第一節 政治權威話語——毛澤東文藝思想

一 毛澤東文藝思想的主要內涵

毛澤東是一個政治家，一個革命領袖。他一生著述頗豐，但真正涉及文學問題的文字并不是很多，新中國成立前的有關論述更少。在中國化馬克思主義文學理論建設過程中，周揚于1944年出版的《馬克思主義與文藝》一書對于馬克思主義文學理論的普及起到過十分重要的作用，許多20世紀40—50年代成長起來的中國當代文學理論家都曾談到過這本書作為馬克思主義文學理論的入門讀物對他們的重要影響。而這本分不同專題以語錄形式編選的讀物，涉及毛澤東的文章一共只有三篇：《新民主主義論》、《反對黨八股》和《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）。其中，《反對黨八股》一文只在“高爾基、毛澤東論文學語言”的題目下出現過一次，摘選了一個段落，不到700字；《新民主主義論》一文也只在“毛澤東論近代中國的文化變革，新民主主義的文化只能接受無產階級的文化思想即共產主義思想去領導”和“列寧、毛澤東論文學應成為黨的文學，文學應當屬于人民的”兩個題目下各出現過一次，共摘引12個段落，約2900字。除此之外，其余入選《馬克思主義與文藝》的毛澤東語錄全部摘自《講話》，內容涉及“文學的階級性”與“人性”、“文學與政治的關系”、“文藝應當為工農兵服務、熟悉工農兵”、“文藝的普及與提高”、“文藝的統一戰線”、“文藝的歌頌與暴露”、“作家應當學習馬列主義和學習社會”、“文藝批評的政治標準和藝術標準”等論題，共40個段落，12000多字（1953年編入《毛澤東選集》第3卷的《講話》全文為19000多字）。[2]對周揚來講，他在40年代所理解的毛澤東文藝思想主要就是毛澤東《講話》這篇文獻，而這種理解既基本符合毛澤東文藝思想的真實狀況，也代表了新中國成立前人們對毛澤東文藝思想認識的水平。

毛澤東《講話》是在延安整風這一特定的歷史條件下產生的歷史文獻。抗日戰爭爆發以后，大批青年知識分子懷著純潔的政治熱情從敵占區和國民黨統治區來到延安，其中不少是文藝工作者。對于這批文藝工作者而言，如何處理知識分子所要求的主體意識及藝術創作的獨立性與黨的事業發展所要求的紀律性及文學的黨性之間的關系、如何解決知識分子的審美趣味與工農群眾欣賞水平之間的矛盾、如何從他們普遍接受的五四現實主義文學傳統與魯迅的國民性批判主題轉向接受延安所倡導的“文藝為政治服務”的文學觀念，成為一些很現實的問題，令他們當中的許多人感到困惑與迷惘。而這些問題如果不加以解決，他們將很難融入革命隊伍當中，甚至會使自己發出的聲音成為革命隊伍中異樣的、不和諧的聲音。毛澤東敏銳地意識到這些問題的嚴重性，召開延安文藝座談會，要解決的就是這些問題。

在《講話》中，毛澤東明確提出了“以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位”這一判斷文學藝術作品價值的標準。一方面，毛澤東強調，他所說的政治性在當時主要是指是否有利于抗戰，“一切利于抗日和團結的，鼓勵群眾同心同德的，反對倒退、促成進步的東西，便都是好的；而一切不利于抗日和團結的，鼓動群眾離心離德的，反對進步、拉著人們倒退的東西，便都是壞的”[3]。另一方面，他又指出，對于過去時代的文學藝術作品，也有政治上是否正確的問題，“也必須首先檢查它們對待人民的態度如何，在歷史上有無進步意義，而分別采取不同態度”[4]。在毛澤東看來，那些藝術性很強而內容反動的作品，應該引起人們更大的警惕，因為“內容愈反動的作品而又愈帶藝術性，就愈能毒害人民”。因此，盡管毛澤東也指出了“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的”，“我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂‘標語口號式’的傾向”[5]，但他顯然是從文藝的政治影響力這個角度去強調其藝術性的，相對于政治標準而言，藝術標準只具有“附庸”的地位。毛澤東這一思想對新中國文藝影響深遠，到新中國成立之后，“文藝為政治服務”，“政治標準第一，藝術標準第二”成為中國文學理論界長期遵奉的“金科玉律”。

