第二節(jié) 學(xué)術(shù)權(quán)威話語——蘇聯(lián)文學(xué)理論

一 新中國成立前對蘇聯(lián)文論的引介

中國學(xué)者對蘇聯(lián)（包括19世紀(jì)俄國）馬克思主義文學(xué)理論的介紹，始于五四時期。1921年《小說月報》出的《俄國文學(xué)研究專號》上，就發(fā)表有郭紹虞的《俄國美論與其文藝》一文。之后，隨著中國左翼文學(xué)的發(fā)展，俄國19世紀(jì)馬克思主義文學(xué)理論家的理論與批評著作，列寧關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的講話、文章及相關(guān)言論，20世紀(jì)20年代以后蘇聯(lián)的許多文學(xué)思潮與流派的觀點和學(xué)說，便源源不斷地被介紹到了中國。

現(xiàn)代文學(xué)史上第一個譯介蘇聯(lián)文論的高潮，出現(xiàn)在20世紀(jì)20年代中期。1924年，由蘇聯(lián)回國的太陽社成員蔣光慈在《新青年》季刊第3期上發(fā)表了《無產(chǎn)階級革命與文化》一文，該文的主要觀點取自蘇聯(lián)的“無產(chǎn)階級文化派”與“崗位派”。1925年，任國貞編輯的《蘇俄的文藝論戰(zhàn)》一書，收入“列夫派”褚沙克的《文學(xué)與藝術(shù)》、“崗位派”阿衛(wèi)巴赫的《文學(xué)與藝術(shù)》、沃隆斯基的《認(rèn)識生活的藝術(shù)與今代》以及1925年7月聯(lián)共（布）《關(guān)于在文藝領(lǐng)域內(nèi)黨的政策》的決議。這一時期列寧《黨的組織與黨的文學(xué)》（一聲譯）及《托爾斯泰與當(dāng)代工人運(yùn)動》（鄭超齡譯）等文章也首次被翻譯了過來。對蘇聯(lián)文論的譯介，成為之后國內(nèi)“革命文學(xué)”論爭的誘因之一。

在“革命文學(xué)”論爭過程中，魯迅、馮雪峰、陳望道、馮乃超、林伯修等人更是翻譯了大量的俄蘇文藝?yán)碚撝鳌?929—1930年，魯迅翻譯了盧那察爾斯基的《藝術(shù)論》和《文藝與批評》，普列漢諾夫的論文集《藝術(shù)論》。馮雪峰在1927—1930年這幾年時間里，先后翻譯了普列漢諾夫的《藝術(shù)與社會生活》、盧那察爾斯基的《藝術(shù)之社會的基礎(chǔ)》、沃羅夫斯基的文學(xué)批評文集《作家論》、梅林的《文學(xué)評論》、列寧的《科學(xué)的社會主義之梗概》（即《卡爾·馬克思》）、《論新興文學(xué)》（即《黨的組織和黨的出版物》）等一系列蘇聯(lián)的馬克思主義文藝?yán)碚撝?。通過這些翻譯活動，普列漢諾夫、托洛茨基、盧那察爾斯基、波格丹諾夫、弗里契等俄蘇文藝?yán)碚摷业拿忠约八麄兊奈膶W(xué)思想開始為中國的文學(xué)理論界所熟悉。

1932年，聯(lián)共（布）中央作出決議，解散“拉普”，成立“全蘇作家同盟”。在同年10月底至11月初召開的“全蘇作家同盟”第一次大會上，批判了拉普的“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”，正式提出了“社會主義現(xiàn)實主義”的口號。當(dāng)時中國的“左聯(lián)”迅速在自己的刊物上對此進(jìn)行了報道。一年之后，周揚(yáng)發(fā)表《關(guān)于“社會主義的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義”》一文，依據(jù)吉爾波丁在全蘇作家同盟第一次大會上的報告，對“社會主義現(xiàn)實主義”的內(nèi)涵進(jìn)行了闡釋。之后，“社會主義現(xiàn)實主義”成為一個被中國的文論家反復(fù)討論的極為重要的概念。

馬克思、恩格斯等人關(guān)于現(xiàn)實主義的文藝通信，在此之后，也從蘇聯(lián)譯介進(jìn)入了中國。在這一過程中，瞿秋白發(fā)揮了重要作用。

