導論 中國古代散文的儒學傳統

一 中國古代文學領域中的“散文”

“散文”是文學中重要的一種樣式，然而正確理解它的概念并非輕而易舉，這是因為它的概念是相對的，其內涵和外延是隨著文學的發展而有所變化的。既然如此，我們就只有正確地把握其動態的概念，才能明確研究的對象。

“散文”，顧名思義，這種文章的特征便是“散”。從語言句式的角度說，散文的“散”是與句式整齊、聲調平仄配合、上下句的詞性、詞義必須對仗的駢文相對而言的。散文不拘單行、偶句，也不必刻意點綴典事、鋪陳辭采，也不必有意追求韻律抑揚，更不必考慮上下句的詞語是否對仗，表現出一種比較自由的“散漫”特點。長期以來有人給散文下了一個“形散而神不散”的定義，此定義雖簡明而流行，但很不科學。散文沒有駢文格式的束縛，但它仍有自己的“章法”，每一種樣式的散文都有它約定俗成的格式，并同樣追求結構的嚴謹合理。并不能因為散文樣式多，表現手法豐富，句式比較自由，就得出“形散”的結論，并不是信手涂鴉就能形成散文。如果說散文有“散”的特點，那也只能指其語言自由，不受任何聲調、韻律及對仗的限制。這一特點小說也具備，為什么不說小說也是“形散”呢？可見把“形散”說成是散文的特點，是很不準確的，至少說是以偏概全。至于“神不散”，即主題鮮明集中，不蕪雜而離題。文學中的其他樣式，諸如詩歌、小說、戲劇，哪個不在追求“神不散”？只有“神不散”才能成為文學作品，所以“神不散”也不是散文的特點。

從語句的押韻角度說，散文的“散”又是與講究押韻的詩歌相對而言的，這也是人們區別散文與詩歌的最重要的標準。散文（除駢文外）不講究聲調的平仄，更沒有韻腳的概念，不考慮句末一字的音韻，語句的收尾不受任何韻律的限制，講究韻腳的則是詩歌。詩歌的體裁同散文一樣，也是多種多樣的，有歌謠、辭賦、詩、詞、曲以及頌、贊、箴、銘、哀、誄等。各種詩歌體裁有各自的格律，其共同之處，就在于都有韻腳，都講究押韻，從這一角度出發，故稱散文為無韻文，稱詩歌為有韻文。近代以來，白話詩、自由詩打破了舊體詩格律的條條框框，使用口語以自由無拘束的語句來寫詩，但既稱之為詩，還是需要有大致的韻腳，便于吟詠。現在有些人把不押韻的文字也稱之為詩，稱之為無韻詩或散文詩，這只能引起文學體裁概念上的混亂。既然是無韻文，為什么不稱為散文呢？這些人說想突出“散文詩”中的“詩意”，把它歸入散文類中就能減弱它的“詩意”嗎？中國古代多少散文具有濃郁的“詩意”，雖不稱之為詩，不是照樣撼人魂魄嗎？

這也聯想到有些人把賦歸于散文，賦既講究押韻，就應歸于詩歌，盡管賦有散文的特點，但押韻的重要特點，已經確定了它的性質。有的學者認為賦屬“不歌而誦”的文體，與入樂而歌的詩是不同的，應歸于散文。我們判定的標準已不是古代的標準，而是現代的標準，中國古代的詩歌早已失去入樂而歌的功能，與賦一樣屬于“不歌而誦”的文體了。所以判斷有韻文與無韻文主要看文本有無韻腳了。當然，賦體在其發展過程中，形式不斷變化，使分類問題復雜化了。也就是它本具備的詩歌與散文兩方面的因素，常處于動態的變化之中，有時詩歌化傾向嚴重了，有時則散文化傾向明顯了，比較難把握。從總體上看，賦是講求韻腳的，但有一些雖冠以賦名的文章，實際并不講究押韻或不刻意追求押韻，如歐陽修的《秋聲賦》、蘇軾的《前赤壁賦》《后赤壁賦》等，從韻腳的方面看，它們大體上與無韻文相近，人們稱其為“文賦”，自然也應視為散文。

