第一章 飽含儒家仁愛基因的中國遠古神話傳說

一 散文是最早產(chǎn)生的文學形式之一

不論歐、亞，還是非、美諸洲，也不論中國、埃及，還是希臘、印度諸國，從文化傳播的角度講，各國各民族最初差不多都要經(jīng)歷一個“傳說時代”。在這個時代中，長期沒有文字，就是到了它的后期，產(chǎn)生了一些原始文字，但人們還不能使用這種文字來詳盡地記錄以往的歷史與現(xiàn)實的生活，而這些歷史及現(xiàn)實生活的知識，要靠口耳相傳的方式來傳播，從這一特征出發(fā)，人們把這一歷史時期稱之為“傳說時代”。傳說時代屬于人類哪段歷史發(fā)展時期？美國杰出的社會史學家摩爾根在其劃時代的巨著《古代社會》中，將人類的歷史劃分為蒙昧時代、野蠻時代、文明時代。傳說時代按其理論應(yīng)為蒙昧時代、野蠻時代與文明時代的初期。但摩爾根的分期法很難顯示出人類社會發(fā)展中生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系、經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑之間關(guān)系的本質(zhì)。根據(jù)新的分期法，傳說時代應(yīng)指舊石器時代、中石器時代、新石器時代與早期金屬器時代，或換言之，是指原始人時期、原始氏族公社時期（包括母系氏族社會與父系氏族社會）和私有制社會初期（指奴隸社會初期），這是一個漫長的歷史階段，是古代民族逐漸形成的時期。

傳說時代生產(chǎn)力極其低下，人們的生活比較單調(diào)，人們的思維方式也相應(yīng)地比較簡單，但幻想性想象力卻異常豐富，馬克思說：

在野蠻時期的低級階段，人的較高的特性就開始發(fā)展起來。個人尊嚴、雄辯口才、宗教情感、正直、剛毅、勇敢，當時已成為品格的一般特點，但和他們一同出現(xiàn)的還有殘酷、詭詐和狂熱。在宗教領(lǐng)域里發(fā)生了對自然力量的崇拜以及對人格化的神靈和偉大的主宰的模糊觀念；極簡單的詩歌創(chuàng)作、共同住宅以及玉蜀黍團子——這一切都是屬于這個時期的東西，這個時期還產(chǎn)生了對偶家族以及由胞族和氏族組成的部落聯(lián)盟，想象力，這個十分強烈地促進人類發(fā)展的偉大天賦，這時候已經(jīng)開始創(chuàng)造出了還不是用文字來記載的神話、傳奇和傳說的文學，并且給予了人類以強大的影響。[1]

人們對于身邊發(fā)生的一些事件，只能靠口頭傳述來互通信息，包括“極簡單的詩歌”和“神話、傳奇和傳說”，如果害怕遺忘重要事件，最多以結(jié)繩、刻木做標記，日后借此激起對往事的回憶。傳說后期以一些圖畫式的原始文字代替結(jié)繩、刻木，圖畫式的原始文字比結(jié)繩、刻木的形式有了質(zhì)的進步，但是，大量的信息，特別是大量生動的神話故事，還是要靠口耳傳說來進行。

在傳說時代，人們?yōu)榱饲蟮蒙妫瑢﹃P(guān)系到自己生存的自然環(huán)境異常關(guān)心，而各種自然現(xiàn)象又使他們感到神秘莫測。由于受生產(chǎn)力發(fā)展及知識水平的限制，他們只能從自己狹隘膚淺的生活體驗出發(fā)，通過幼稚的想象，來理解這些現(xiàn)象。如他們看到自己所居的地形是西北高而東南低，江河多由西向東流入海，天上的日月星辰卻是由東向西慢慢移動，于是以幻想的形式給予這些自然界中的這種現(xiàn)象以這樣的解釋：

昔者共工與顓頊爭為帝，怒而觸不周之山。天柱折，地維絕。天傾西北，故日月星辰移焉；地不滿東南，故水潦塵埃歸焉。（《淮南子·天文訓》）

對人們所敬仰的原始部落首領(lǐng)與部落英雄，同樣也多借助豐富的想象來加以理解，從而賦予這些首領(lǐng)與英雄許多超乎人類能力的種種“神力”，在他們的身上寄托了人們各種各樣美好的愿望，歌頌了他們在與自然界的斗爭中所具有的不屈不撓的斗志與偉大的發(fā)明創(chuàng)造力。如女媧補天、后羿射日等神話故事。