1932年，瞿秋白完成《“現(xiàn)實”——馬克思主義文藝論文集》這部著作。此書包含了《恩格斯論巴爾扎克》、《恩格斯論易卜生的信》，還包括在蘇聯(lián)理論家相關(guān)文章基礎(chǔ)上撰寫的《馬克思、恩格斯和文學(xué)上的現(xiàn)實主義》、《恩格斯和文學(xué)上的機(jī)械論》等文章。[21]1933年4月，瞿秋白的《馬克思、恩格斯和文學(xué)上的現(xiàn)實主義》一文發(fā)表于《現(xiàn)代》雜志。該文把馬克思、恩格斯對“現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方法的論述系統(tǒng)介紹到了國內(nèi)，對國內(nèi)糾正“左聯(lián)”時期的一些錯誤認(rèn)識，深化左翼理論家對現(xiàn)實主義文學(xué)精神的理解，起到了十分關(guān)鍵的作用。

20世紀(jì)30年代中期以后，隨著中國文學(xué)理論研究的深入，一大批學(xué)術(shù)性較強(qiáng)的蘇聯(lián)文藝?yán)碚撝髋c教材被翻譯介紹到了國內(nèi)。據(jù)后來的學(xué)者統(tǒng)計，這一時期翻譯的蘇聯(lián)學(xué)者的文藝學(xué)論著有羅達(dá)爾森的《世界觀與創(chuàng)作方法》（孟克譯，上海光明書店1937年版）、伊佐托夫的《文學(xué)修養(yǎng)的基礎(chǔ)》（沈起予、李蘭譯，上海生活書店1937年版）、米爾斯基的《現(xiàn)實主義——蘇聯(lián)文藝百科全書》（段洛夫譯，上海朝鋒出版社1937年版）、維諾格拉多夫的《新文學(xué)教程》（樓逸夫譯，上海天馬出版社1937年版，以群譯，重慶聯(lián)營書店1946年版）、西爾列索的《科學(xué)的世界文學(xué)觀》（任白戈譯，上海質(zhì)文社1940年版）、顧爾希坦的《文學(xué)的人民性》（戈寶權(quán)譯，香港海洋書局1947年版）。[22]另外，華西里夫的《社會主義的現(xiàn)實主義》、愛拉娃卡娃的《蘇聯(lián)文學(xué)新論》、高爾基的《蘇聯(lián)的文學(xué)》、阿·托爾斯泰的《蘇聯(lián)文學(xué)之路》等著作，也都是在這一時期被介紹進(jìn)來的。這些翻譯的理論著作，對于當(dāng)時中國的文學(xué)理論研究與教學(xué)產(chǎn)生了十分重要的影響。

二 中國化馬克思主義文論建構(gòu)中的“蘇聯(lián)”背景

在中共內(nèi)部，從建黨起一直到20世紀(jì)30年代中期，曾經(jīng)有著嚴(yán)重的把“共產(chǎn)國際”的領(lǐng)導(dǎo)絕對化，把蘇聯(lián)經(jīng)驗神圣化的傾向。蘇聯(lián)的文學(xué)理論，尤其是其文藝政策，在黨內(nèi)也往往被教條化，奉為圭臬。“左聯(lián)”時期，這方面的問題表現(xiàn)得極為突出。隨著抗戰(zhàn)的爆發(fā)，民族矛盾上升為主要矛盾，建立“抗日民主統(tǒng)一戰(zhàn)線”成為中國共產(chǎn)黨的重要工作內(nèi)容。在左翼文學(xué)內(nèi)部，“革命文學(xué)”的論爭也讓位于對“文學(xué)大眾化”、“民族化”問題的關(guān)注。毛澤東《講話》發(fā)表之后，作為中國共產(chǎn)黨自己的文藝綱領(lǐng)，《講話》的政治權(quán)威性在左翼文學(xué)內(nèi)部迅速確立。但是，蘇聯(lián)文論在左翼文學(xué)內(nèi)部的權(quán)威性依然存在，它主要是作為具有權(quán)威性的學(xué)術(shù)話語資源被使用的。40年代左翼文學(xué)理論家探討的問題，如典型問題、文學(xué)的真實性與傾向性問題、生活真實與藝術(shù)真實問題、藝術(shù)概括問題、創(chuàng)作方法問題，甚至包括文藝的大眾化問題與民族化問題，都是蘇聯(lián)文論界曾經(jīng)十分關(guān)注的問題，中國學(xué)者在這些問題上的大部分觀點也都來自蘇聯(lián)。當(dāng)時產(chǎn)生的一些文學(xué)理論命題，如文學(xué)是社會生活的反映、文學(xué)是語言的藝術(shù)、文學(xué)的形象性、文學(xué)的階級性與黨性原則，消極浪漫主義與積極浪漫主義的區(qū)別，等等，也都帶有深深的蘇聯(lián)文論的烙印。而這些概念、范疇與理論命題的確立，是中國馬克思主義文學(xué)理論研究的重要理論成果，也是新中國文學(xué)理論研究與教學(xué)活動借以展開的理論基礎(chǔ)。