駢文是一種特殊的散文，因為有一部分駢文不僅講究聲律，還講究韻腳，但駢文從最初形成時就與詩歌不同，它不是用來吟唱的，而是用來誦讀的。講究聲律與韻腳是為了誦讀時聲調和諧，這顯然是受到詩歌、辭賦的影響，但又不遵守嚴格的詩賦聲律，所以自古以來，人們并不把駢文與詩賦視為同類，而把它歸于文章類，用現代文體四分法來劃分，它應屬于散文類。

從語言的形式上，比較容易識別散文，散文是不押韻的散體文章。然而在著述領域，還存在著實用文，在文學領域，還存在著小說、話劇，它們的語句也不押韻。話劇屬綜合性的表演藝術，其文本的語言雖不求押韻，但有它特殊的格式，是非常容易與散文區別的。但如果僅從不押韻的語言形式著眼，就分不清散文與實用文、小說的區別了。語言形式上不好分別，我們只能從更為復雜的內容上來區分。本書所講的“散文”是指文學領域中的“散文”，即“藝術散文”，而“實用文”是“非藝術散文”，不屬于文學領域。既然如此，散文就具有了一般文學作品的特點，即以審美為特征，常常采用敘述、描寫、抒情的手段，形象化地反映客觀現實及作者的思想感情。而實用文則沒有文學作品的屬性，它屬于日常生活或文學領域之外其他學科的應用文體（包括這些學科專業的論述），它們往往以說明、判斷、論證的方式達到實用的目的。小說與實用文不同，它也是文學領域中重要的樣式，它也是以審美為特征，形象化地反映客觀現實及作者的思想感情。所以最不易與散文區別開來的是小說，歷史上也確實存在過把一些小說歸于散文類中或把散文歸于小說類中的現象。那么，我們只能從內容的更細微處來加以區分二者了。

有人認為小說篇幅長，散文篇幅短；或認為小說多虛構，散文少虛構；或認為小說有完整的故事情節，散文沒有完整的故事情節，等等。其實，這些都沒說到要害處，小說與散文最大最根本的區別在于：小說要表達作者的思想與感情，需要有“人物形象”這一“中介”，即需要以人物形象來轉化為一定的思想與感情，小說所要表達的思想與感情越隱寓于人物形象中越好。因為如此人物才越典型，而不會僅僅變成作者的“傳聲筒”。而散文可以直接表述作者的思想感情，直接揭示文章的主題思想，而且這種表述越誠摯越鮮明越好，因為只有強烈的感情才能感動人。所以小說強調情節與環境的典型化描寫，因為典型化情節是典型化人物形象的成長歷史，典型化環境是典型化人物形象的成長條件。而散文則可以不依賴于情節、環境的描寫，即使有這方面的描寫，也不是為了塑造典型化人物形象，而像小說那樣對情節、環境進行藝術虛構，它的人物描寫往往是為了更好地抒情說理。小說因篇幅長短、內容多少，分為長篇、中篇、短篇，一般要求發揮作者想象、虛構，通過完整的故事情節和具體環境的描寫，塑造典型的人物形象，廣泛、深刻地反映社會生活及作者的思想感情。小說為了便于塑造人物，往往采用第三人稱的寫法，即便近代小說有了第一人稱的寫法，也是將“我”作為人物來塑造。而散文則往往以第一人稱出現，以作者的角度直接敘述、抒情和議論。與小說相對而言，散文的虛構性大大減弱，往往通過某些真實生活事件片斷的描述，表達作者的思想感情，揭示其蘊含的社會意義，所以篇幅上往往比小說要短小。散文不要求一定有完整的故事情節和典型環境的描寫，也不要求一定塑造典型人物形象，但它的題材比小說要廣泛得多，它可以寫人，可以記事，可以寫景，可以詠物，可以寫寓言故事，甚至中國古代小說一般不涉足的心理描寫，也不是散文的禁區，不論什么題材，都可以用散文來表現。因而在藝術表現上，也比較自由，可以描寫，可以記敘，可以抒情，可以議論，也可以兼而有之，不論什么藝術表現手法，都可以在散文中使用。