神話中的“神”是幻想化了的現(xiàn)實的人，神話故事則是幻想化了的歷史現(xiàn)實，這些神話在今天聽來，可能幼稚而荒誕，但在傳說時代，它卻是先民對外部世界的感知，是先民在斗爭實踐中的總結(jié)，是先民對自然力以及領(lǐng)袖、英雄人物的真實信仰與崇拜。先民們以不自覺的自然而然的幻想的方式來反映現(xiàn)實生活，并不是在有意地進行文學創(chuàng)作，然而他們的神話故事天然地具有審美魅力，因而也就天然地成為文學作品。這種文化現(xiàn)象不獨中國如此，其他國家和其他民族也如此，共同的原始、簡單的社會結(jié)構(gòu)與低下的生產(chǎn)力，決定了他們相似的社會意識與文化心理，決定了他們相似的神話文學乃至文化形態(tài)，同時也決定了這種文學乃至文化須以口耳相傳的方式來傳播。正如茅盾先生指出：

凡一民族的原始時代的生活狀況、宇宙觀、倫理思想、宗教思想，以及最早的歷史，都混合地離奇地表現(xiàn)在這個民族的神話和傳說里。原始人并沒有今日文明人的理解力和分析力，并且沒有夠用的發(fā)表思想的工具，但是從他們的濃厚的好奇心出發(fā)而來的想象力，卻是很豐富的；他們以自己的生活狀況、宇宙觀、倫理思想、宗教思想等等，作為骨架，而以豐富的想象為衣，就創(chuàng)造了他們的神話和傳說。故就文學的立點而言，神話實在即是原始人的文學。迨及漸進于文明，一民族的神話即成為一民族的文學的源泉：此在世界各文明民族，大抵皆然，并沒有例外。[2]

神話傳播形式是大眾化的，人人可以接受，人人可以傳播，它的最重要的特征便是口述性，也就是指它的內(nèi)容都是以口語敘述出來的，如今天的講故事，而不是吟唱出來的，即使后人對它加以筆錄或進行文字方面的整理與修飾，仍然難以改變它的口述性特色。從這一特征來看，神話是名副其實的最早的口頭“散文”，就是后來將這些神話賦予文字的形式，一般仍然使用著不講究韻律、非常自由、近乎口語的書面語。從文體來說，神話不論是口頭形式還是書面形式，始終屬于散行語體，即散文體。

魯迅先生也有類似的看法，他著文說：

昔者初民，見天地萬物，變異不常，其諸現(xiàn)象，又出于人力所能以上，則自造眾說以解釋之：凡所解釋，今謂之神話。神話大抵以一“神格”為中樞，又推演為敘說，而于所敘說之神、之事，又從而信仰敬畏之，于是歌頌其威靈，致美于壇廟，久而愈進，文物遂繁。故神話不特為宗教之萌芽，美術(shù)所由起，且實為文章之淵源。[3]

同神話一樣，古老的原始歌謠也起源很早。原始人在以集體勞動為基本內(nèi)容的群體活動中，逐漸產(chǎn)生了能夠交流信息與感情的語言系統(tǒng)。那些最初能夠協(xié)調(diào)勞動節(jié)奏的呼喊或號子，隨著表達的內(nèi)容與感情的逐漸豐富，也就成為有節(jié)奏、有韻律的原始詩歌。而且往往是以可以詠唱的“唱詞”與樂舞相配合，邊歌邊舞，舞的動作就是勞動行為的模擬或再演示。《呂氏春秋·古樂篇》記載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰‘載民’，二曰‘玄鳥’，三曰‘遂草木’，四曰‘奮五谷’，五曰‘敬天常’，六曰‘達帝力’，七曰‘依地德’，八曰‘總禽獸之極’。”從這八首辭的題目來推測，大部分內(nèi)容與勞動生活有關(guān)，當然也有與祭祀、圖騰有關(guān)的內(nèi)容，原始社會有祭祀、圖騰、戰(zhàn)爭、愛情等題材的歌謠，但其淵源還是勞動歌謠。