毛澤東《講話》的另一個重要內容是要求文藝工作者“到工農兵當中去，向群眾學習，改正自己的小資產階級思想”。在座談會開始的動員報告和座談會結束時的總結報告中，毛澤東都把“文藝服務的對象”這一問題作為一個十分重要的問題提了出來并加以論述。盡管他認為“城市小資產階級勞動群眾和知識分子”與工農兵一樣也是革命文藝服務的對象，但由于作家本人多屬于“小資產階級”這一群體，因此，他認為解決“文藝服務對象”問題的關鍵，是文藝家如何改變自己的小資產階級立場，以自己的作品為工農兵服務。他批評一些文藝家興趣“主要是放在少數小資產階級知識分子上面”，“靈魂深處還是一個小資產階級知識分子的王國”，“偏愛小資產階級知識分子的乃至資產階級的東西”[6]；要求作家“到工農兵當中去，向群眾學習”，在這個過程中，熟悉人民的語言與人民群眾的生活，糾正作品脫離群眾、內容空虛，語言無味的毛病，同時“把自己的思想感情來一個變化，來一番改造”，使之和工農兵大眾的思想感情打成一片。[7]

毛澤東認為，小資產階級改造無論對黨來講，還是對知識分子自身來講，都是一個十分艱難的過程。他甚至斷定：“小資產階級出身的人們總是經過種種方法，也經過文學藝術的方法，頑強地表現他們自己，宣傳他們自己的主張，要求人們按照小資產階級知識分子的面貌來改造黨，改造世界。”[8]因此，與小資產階級的斗爭被毛澤東認為是文藝戰線一項長期的、艱巨的任務。毛澤東在這里表達的觀點在新中國成立后曾經被極為頻繁地引用，他對“小資產階級知識分子”文藝態度的判斷，成為50年代文藝界開展思想斗爭的最重要的理論依據之一。

在《講話》中，毛澤東還極有針對性地對“從來的文藝作品都是寫光明與黑暗并重”、“從來文藝的任務就在于暴露”、“我是不歌功頌德的；歌頌光明者其作品未必偉大，刻畫黑暗者其作品未必渺小”等觀點進行了嚴厲的批判，要求文藝家“真正站在人民的立場上，用保護人民、教育人民的滿腔熱情來說話”，歌頌人民，歌頌無產階級、歌頌共產黨、歌頌新民主主義和社會主義。他說，“對于革命的文藝家，暴露的對象，只能是侵略者、剝削者、壓迫者及其在人民中所遺留的惡劣影響，而不能是人民大眾。”[9]他把“不愿意歌頌革命人民的功德，鼓舞革命人民的斗爭勇氣和勝利信心”作為“小資產階級的個人主義者”對于人民的事業缺乏熱情的表現，認為歌頌誰與暴露誰體現的是階級立場問題：“你是資產階級文藝家，你就不歌頌無產階級而歌頌資產階級；你是無產階級文藝家，你就不歌頌資產階級而歌頌無產階級和勞動人民，二者必居其一。”[10]

如何理解現實主義文學的精神實質，一直是把現實主義作為自己的一面旗幟的左翼文學面對的一個重大理論問題，20世紀30—40年代，左翼文學內部在這一問題上有不同的立場，也有激烈的爭論。《講話》發表之后，一些觀點與立場由于與《講話》精神不相符合，而逐漸失去了自己的合法性。新中國成立后到“文化大革命”前的“十七年”，雖然受蘇聯“解凍”時期一些文學觀念的影響，類似“歌頌與暴露”這樣的問題曾經被再次拿出來討論，但在這一問題上，《講話》的立場一直難以被突破。

講話同時還對文學與生活的關系、普及與提高、文藝的大眾化、如何對待民族的與外來的文化、人性論等一些左翼文學長期爭論的問題進行了論述，提出了“人類的社會生活是文學藝術的唯一源泉”、“普及基礎上的提高”與“提高指導下的普及”、“繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西”等理論命題。這些理論命題，經過40年代中后期周揚等人的進一步闡發，作為一些基本的文學原則被確立下來，成為新中國文藝學進行理論思考時的重要支點。

二 毛澤東文藝思想的來源

理解毛澤東的文藝思想，必須首先聯系他獨特的政治身份：與一般的文藝理論家不同，他是站在一個政治家的立場上，以中國革命的具體實踐為歷史背景，為解決中國革命中遇到的現實問題而思考文藝問題的，而他的文藝思想的巨大影響，也始終與他革命領袖的身份相關。

雖然毛澤東在早年的著述中，也有一些零星的談論文學藝術問題的文字，但真正集中思考文學藝術問題，并逐漸形成自己的文藝主張，是在延安時期，也就是在他成為中國革命的領袖之后。1936年11月，中國共產黨領導下的第一個全國性文藝團體——中國文藝協會在陜西保安縣成立，毛澤東在這個會議上發表了一個演講，提出中國共產黨領導的事業實際上是在“文武兩個戰線上”展開的，只有“發揚蘇維埃的工農大眾文藝，發揚民族革命戰爭的抗日戰爭文藝”，才能夠爭取抗戰的勝利。[11]把文學藝術和軍事并列稱為“文武兩條戰線”，這一看法毛澤東不僅在《講話》中重提，而且貫穿在了他領導中國革命的全部實踐過程當中。從把文藝作為革命的一條“戰線”這一邏輯起點出發，就不難理解為什么他極為關注文藝界的思想動向與文藝家的政治立場，以及為什么他在新中國成立后常常親自介入具體的文藝問題的爭論，并多次主動發動起對文藝界“錯誤傾向”的批判運動。顯然，他極為看重的是文學藝術在革命與建設過程中統一全黨思想、發動群眾、引導輿論方向方面的功用。