從理論上畢竟還是容易界定散文概念的，但實際上判定散文，情況卻復雜得多。在中國古代散文研究中，一部分研究對象從形式上看，它明顯屬于日常生活應用文或史學、哲學等其他學科的論著，為什么大家還把它當作藝術散文來研究呢？這是因為中國文化的發生期，雖然押韻的詩歌與不押韻的散體文逐漸區分開來，但各種散體文形式的文字還沒有明顯的區分界限，幾乎所有的散體文都不同程度地具有審美的特征，這與當時人們直觀認識世界與形象反映世界有關。一切散體文又都是以實用為目的，它是融文、史、哲及一切學科為一體的綜合形態，往往表現為日常生活應用文或史學、哲學等其他學科著述的形式。這種現象不獨中國存在，其他國家在文化發展初期也存在。即使文學從整個文化形態中獨立分離出來，也不能排除有個別的日常生活應用文或史學、哲學等其他學科著述仍有審美的特征。例如，先秦諸子散文，本屬實用性很強的哲學著作，但我們還要把它當作一種文學散文來看待并研究，就因為先秦諸子散文具備文學散文基本特征的緣故。先秦諸子散文有哪些文學散文的基本特征呢？首先就是具有生動的形象性，而以形象來反映社會生活則是各種文學作品的普遍特征。當然諸子的言論有的看似沒有多少形象描述，主要直接表述作者某種政治主張，然而這些政治主張的闡述不像現在政治、思想、哲學論著那樣僅靠嚴密冷靜的邏輯推斷，而是在表述中有作者激動的感情在不斷地流露，感情越強烈，作者的形象在讀者心中就越鮮明，它展現了作者深邃、豐富的內心世界，能引起讀者感情的共鳴，得到審美的愉悅感受，有一定的藝術感染力。其次具有真實的特征，先秦諸子散文記敘的是諸子自己生活中的見聞，闡述的是諸子自己的切身感受、獨特見識，有時要用一些傳說逸聞、寓言故事，甚至自己虛構一些故事或情節，但那是為了印證自己的某種理論主張，不是為了追求想象虛構或傳播奇聞。再次是它的文體形式為散體，不必注意平仄調配，也不必上下句詞語對仗，更不必押韻，語言如白話，文字書寫自由。又次是它的寫作手段自由而多樣，在先秦諸子散文中，有的善于敘事，有的善于析理，行文中可以抒情，也可以寫景，不拘一格而自成獨特的風格。最后是它不排斥故事情節與人物塑造，但不要求必須有完整的故事情節，不注重人物環境的描寫，也不追求塑造典型人物形象，往往通過篇幅短小的生活片斷的描述，表達出作者所感悟的哲理，揭示其蘊含的社會意義。先秦諸子散文的這些特征符合一般文學散文的要求，所以把先秦諸子散文當作文學散文來研究，這完全是由先秦諸子散文本身的特征所決定的。舉一反三，凡是具備文學散文特點的作品，如中國古代的一些史學著述、朝臣奏章、私人書信等，都應該是中國散文研究的對象。

“散文”的概念不僅是相對的，也是隨著中國文學的發展而有所變化的，我們必須從中國文學的發展變化中去把握它。

就文本而言，中國最早成熟的是散文。中國的散文雖然產生歷史久遠，然而其“散文”之名卻是很晚才出現的。與散文概念相關的“文”，原是指彩色交錯。《周易·系辭下》：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》：“五色成文而不亂。”古時也以青與紅相配合為“文”，以紅與白相配合為“章”，“文章”也指各色錯雜的圖案。《莊子·胠篋》：“滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣。”“文”在稍后至多從色彩斑斕而引申為華麗的辭藻，并不指文體。《孟子·萬章上》：“故說詩者不以文害辭。”