新中國成立初期，由于特定的歷史原因，政治上采取了“一邊倒”的策略，在全國上下各行各業(yè)、各條戰(zhàn)線都在“向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)”的氛圍中，蘇聯(lián)文論的學(xué)術(shù)權(quán)威地位被進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，使得蘇聯(lián)文論在新中國文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的初期，發(fā)揮了更大的作用。

談到蘇聯(lián)文論在新中國成立初期的影響，標(biāo)志性的事件是1954年北京大學(xué)舉辦的“文藝?yán)碚撨M(jìn)修班”。進(jìn)修班的學(xué)員主要是各個綜合性大學(xué)中文系教師及北大正式招收的研究生班的學(xué)生，授課人是蘇聯(lián)專家畢達(dá)可夫。這個進(jìn)修班的成員畢業(yè)后，成為當(dāng)時高校文藝學(xué)教學(xué)與學(xué)術(shù)研究的一支重要的新生力量。

50年代在中國產(chǎn)生很大影響的還有兩本蘇聯(lián)學(xué)者編著的文學(xué)理論教材：季摩菲耶夫的《文學(xué)原理》和畢達(dá)可夫的《文藝學(xué)引論》。畢達(dá)可夫是蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷壹灸Ψ埔虻膶W(xué)生。1953年，季摩菲耶夫的《文學(xué)原理》已經(jīng)由查良錚（即穆旦）翻譯成中文。畢達(dá)可夫在北大的講稿經(jīng)過翻譯，后來也由高等教育出版社以《文藝學(xué)引論》為書名出版。盡管畢達(dá)可夫并非是一位著名的學(xué)者，他的《文藝學(xué)引論》與其老師三卷本的《文學(xué)原理》內(nèi)容上并不完全一致，理論深度上也無法相比，但是在整體框架上，都將文學(xué)理論分為“文學(xué)本質(zhì)論”、“文學(xué)作品構(gòu)成論”、“文學(xué)發(fā)展論”幾大板塊；就文學(xué)的本質(zhì)而言，它們都強(qiáng)調(diào)文學(xué)是一種特殊的意識形態(tài)，同時論及文學(xué)的形象性與藝術(shù)性；就文學(xué)作品構(gòu)成而言，都采用二分法，把思想、主題、個性等作為文學(xué)的內(nèi)容，把結(jié)構(gòu)、情節(jié)作為文學(xué)作品的形式，同時強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作中內(nèi)容和形式的統(tǒng)一；發(fā)展論則涉及風(fēng)格、潮流、方法和文學(xué)的類型等問題。這兩部文藝?yán)碚摻滩膶π轮袊乃嚴(yán)碚擉w系的建立產(chǎn)生了巨大影響。就文藝學(xué)教材而言，不僅50年代國內(nèi)學(xué)者自編的教材大多以此為參照，“文化大革命”前由中宣部組織編寫的兩部文藝?yán)碚摻滩模ú虄x主編的《文學(xué)概論》與以群主編的《文學(xué)的基本原理》）同樣受到它們的深刻影響。在它們的基礎(chǔ)上，甚至形成了中國當(dāng)代文學(xué)理論教學(xué)與研究的“蘇聯(lián)模式”，這一模式在80年代以后的許多理論家都力圖擺脫而又無法完全擺脫。

由于新中國成立之初中蘇之間特殊的關(guān)系，蘇聯(lián)文藝界的創(chuàng)作動態(tài)與理論動態(tài)能夠被迅速地介紹到國內(nèi)，從而對國內(nèi)的文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評與文藝?yán)碚撗芯堪l(fā)生及時的影響，這成為當(dāng)時蘇聯(lián)文論介入中國文藝?yán)碚摻?gòu)的重要方式。比如，1956年由《文藝報》發(fā)起并引導(dǎo)的關(guān)于“典型”問題的討論，就有著明顯的“蘇聯(lián)”背景。