毛澤東文藝思想中另一重要內容——對民族形式的強調，同樣是在延安時期逐漸明確起來的。這一觀點的產生，源于他對“馬克思主義中國化”這一對中國革命來講更具根本性問題的思考。1938年，毛澤東在黨的六屆六中全會上作的報告中曾指出：“馬克思主義必須和我國的具體特點相結合并通過一定的民族形式才能實現”，必須“使馬克思主義在中國具體化”，使之成為“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”[12]。到了1940年，毛澤東在《新民主主義論》中，把“民族形式”引進了文化領域。他說，“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式”，“民族的形式，新民主主義的內容——這就是我們今天的新文化”[13]。而之所以在這個時候提出文化的民族形式問題，又與抗日戰爭需要以民族利益為號召這一時代背景密切相關。新中國成立后，毛澤東進一步發揮了這一思想，使之成為毛澤東文藝思想當中另外一個具有標志性的內容。

從理論根源上講，毛澤東文藝思想中的許多命題，直接來源于列寧，而不是馬克思或者恩格斯，這顯然與他們身份的相近有關：同樣是作為一個革命政黨的領袖，列寧的許多主張更能夠在毛澤東那里產生“共鳴”。毛澤東在寫文章時，極少像專業的馬克思主義理論家那樣到經典作家那里去尋章摘句，但在《講話》中，他有兩處直接引用了列寧的話以支持自己的觀點，一次是在提出“文藝為什么人”這一問題之后，他說：“這個問題，本來是馬克思主義者特別是列寧所早已解決了的。列寧還在1905年就已著重指出過，我們的文藝應當‘為千千萬萬勞動人民服務’。”[14]另一處是在提出“黨的文藝工作和黨的整個工作的關系”問題之后，他說：“無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’。”[15]

我們發現，毛澤東引證列寧的兩處文字，涉及的是在他的《講話》中最關鍵的兩個問題。這兩處引證都出自列寧的《黨的組織與黨的文學》（后改譯為《黨的組織與黨的出版物》）。顯然，毛澤東對這篇文獻相當熟悉。另外，列寧關于兩種民族文化的論述、對知識分子動搖性的批判以及在人性論問題上的立場、要求作家表現工農大眾、表現新生活的主張，都進入了毛澤東的文藝思想體系當中，二者之間的繼承關系是很明顯的。

毛澤東文藝思想，也吸納了20世紀20年代以來中國左翼文學發展的理論成果。“文學是宣傳”，“文學是一個階級的武器”這些都是創造社成員在1928年從日本引入中國的文藝主張。盡管這些主張一開始受到了茅盾、魯迅等“五四”作家的質疑，但還是進入了毛澤東的文藝思想體系當中。“文藝大眾化”問題曾經在30年代被左翼文學家熱烈地討論過，而且他們還在“大眾化”還是“化大眾”的問題上一直爭執不下。毛澤東的《講話》實際上認同了大眾化討論中以瞿秋白等人為代表的認為知識分子必須先“取得大眾的意識，學得大眾的語言”，然后才能創造大眾文學的觀點。而這種觀點的進一步引申，便與知識分子的思想改造問題聯系在一起。

三 毛澤東文藝思想的闡釋與權威地位的確立

以《講話》為代表的毛澤東文藝思想的權威地位，是逐漸確立的。據考證，1942年5月，即延安文藝座談會召開的當月，“七七出版社”就曾印行《講話》的記錄稿本[16]，講話的內容還迅速被傳達到解放區與國統區的文藝工作者當中。1943年10月19日，即魯迅逝世7周年這一天，《解放日報》隆重推出了經胡喬木整理、毛澤東本人修改后的《講話》文稿，并配發編者按。《講話》正式發表前后的兩年時間里，中國共產黨的機關報《解放日報》還集中發表了一系列學習講話的文章，包括劉少奇的《實現文藝運動的新方向的講話》（1943年3月13日），舒群的《必須改造自己》（1943年3月31日），何其芳的《改造自己，改造藝術》（1943年4月30日），劉白羽的《讀毛澤東同志〈講話〉筆記》（1943年12月26日）。1944年3月，周揚出版了他的《馬克思主義與文藝》一書，在本書的“序言”里，周揚一開始就給予《講話》很高的評價，認為它“給革命文藝指示了新方向”，“是中國革命文學史、思想史上一個劃時代的文獻”，“是馬克思主義文藝科學與文藝政策的”“最通俗化、具體化的概括”，是學習馬克思主義文藝的“最好的課本”[17]。