勞動歌謠從最初產(chǎn)生起，就是有節(jié)奏、有韻律的語言加強形式，如東漢趙曄編著的《吳越春秋》，書中記載了一首《彈歌》，只有八個字：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉。”相傳是黃帝時代的作品，是否真是黃帝時代的詩歌，現(xiàn)在還難以確定，不過，大致可以認定是遠古時代遺存的較早的詩歌之一。它以極其單純樸素的語言高度地概述了原始社會的人們截斷竹子，用獸皮之類做弦線，來連接竹子兩端，制作成原始的弓箭，又用弓箭發(fā)射泥石類彈丸去打獵的全過程。從這首古老的《彈歌》，我們看到遠古時代詩歌的節(jié)奏與勞動的動作節(jié)奏是一致的。一般的原始勞動動作由一來一往或一反一復兩個基本動作所構(gòu)成，所以詩歌的節(jié)奏也是二節(jié)拍的。就如“斷竹”，其砍斫竹子的動作是一揚一劈，“飛土”的拉弓、射彈的動作，則是一張一弛，《彈歌》全詩一個字一拍，形成二言句式。其后興起的四言詩，豐富了所要表達的內(nèi)容與感情，如《詩經(jīng)》中的絕大部分詩，雖然是四言句式，實際上還是二節(jié)拍詩，兩個字為一節(jié)拍。詩歌的二節(jié)拍節(jié)奏便于在勞動中吟唱，以減輕疲勞，也便于協(xié)調(diào)勞動動作，以統(tǒng)一行動。

原始勞動的動作不僅往往由一來一往的兩個動作所組成，而且這兩個動作還往往發(fā)出輕重不同的音響，輕重不同的音響還往往分別發(fā)生在前后兩個動作上，也就是說重音往往發(fā)生在后一個動作上。表現(xiàn)在詩的節(jié)奏上，則重音往往落在二節(jié)拍的后一拍子上。所以，從最初的二節(jié)拍詩歌起，就注意了尾音的和諧，講究尾音的“押韻”，如《彈歌》尾音的字是“竹”“土”“肉”，都相押韻。當然，有些勞動動作的聲響也并非一定前輕后重，所以表現(xiàn)在古代詩歌的音韻上，也有句中韻，即有“首韻”和“腰韻”的現(xiàn)象，如《詩經(jīng)·王風·揚之水》：“懷哉懷哉，曷月予還歸哉！”首句第一字“懷”字與次句的“歸”相押，形成首韻。再如《詩經(jīng)·小雅·賓之初筵》：“籥舞笙鼓，樂既和奏。烝衎烈祖。”首句第二個字“舞”與“鼓”及后面句子的“奏”“祖”為韻，形成腰韻。《詩經(jīng)·魏風·伐檀》：“坎坎伐檀兮，置之河之干兮。”句中“檀”與“干”字為韻，并不是押語氣詞“兮”的韻，這也是一種腰韻。后世詩歌除了詞體外，繼承的只是古詩歌的句尾韻，即只求句末押韻，然而上下句的平仄與對仗卻嚴格地要求起來。即使是原始的先民，當他們想以詩歌的形式來表達感情時，不僅要注意詩歌的節(jié)奏，注意詩歌音韻的和諧，而且還要注意從繁雜的日常語言中提煉出詩的語言，這種語言能簡潔、明快地表達出人們的思想感情。然而這種詩的語言的提煉，要求具有相應(yīng)的思維能力和駕馭語言的能力，這是一種比較復雜的精神創(chuàng)作活動。詩歌盡管來源于勞動，但需要人類思維能力與語言駕馭能力發(fā)展到相應(yīng)的階段，才會產(chǎn)生這種有節(jié)奏有韻律有藝術(shù)美的語言加強形式，并非是伴隨著語言的產(chǎn)生就能自然而然地產(chǎn)生。

原始神話與遠古歌謠是原始社會先民們不自覺的形象思維的結(jié)果，是人類最早培育的文學花朵，是人類文學藝術(shù)的源頭，在傳說時代，很難說哪個產(chǎn)生得晚哪個產(chǎn)生得早。對于原始神話來說，其產(chǎn)生至少不晚于遠古詩歌，也等于說散文的產(chǎn)生并不晚于詩歌。然而長期以來，散文的產(chǎn)生晚于詩歌的觀點普遍見于中外眾多的著述中，并幾乎成為一種定論。