1952年，馬林科夫在蘇共19大報告中對“典型”進(jìn)行了狹隘的解釋，認(rèn)為“典型不僅是最常見的事物，而且是最充分、最尖銳地表現(xiàn)一定社會力量的本質(zhì)事物”，“典型是黨性在現(xiàn)實主義藝術(shù)中表現(xiàn)的基本范疇”，“典型問題經(jīng)常是一個政治問題”[23]。之后，蘇聯(lián)學(xué)術(shù)界圍繞馬林科夫的觀點進(jìn)行了持續(xù)幾年的爭論。當(dāng)時，中國文聯(lián)的機(jī)關(guān)報《文藝報》對此高度關(guān)注，多次進(jìn)行報道。比如，1952年第21期的《文藝報》以摘錄的形式譯介了馬林科夫報告中關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的部分；1953年第15期的《文藝報》刊發(fā)《蘇聯(lián)文藝界討論典型問題》的消息，1954年第14期、第20期的《文藝報》還對相關(guān)論爭進(jìn)行了連續(xù)的報道。1955年，蘇聯(lián)《共產(chǎn)黨人》雜志第18期發(fā)表《關(guān)于文學(xué)藝術(shù)中的典型問題》的論文，對馬林科夫在蘇共19大報告中對典型的看法進(jìn)行了激烈的批評，1956年第3期的《文藝報》全文譯介了這篇文章。接下來，1956年第8—10期《文藝報》開設(shè)了“關(guān)于典型問題的討論”專欄，發(fā)表了張光年、林默涵、黃藥眠、陳涌、巴人等人的文章，就典型問題進(jìn)行了熱烈的討論。在50年代的學(xué)術(shù)討論中，關(guān)于典型問題的討論是開展得比較充分、比較深入的一次?！段乃噲蟆返木幷甙凑f，發(fā)起這次討論的目的是要“克服創(chuàng)作中的公式化、概念化和自然主義傾向”，克服“文藝?yán)碚?、批評、研究中的庸俗的社會學(xué)傾向”，并認(rèn)為“對典型問題的簡單化的、片面的、錯誤的理解，對馬克思列寧主義美學(xué)缺少認(rèn)真的、系統(tǒng)的研究”，是出現(xiàn)以上錯誤傾向的“主要原因之一”。《文藝報》編者按為討論定下的這樣的思想基調(diào)，顯然受到“解凍時期”整個蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)界思想氛圍的影響。在發(fā)起國內(nèi)討論的過程中，作為對國內(nèi)討論的一種推動，1956年第10期的《文藝報》還譯介了塔馬爾欽科的《個性與典型》這篇文章。

除了典型問題的討論外，50年代國內(nèi)文藝?yán)碚摻珀P(guān)于真實問題的討論、“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法的提出、“形象思維”問題的討論、“文學(xué)是人學(xué)”這一命題的提出，關(guān)于“如何塑造英雄人物形象”的論爭，也都受到了蘇聯(lián)文論界新的文學(xué)思潮的影響。

三 蘇聯(lián)文論對毛澤東文藝思想的補(bǔ)充與校正

在左翼文藝陣營內(nèi)部，相當(dāng)長的時間里，毛澤東文藝思想的權(quán)威性與蘇聯(lián)文藝?yán)碚摰臋?quán)威性都是不容懷疑與否定的。對于許多人而言，兩者之間完全一致，可以互相闡釋。1944年周揚(yáng)在他的《馬克思主義與文藝》序言中就講，《講話》“一方面很好地說明了馬克思、恩格斯、列寧等人的文藝思想，另一方面，他們的文藝思想又恰好證實了毛澤東同志文藝?yán)碚摰恼_”[24]。然而，事實是，毛澤東的文藝思想既不與馬克思、恩格斯的文藝思想完全重合，也不與列寧的文藝思想完全重合，更不可能與本身就有多種立場與觀點，不斷變化與發(fā)展著的整個蘇聯(lián)文論完全兼容。

就經(jīng)典文論的層面講，毛澤東文藝思想直接受到列寧文藝思想的影響，比較多地從工具論的角度看待文藝問題，與馬克思，特別是恩格斯文藝思想中的現(xiàn)實主義立場有一定的距離。而與列寧的文藝思想比較起來，毛澤東文藝思想中工具論的色彩更加濃厚。在《黨的組織與黨的出版物》這篇文章中，列寧一方面強(qiáng)調(diào)“寫作事業(yè)應(yīng)當(dāng)成為社會民主黨有組織的、有計劃的、統(tǒng)一的黨的工作的一個組成部分”；另一方面也承認(rèn)“寫作事業(yè)最不能作機(jī)械劃一，強(qiáng)求一律，少數(shù)服從多數(shù)”的要求，“在這個事業(yè)中，絕對必須保證有個人創(chuàng)造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地”。[25]而毛澤東的《講話》在引用列寧的觀點強(qiáng)調(diào)文學(xué)的黨性原則時，則忽視了列寧在藝術(shù)創(chuàng)作活動特殊性問題上的看法。

