入調下”，編成《詞學筌蹄》，“逐調為之譜，圜者平聲，方者側聲，使學者按譜填詞，自道其意中事”[17]；嘉靖年間，張綖編制《詩余圖譜》三卷，“前具圖，后系詞”[18]“稍存舊制，為溯古之地”[19]；此后，《嘯余譜》《文體明辨》《詞律》《欽定詞譜》等圖譜之作相繼問世。繼有比諸作而求韻者，如胡文煥、沈謙之流——萬歷年間，胡文煥有感于“世惟有詩韻行，而不知有詞韻者”，未免“紐于沈韻，膠于俗見”[20]而作《文會堂詞韻》；沈謙等不滿“胡文煥《韻》雖稍取《正韻》附益之，而終乖古奏”，遂“博考舊詞，裁成獨斷”，輯成《詞韻》一書，“使古近臚列，作者知趨，眾著為令，且同畫一”[21]；由此開啟詞家制韻一途，《學宋齋詞韻》《詞林正韻》等繼之而起。其后更有切磨宮商，抉發詞樂之秘者，如樓儼、秦之徒——孫致彌及門人樓儼輯錄《詞鵠》，選錄各詞“宮調之可知者，敘于前，余以時代先后為次序”，并輔以“段安節《樂府雜錄》、王灼《碧雞漫志》及宋、元、高麗諸史所載調存詞佚者”[22]，朱彝尊易其名曰《群雅集》。此后，秦考校宮商，撰成《詞系》，一反前人以字數多寡為序的制譜理念。更有凌廷堪、方成培等人，著《燕樂考原》《香研居詞麈》，深究詞樂之理。諸家之詞譜、詞韻、詞樂之作，未必于古盡合，而其求恢復詞體古制則一也，皆欲辨明詞體，使作者知所從入，而論者知所從出——此其一也。

詞壇選政呈現出新的氣象：明代詞壇長期籠罩于《草堂詩余》的影響之下，崇禎間卓人月、徐士俊有見于《花間集》“柔聲曼節”而“不足饜人”，“《草堂》至長調而粗俚之態百出”[23]，遂輯成《古今詞統》一書，“斷以正統，予宋，而隋唐為之鼻祖，元明為之耳孫”[24]，試圖集《花間》《草堂》《蘭畹》之大成，率先舉旗以破除惟《草堂詩余》是從的明詞習氣。此后，《倚聲初集》《詞綜》《瑤華集》等次第問世，后出轉精，皆試圖從不同角度振起詞壇風氣——此其二也。

詞論之學空前勃興，“明代中期出現有意為之的大部頭的詞話專著，這些專著都有綜括宋元時期評藝文和言本事兩種體式的企圖”[25]。陳霆《渚山堂詞話》、楊慎《詞品》、王世貞《藝苑卮言》于嘉靖年間相繼問世。此外，評點之風大行其道，楊慎、沈際飛等人評點《草堂詩余》、湯顯祖評點《花間集》、徐士俊評點《古今詞統》、王士禎與鄒祗謨評點《倚聲初集》等，以至于眾多詞人別集也請名士或熟人評點，個別詞集的評點者可達百位以上。同時，詞籍序跋大量出現，“明代詞籍的整理出版，無論總集、別集、選集，皆蔚為大觀，故詞籍之序跋題記，數量較多，成績較大”[26]。張仲謀先生曾“采集到明代評點詞集18種”，輯錄明代詞集序跋“達240余篇”[27]。此外，《詞話叢編》系列、《明詞話全編》《清代詞話全編》《清詞序跋匯編》等匯輯文獻俱已問世，顯示出明清詞學廣泛涉及詞源、詞史、詞體、詞藝、詞人、詞風等各個方面——此其三也。

在創作層面，正如陳子龍所言“明興以來，才人輩出，文宗兩漢，詩儷開元，獨斯小道，有慚宋轍”[28]，故詞人紛紛借復古而求革新：西陵詞人兼采諸體，不主一格，各因其性情稟賦之所近而取法唐宋詞人，“并存委曲、雄肆二種，使之各相救”，以求“蕩蕩乎辟兩徑”于“詞場之上”[29]。同時，有《花間》之風吹拂云間、廣陵，稼軒之氣鼓蕩魏塘、陽羨，二體并行，各有瓣香者。至浙西詞派《詞綜》出而并軌于大雅，常州詞派《詞選》起而一歸于沉厚。諸家矛頭所向，雖有不同，而瓣香所在，無不唐宋。詞壇風會既開于明末，而詞體復興之勢終成于清初——此其四也。