持“詩歌是最早文學形式”觀點的人，大多以魯迅的一段文字為依據(jù)。魯迅的這段文字出自他的《門外文談》一文，講原始人最初連話也不會說，經(jīng)過漫長的進化，慢慢發(fā)出聲來，他們大伙抬木頭，發(fā)出“杭育、杭育”聲，魯迅認為這就是最初文學創(chuàng)作，若說流派，他們便是“杭育、杭育”派。于是這些人便下結(jié)論：詩歌是人類最早出現(xiàn)的文學形式。實際上，魯迅并沒有講錯，而且這段論述的文字也極嚴謹，魯迅講“杭育、杭育”是原始人的最初文學創(chuàng)作，并沒有講這就是詩歌創(chuàng)作，講“杭育、杭育”派，并沒有講這就是一個詩派，怎么能從魯迅的這段文字引出“詩歌是人類最早出現(xiàn)的文學形式”呢？這些人可能會反駁說：魯迅的那段文字，是參照《淮南子·道應(yīng)訓》中的一段文字講的，《淮南子》中可是明確指出那是詩歌呀！不錯，《淮南子·道應(yīng)訓》中確實如此講：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也。”但不能因為《淮南子》講了，就成了定論，我們還要看看它是否真有道理，看看這“邪許”或“杭育”是否真是詩歌？剛剛會發(fā)簡單聲音的原始人，大概和現(xiàn)在牙牙學語的嬰兒一樣，他們發(fā)出的那些雖有節(jié)奏而無詞語內(nèi)涵的聲音，你能判斷是詩歌還是散文？即使是有節(jié)奏、有一定詞語內(nèi)涵的呼喊，也難說就是詩歌，因為散文也并非沒有節(jié)奏。詩歌不僅有節(jié)奏，還需押韻，并且它應(yīng)是“語言的加強形式”。

還有更多的人，以文字的產(chǎn)生為散文產(chǎn)生的前提，一般認為中國的散文應(yīng)從殷商甲骨文算起，如《中國分體文學史》（散文卷）中說：“散體文的產(chǎn)生，始于文字記事。從現(xiàn)有材料來看，殷商時期的甲骨刻辭和銅器銘文，即為最早的散文。”[4] 這樣的話，中國散文也就只有三千多年的歷史，而與散文相對的詩歌，他們又從口頭創(chuàng)作算起，而原始的口頭歌謠創(chuàng)作的歷史何止數(shù)千數(shù)萬年？由此看來，散文的產(chǎn)生晚于詩歌那是很自然的了。

人類最早的文學形態(tài)并不僅僅是詩歌，實際上是一個顯而易見的事實，早在20世紀40年代末，當時任東北大學教授的楊公驥先生就著文指出：

在沒有文字的時代，每個民族（廣義的）都有口頭文學：詩歌和神話傳說。和古代西方一樣，我國古代神話大多散見在公元前的詩歌或?qū)W者們的著作中……雖然我國古代神話大多是在春秋戰(zhàn)國（公元前770年—前221年）時代被用文字記載下來，但并不能由此認為這些神話就是春秋戰(zhàn)國時的作品。因為，神話本身所表現(xiàn)的主題思想，以形象所反映的現(xiàn)實，就證明了它的產(chǎn)生時代。研究古代口頭文學，是不應(yīng)以它的記錄成書年代斷年的。[5]

楊公驥先生認為神話傳說與詩歌一樣，是每個民族的最早的口頭文學，也就是每個民族最早的口頭文學就存在著自由述說和可以吟唱的兩種形式。可惜，楊公驥先生的這篇專論并沒有引起所有文學研究者的注意。學術(shù)界長期以來仍舊唱著“詩歌是人類文學最早樣式”的老調(diào)，如近年出版的章培恒、駱玉明主編的《中國文學史》上卷第49頁上說：“根據(jù)現(xiàn)有資料，文學中最早出現(xiàn)的是詩歌。”就連幾部權(quán)威的文學史著作，如劉大杰的《中國文學發(fā)展史》、游國恩等人主編的《中國文學史》等，也都持這種觀點。