最初人們并無文體分類的意識，對典籍的區分，只依典籍自身的稱呼，《左傳·昭公十二年》載楚靈王對著右尹子革的面夸獎左史倚相說：“是良史也，子善視之！是能讀《三墳》《五典》《八索》《九丘》。”據有關記載，《三墳》《五典》《八索》《九丘》皆為古書名，據說《三墳》《五典》是三皇五帝時的書；《八索》是最早的有關八卦的書；《九丘》為九州之志。這些書早成佚書，具體情況難以考究，張衡在《東京賦》中就嘆道：“昔常恨《三墳》《五典》既泯，仰不睹炎帝帝魁之美。”《國語·楚語上》載楚莊王太子從學，申叔時告訴應學以下九個方面的內容：“教之春秋，而為之聳善而抑惡焉，以戒勸其心；教之世，而為之昭明德而廢幽昏焉，以休懼其動；教之詩，而為之導廣顯德，以耀明其志；教之禮，使知上下之則；教之樂，以疏其穢而鎮其浮；教之令，使訪物官；教之語，使明其德，而知先王之務用明德于民也；教之故志，使知廢興者而戒懼焉；教之訓典，使知族類，行比義焉。”申叔時所說的《春秋》《世》《詩》《禮》《樂》《令》《語》《故志》《訓典》也應是書名，其中的《詩》《樂》很可能就是后來孔子刪定《詩經》與《樂經》時所參考的文獻資料。我們所知被儒家奉為“六經”的《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》，也是書名，古文經學家說“六經”中的《樂經》遭秦焚燒而亡，于是后世有人認為“五經”是各種文體產生的淵源。《顏氏家訓·文章》：“夫文章者，原出五經：詔命策檄，生于《書》者也；序述論議，生于《易》者也；歌詠賦頌，生于《詩》者也；祭祀哀誄，生于《禮》者也；書奏箴銘，生于《春秋》者也。”經書之名已帶有表示文體的性質。

先秦時期就典籍而言，有“詩”“書”之別，然而卻沒有明確的“詩”“文”文體的區分。“詩”由于成熟得較早，本身概念比較單一，就是指協韻能歌能吟的語言文字，具有了文體的含義。如孔子說：“誦《詩三百》，授之以政，不達；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”（《論語·子路》）又說：“興于《詩》，立于禮，成于樂。”（《論語·泰伯》）而“文”的含義卻比較多，與文體有某種聯系的引申義也不少。“文”有時指遺文典籍，如“子以四教：文、行、忠、信”（《論語·學而》），邢昺疏：“文謂先王之遺文。”有時指講究修飾的文辭，如《左傳·哀公二十五年》引孔子的話說：“志有之：言之足志。文以足言；不言，誰知其志？言之無文，行而不遠。”有時指文章，《漢書·賈誼傳》：“以能誦詩書屬文，稱于郡中。”“文”在漢代還指文字，把春秋戰國時代的文字稱為“古文”，把當時流行的文字稱為“今文”，如司馬遷在《史記·太史公自序》中說自己“年十歲則誦古文”，這里的“古文”就是指用先秦古文字書寫的書籍。于是漢代人稱由“古文”謄寫的經書為“古文經”，由“今文”謄寫的經書為“今文經”。“文”的引申義雖多，但還沒有文體的含義，更沒有明確表示是指與駢文相反的散行文體，這是因為當時還沒有產生駢文，自然無駢散的概念。

西漢末年劉向、劉歆對國家收藏的圖書典籍進行校讎分類時，把詩賦分為一類，說明有了一定的文體概念，但在對非詩賦典籍的分類時，仍從圖書典籍的內容出發。他們將遺文典籍除了詩賦外，共劃分為五大類，這五大類分別是：六藝、諸子、兵書、術數、方技，他們雖把諸子散文當作一種重要的類型，但還不能從文體上給它一個“諸子散文”的名號，只能用“諸子”來表示。

魏晉南北朝時，“文”的引申義有了文體的含義，但把“文”當作各種文體的概念來使用，如曹丕著有《典論·論文》，文章中說道：“夫文，本同而末異。蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。”劉勰在《文心雕龍》中區分文體，除了詩、賦、樂府詩外，把大部分的文體，如頌、贊、祝、盟、銘、箴、誄、碑、哀、雜文、諧、史傳、諸子、論、說、詔、策、檄、移、封禪、章、表、奏、啟、議、對、記等，全統稱之為“文”，他們所講的“文”包括協韻和不協韻、對偶和散行的各種文體。