清康熙帝更有總而統之之意：“覽近代《嘯余》《詞統》《詞匯》《詞律》諸書，原本《尊前》《花間》《草堂》遺說，頗能發明，尚有未備。既命儒臣先輯《歷代詩余》，親加裁定，復命?？薄对~譜》一編，詳次調體，剖析異同，中分句讀，旁列平仄，一字一韻，務正傳訛，按譜填詞，沨沨乎可赴節族而諧管弦矣。”[30]康熙館臣以皇家名義，編詞選，輯詞話，訂詞譜，唯獨不及詞韻之學，因其所主詞無定韻、但取諧耳之說故也。[31]更有民間好事者，欲盡掩前賢，集詞學之大成于一書：其先，杭州諸子輯《詞學全書》，合詞譜、詞韻、詞論于一書；其后，江順詒輯撰《詞學集成》，于詞源“循乃故轍，溯厥本根”，于詞體“正變剖分，大小次第”，于詞樂“應節角徵，調鐘唇吭”[32]，并損益詞韻、厘析詞派、研討詞法，欲集詞學之大成。

得益于以上諸端努力，自清順、康兩朝起，詞風大熾，海內文人比比搦管，閨中女子紛紛染翰，“詠歌酬贈，累有篇什，骎骎乎方駕兩宋”[33]。僅《全清詞·順康卷》及《順康卷補編》，即輯錄詞人2560人，詞作63400余首。而其中西陵一郡詞風尤盛，有詞人372位，詞作8978首左右，分別占總量的14.5%和14.2%。再計入《全明詞》《全明詞補編》天啟、崇禎兩朝詞人，去重、去誤以后，計得西陵詞人388位，詞作總量9730首。在此之外，尚有相當一批存世而未及收錄的詞人詞作。

“清初在西陵出現的是詞的全面復興態勢”[34]，這是吳熊和先生20世紀90年代對于西陵詞壇的總體概述。詞的“全面復興態勢”是明末清初的詞史潮流，固然不能完全歸功于西陵詞壇，但西陵詞人率先掀起了對于詞體和詞史的大總結，其實踐和理論的自覺性、主動性、全面性和系統性，在明末清初詞壇確實是非常突出的。尤其是其包容開放的詞學審美主張與創作取向，強力沖擊了明代詞壇的固有格局，開辟了詞史演化的多重可能性和廣闊空間。

一方面，西陵詞人為正本清源而頻操選政，有意識地通過編選《古今詞統》《西陵詞選》《見山亭古今詞選》《東白堂詞選》《古今詞匯》等選本，梳理一條風格多元并存且古今一體的詞史統序，極力拓展詞學路徑，正所謂“婉麗者皆宜付艷女紅牙，雄放者并可按銅將軍之綽板，莫辨其孰古孰今”，以求達到“合古今而一之，彰其盛，抑以杜其衰”[35]的現實目的；另一方面，西陵詞人積極研制詞韻、詞譜，頻繁地在選本中選錄詞論、詞韻文獻，[36]或匯輯詞韻、詞律、詞調、詞論為一整體，[37]或者一人而兼詞韻、詞律、詞論、詞選諸務于一身，[38]試圖以多種形式全方位指示填詞門徑，規范詞體，創造一種體式規范而風格多元的詞壇氛圍，以干預創作與批評，消弭詞壇長期以來的正變之爭、門戶之爭。所謂“文章小技，原不足爭，文章公器，又何可爭”[39]，正是西陵詞學的奠基者對于流派紛爭最早的認知和最明確的表態；再一方面，西陵詞人在創作中強調各以其性情之所近而成其藝術風格之獨特，規避因時代風氣的裹挾而失去自我、走向同化。西陵詞壇全面、系統且高度自覺地變革詞學的嘗試，與云間詞壇、柳州詞壇等共同掀起了一場規模浩大的詞學復古運動。西陵詞壇既是詞史復興潮流的產物，同時又是這一時代風會的前期引領者和后期推動者，以獨具特色的理論取向和得失參半的創作實績矗立于明清詞學的拐點上。其詞學成就、詞壇影響、歷史貢獻于其他詞人詞派的著述中斑斑可見。僅就其創作成就而言，不僅有被顧梁汾“極口”[40]相稱而譚獻奉為清詞“前七家”[41]之一的沈豐垣，更有王士禎“無日不相思”[42]而被陳維崧推舉為“天下第一手”[43]的吳儀一。清代詞學巨擘如此推重，那么，其在現代詞學研究領域的遭際如何呢？