“詩歌是人類文學最早樣式”的認識，不僅在中國文學研究中存在，而且在世界上其他國家文學的研究中也存在著，蘇聯(lián)著名的文學理論家莫·卡岡在其《藝術(shù)形態(tài)學》一書中對這種現(xiàn)象提出過疑問，但他僅僅是提出疑問，而仍然不敢否定詩歌早于散文的陳說：

詩歌早于散文是一件確鑿不疑的歷史事實。不過，這好像是奇怪的和不足信的——因為原始人像我和您一樣，在日常生活中用散文講話；他怎么會為了藝術(shù)認識的目的，舍棄對這種散文語言的簡單的、似乎是如此自然的運用，而開始編制比散文語言結(jié)構(gòu)復雜得多的詩歌語言結(jié)構(gòu)呢？[6]

對于文學上這一基本的問題，學術(shù)界應(yīng)該進行認真的探討。20 世紀90年代末，楊慶存先生從文學發(fā)生學的角度，重新對這一重要的文學現(xiàn)象進行冷靜、客觀、歷史、邏輯的思考，在他的一系列著述中提出了自己新的看法，如他在一篇文章中指出：

未有文字之前的文學，當然只能是口頭創(chuàng)作的文學、口耳相傳的文學。黑格爾稱未有文字之前的文學為“前藝術(shù)”，我們姑且稱之為文學的“始源形態(tài)”。人類自有文字之后，便有了書面語言。伴隨著語言之口頭與書面的區(qū)分，文學則有了口頭與文本的分別。探討文學的發(fā)生，探討文學各類文體的始源，必須使用統(tǒng)一的標準和統(tǒng)一的前提條件。而“散文的產(chǎn)生晚于詩歌”說，正是違背了這一原則，探討詩歌的產(chǎn)生是從口頭創(chuàng)作時期尋找源頭，研究散文的產(chǎn)生則轉(zhuǎn)而依據(jù)文字產(chǎn)生之后的文本資料，故其結(jié)論必然是錯誤的……

要之，沒有文字之前，便有“口頭文學”。而人類在社會實踐的具體交際中，無論是協(xié)調(diào)動作、交流思想，還是講述故事、描述事物，都是使用質(zhì)樸、自然、簡單、直接的表達方式，這便是“口頭散文”，這便是散文的始源形態(tài)。可以斷定，這種散文始源形態(tài)的出現(xiàn)，絕不會晚于口頭創(chuàng)作的詩歌。而“散文的產(chǎn)生晚于詩歌”論者，恰恰忽略了這種散文的始源形態(tài)，將散文的產(chǎn)生推至文字出現(xiàn)以后，故其結(jié)論必然難以令人信服。[7]

楊慶存先生對詩歌與散文或口頭與文本的對比分析是清晰、透徹的，所得出的“散文始源形態(tài)的產(chǎn)生不會晚于口頭創(chuàng)作的詩歌”的結(jié)論令人信服，這一點認識是超于前人的。從20 世紀初，中國學界確立了神話學以來，神話是中國文學的源頭之一的觀點已為許多學者所接受，但是神話傳說是中國古代散文的始源形態(tài)，卻是一種新提法，而這種提法，無疑始于楊慶存先生的理論主張。

我們費了這么多的篇幅來說明散文的產(chǎn)生并不晚于詩歌，并非是無目的地坐而論道，因為從文學意識上明確以遠古神話為形態(tài)的散文是人類最早的文學形式之一，解決了文學基礎(chǔ)研究中的一個重大問題。遠古神話是原始社會的百科全書，它蘊含著遠古人對自然與社會的一切認識，孕育著所有自然科學與人文科學思想與觀念的萌芽，它是人類文化的源頭，自然也是文學藝術(shù)的源頭。只有樹立了散文同詩歌一樣，也是中國最早的文學形式的意識，才能理解口頭散文與文本散文的承傳關(guān)系，才能理解口頭散文長期藝術(shù)積累對于文本散文形成的意義，才能理解中國成熟的文本散文的歷史淵源，才能正確地評價中國散文在中國文學史上的地位與價值。