對仗語句，在先秦典籍中就有，到漢代時，即有人在文章、辭賦、詩歌中有意追求對仗的效果，六朝時，由于發現了漢語存在著四聲的現象，更在此基礎上產生了全篇講究對仗和聲律的駢文。駢文是一種對仗化與詩歌化了的散文，以對仗工整的四字句和六字句為基本句式，除了不押韻外，幾乎同格律詩一樣。互相對仗的詞語還要平仄相對，講究采用典故與絢麗的辭藻，行文注重鋪陳描繪。然而人們還沒有將與駢文相對的散行文體稱為“散文”。但人們嘗試著想把協韻的與不協韻的文體區別開來，劉勰在《文心雕龍·總術》中說：“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。”將不協韻的文章稱為“筆”，將協韻的詩歌辭賦稱為“文”，于是有了“文”“筆”之分，駢文雖不是詩歌辭賦，但運用了詩歌辭賦的大量表現手法，六朝的人從未將駢文視為“筆”。

唐代韓愈等人針對六朝駢文形式煩瑣繁難而內容空洞浮艷的弊端，鼓吹文界革命，號召人們“究窮于經傳史記百家之語，沉潛乎訓義，反復乎句讀，礱磨乎事業，而奮發乎文章”（《上兵部李侍郎書》），又說：“愈之為古文，豈獨取其句讀，不類于今者邪？思古人而不得見，學古道則欲兼通其辭；通其辭者，本志乎古道者也。”（《題哀辭后》）他將先秦兩漢散文統稱為古文，主張恢復、發揚“古文”樸實凝重的優良傳統，創造出一種明暢活潑的以散句為主體的新體散文，來橫掃當時流行的駢文的積習，并進而以“古文”來取代駢文在文壇上的正統地位，更好地宣傳儒道，于是“古文”成了散文的專稱。

“散文”作為文體正式的名稱出現，在唐宋古文運動高潮之后，始見于南宋羅大經《鶴林玉露》二：“山谷詩騷妙天下，而散文頗覺瑣碎局促。”散文與詩騷相對而言；該書又引周益公的話：“‘四六’特拘對耳，其立意措辭貴渾融有味，與散文同。”散文又與“四六”即駢文相對而言。周益公即周必大，使用“散文”文體概念的還有朱熹等人。南宋的文人們終于為我們找到了一個比較準確、科學的文體稱呼——“散文”。

駢文源于漢魏，形成于六朝，“若夫筆句無常，而字有條數，四字密而不促，六字格而非緩。或變之以三五，蓋應機之權節也。”（《文心雕龍·章句》）整齊的句型，華麗的辭藻，豐富的典故，和諧的聲調，將講究對仗又不押韻的文體的語言藝術發展到極致，此文體一直盛行至唐宋，在文壇上占據統治地位好幾百年。經過唐宋二次古文運動，才被接近口語的“古文”取代了它的地位。但是這并不意味駢文退出了文壇，它還在頑強地延續著，甚至變換著形式在生存與發展著，從宋朝制義的“時文”到明清的功令八股文，就是駢文的改頭換面。“古文”之所以取得散文的正統地位，有其種種原因。而制義和八股，作為科舉專用的文體，一直到中國封建社會滅亡才退出文壇，這自然也有它存在的種種原因。

當今文學界普遍采用文學體裁四分法，即把文學分為詩歌、散文、小說、戲劇四大體裁，這種主要從語言形式上區分文體的方法，最簡易也最科學，一定程度上避免了從內容上區分文體時的混淆與交叉。所以我們現在對散文的理解，不同于傳統認識。我們認為散文應包括除了小說、話劇之外的一切不押韻的文學作品（實際上中國古代戲劇是沒有話劇的，這里只是泛泛從概念上而說的）。這樣的話，散文不僅有與駢文相對的散行文體，而且包括句式整齊、聲調平仄相對、上下句詞語對仗但不押韻的文章，如駢文及具有文學特色的八股文等。有的駢文與八股文也講究押韻，但這畢竟屬于少數，也不是它的重要特征，要求散文純而又純，也是不可能的。八股文在歷史上的存在與影響是客觀的，過去因為某種政治觀點的緣故，把它排除于研究領域，今天看來是不合適的。除了這些外，還有不押韻的“辭賦”，也有具有文學特征的各種“應用文”，包括具有文學特征的史學、哲學等其他學科的論著。所以中國古代散文研究的范圍是很廣泛的，不論其在中國古代各個歷史時期有何稱謂，凡是具備上述特征的散文，都是中國古代散文研究的對象。