毛澤東文藝思想成熟與傳播的過程，正是中國共產黨領導的革命事業不斷發展壯大的過程，毛澤東本人在黨內的威信也在隨著這一過程而日漸提高。在延安文藝座談會之后，解放區文學就是沿著《講話》的方向發展的，而文學界開展的關于民族形式問題的論爭、與胡風文藝思想的斗爭，最終都更加鞏固與加強了《講話》的權威地位。到1949年7月“第一次中華全國文藝工作者代表大會”召開時，周恩來、周揚、茅盾、郭沫若的報告，都給予毛澤東《講話》以極高的評價。周恩來在報告中講：“我們應該感謝毛主席，他給予了我們文藝的新方向，使文藝也能獲得偉大的勝利。”[18]周揚在報告中講：“毛主席的《講話》規定了新中國的文藝的方向，解放區文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向，并以自己的全部經驗證明了這個方向的完全正確，深信除此之外再沒有第二個方向了，如果有那就是錯誤的方向。”[19]茅盾的報告在總結“國統區”文藝成績的同時，更多的是對比《講話》精神對國統區文藝中的錯誤傾向進行檢討，而郭沫若干脆以一個詩人的熱情，在報告的結尾喊出了“偉大人民領袖，人民文藝的導師毛主席萬歲”的口號。

這一切，都以十分確定的方式預示了一個新的文藝時代——毛澤東文藝時代的到來。

從《講話》發表一直到“文化大革命”前，周揚在毛澤東文藝思想的闡釋與其權威性的維護方面作出了別人無法代替的貢獻。在左翼陣營中，周揚具有比較深厚的文學理論修養與美學修養，早年的文藝思想深受車爾尼雪夫斯基、普列漢諾夫等人的影響，他本人曾翻譯過車爾尼雪夫斯基的《生活與美學》[20]。30年代初周揚在上海領導過“左聯”的工作，1937年秋到達延安，其理論才能得到毛澤東的賞識，被委任為陜甘寧邊區教育廳長，負責邊區的群眾文化與教育工作。從1940年到抗戰勝利，周揚一直主持延安魯迅藝術學院的工作。毛澤東的《講話》發表后，周揚以其馬克思主義文藝理論家的敏銳眼光，認識到了《講話》的劃時代意義。他一方面在魯藝的課堂上向學員宣傳《講話》的精神，另一方面還寫下了大量研究、闡釋《講話》精神的理論文章，并主持編輯了“中國人民文藝叢書”，共計53種，178部，全面反映了解放區文藝創作的成就。同時，他還以推廣群眾性的秧歌劇、進行平劇（京劇）地方戲改革的方式，踐行講話精神。在40年代左翼內部關于民族形式、“主觀性”等問題的論戰中，周揚都因代表了毛澤東文藝路線的立場而立于不敗之地。在第一次文代會上，周揚不僅得以代表解放區作報告，而且當選文聯副主席。50年代，周揚一直是主管文藝的中宣部副部長，是黨在文藝戰線上最直接的領導者，在文藝理論工作者中具有極高的政治威信，對踐行毛澤東文藝思想發揮了舉足輕重的作用。

在毛澤東文藝思想的闡釋與權威地位的確立方面，還有一些理論工作者起到了重要作用。這其中有些是像周揚這樣兼具理論家與中共文藝戰線領導者身份的人，如邵荃麟、何其芳、林默涵等人，有些是像蔡儀、以群、黃藥眠這樣的主要以學者與文化人身份而聞名的左翼理論家。在《講話》發表以后，他們自覺地以講話精神指導自己的學術研究，與各種違背馬克思主義基本原則的錯誤觀點和思潮進行斗爭，在毛澤東文藝思想的理論化、系統化、學術化方面做了大量的工作，對中國化馬克思主義文學理論的建構作出了獨特的貢獻。其中像蔡儀這樣的理論家，早在40年代就已經形成了自己的以“反映論”與現實主義為核心的美學與文藝學理論體系，出版了成熟的文藝理論與美學著作，如《新藝術論》（商務印書館1943年）、《文學論初步》（生活書店1946年）、《新美學》（群益書店1947年）等。《文學論初步》、《新藝術論》等文藝理論著作還在新中國成立后修訂再版。作為中國學者的馬克思主義文學理論研究成果，這些著作在新中國文學理論建構中發揮了自己的積極作用。