毛澤東文藝思想有其自身的立場與自身的邏輯，從這個角度講它是自成體系的。但是，由于毛澤東本人不是專業(yè)的文藝?yán)碚摷?，他主要是站在一個政黨領(lǐng)袖的立場上，以要求文藝為政黨的政治目標(biāo)服務(wù)的功利態(tài)度思考文藝問題的，這必然使他在文藝問題上的許多結(jié)論帶有很大的局限性。同時，在有限的關(guān)于文藝問題的論著中，毛澤東文藝思想所涵蓋的理論領(lǐng)域也是相當(dāng)有限的，它不僅對許多文藝內(nèi)部的具體問題如文藝體裁、文藝風(fēng)格、創(chuàng)作心理與接受心理等問題缺乏學(xué)術(shù)性的論述與探討，就是對馬克思主義文藝?yán)碚摰囊恍┳罨镜膯栴}，如新舊現(xiàn)實主義之間的關(guān)系問題、文學(xué)的審美性與意識形態(tài)性之間的關(guān)系問題、典型的共性與個性之間的關(guān)系問題、文學(xué)藝術(shù)的起源問題，等等，也要么只簡單地提出了本身就有很大局限性與片面性的原則，要么根本就沒有涉及。因此，中國化馬克思主義文藝?yán)碚摰慕?gòu)，不可能完全依托毛澤東文藝思想這一理論資源。而蘇聯(lián)文論，恰好可以彌補(bǔ)毛澤東文藝思想留下的許多理論空白。

蘇聯(lián)文論承接的是以別林斯基、車爾尼雪夫斯基等人為代表的19世紀(jì)俄國文論傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)又是與整個歐洲學(xué)術(shù)傳統(tǒng)相銜接的。因此，在20世紀(jì)，蘇聯(lián)產(chǎn)生了普列漢諾夫、托洛茨基、盧那察爾斯基、波格丹諾夫、弗里契等一大批具有相當(dāng)理論深度與理論個性的文藝?yán)碚摷遥瑫r還出現(xiàn)了一批像季摩菲耶夫、顧爾希坦這樣的富有理論成果的專業(yè)的理論工作者。他們對許多具體的文藝問題，都有深入細(xì)致的思考與探索。在西方現(xiàn)代主義文論與歐洲19世紀(jì)資產(chǎn)階級文論受到懷疑與批判的情況下，蘇聯(lián)文論成為中國馬克思主義文藝?yán)碚摴ぷ髡吣軌蚪柚淖罾硐氲睦碚撡Y源。

另外，以《講話》為代表的毛澤東的文藝論著當(dāng)中，有些內(nèi)容具有很強(qiáng)的政策性與時效性，與戰(zhàn)爭環(huán)境與特定的歷史階段中國共產(chǎn)黨需要解決的具體問題有關(guān)。用一種毛澤東本人也認(rèn)可的說法，叫“有經(jīng)有權(quán)”[26]。新中國成立后，在新的歷史條件下，對毛澤東延安文藝思想的機(jī)械的理解與運(yùn)用，給文藝事業(yè)帶來了許多不利的影響。而蘇聯(lián)文論，從1953年之后已經(jīng)進(jìn)入了“解凍時期”，開始就一些馬克思主義文藝?yán)碚撝惺种匾拿}，如文學(xué)中的人性問題與人道主義問題，如何深化文學(xué)的現(xiàn)實主義精神問題，如何更好地處理文學(xué)的黨性原則與作家的創(chuàng)作自由問題等，進(jìn)行討論與反思。在50年代，中蘇之間文化交流的信息是十分通暢的，這一時期蘇聯(lián)文藝界的理論動態(tài)與思想動態(tài)都能夠很快地傳播到國內(nèi)。蘇聯(lián)文藝界對這些問題的論爭與思考，對國內(nèi)的文藝?yán)碚摻缬兄苯拥膯l(fā)。50年代，蘇聯(lián)文論還具有理論上的合法性與學(xué)術(shù)上的權(quán)威性，它們因此成為國內(nèi)的理論工作者試圖糾正毛澤東文藝思想在實踐中出現(xiàn)的一些偏差時，唯一能夠借用的話語資源。