第四節 研究思路

本書是以20世紀80年代以來為時間段，考察這一階段的漢語新詩中的聲音問題。如上文所云，之所以選擇20世紀80年代以來這個時間段作為研究的起點，一方面是因為從詩歌文本創作的豐富多樣性，到詩歌中聲音的系統性探索，這一階段都是一個完整而合理的研究階段；另一方面則因為就目前的研究成果而言，此時期對這一課題的研究仍相對薄弱。因此，本書將研究對象集中于20世紀80年代以來的漢語新詩，試圖從多角度呈現出這一階段漢語新詩的聲音特質，就以下幾個方面展開論述：

第一章 20世紀80年代以來漢語新詩的聲音問題。20世紀80年代以來漢語新詩創作和批評的重要美學轉向就是重新發現聲音。這不僅體現在創作實踐方面，還體現在相關的理論探索方面。在創作實踐上實現了三個方面的轉型，即從集體的聲音過渡到個人化的聲音、從意象中心到聲音中心和聲詩從“運動”轉向“活動”；在相關的理論探索方面，主要圍繞兩個方面展開，即返歸到漢語新詩的節奏、韻律和返回到歌與口頭聲音。本章考察20世紀80年代以來漢語新詩的創作實踐轉型和相關的理論探索，展現這一階段的總體特點。

第二章 聲音的表現形式。聲音的表現形式，指的是一首詩外在的形式，也可以理解為聲音的固有因素，體現的是“聲音的特殊的個性”，通常可以稱為“音樂性”或者“諧音”[51]。由于漢語新詩不再受限于古典詩的聲音形式，郭沫若提出“內在的韻律”[52]觀念，他認為“詩之精神在其內在的韻律（Intrinsic Rhythm），內在的韻律（或曰無形律）并不是什么平上去入，高下抑揚，強弱長短，宮商徵羽；也并不是什么雙聲疊韻，什么押在句中的韻文！這些都是外在的韻律或有形律（Extraneous Rhythm）。內在的韻律便是‘情緒的消長’”[53]。將“內在律”歸因于“情緒的消長”，固然在詩人情感與詩歌的語言文字之間建立了關聯。但問題在于，這種“內在律”的解釋擱置于新舊之爭的歷史語境中，忽略了聲音的表現形式，而陷入內在與外在的二元對立思維模式中。潘頌德認為，“一味強調‘內在韻律’，無視詩歌聲律的作用，過分地強調詩歌形式的絕端自由，導致喪失詩的形式要素，其結果導致取消詩的惡果”[54]。盡管韻律并不是一首詩的必要條件，但沒有一首詩能夠脫離形式而存在。同時，聲音的表現形式也不再是傳統意義上的平仄、押韻、對仗和字數，而是尋找新的聲音表現形式。20世紀80年代以來的漢語新詩創作包含著豐富多元的聲音表現形式，但卻缺乏對這一階段聲音表現形式的歸類，然而如沈從文所云，“新詩有個問題，從初期起即討論到它，久久不能解決，是韻與辭藻與形式之有無存在價值。大多數意思都以為新詩可以拋掉這一切（他們希望各有天才能在語言里把握得住自然音樂的節奏），應當是精選語言的安排。實則‘語言的精選與安排’，便證明新詩在辭藻形式上的不可偏廢”[55]。基于此，回顧20世紀80年代以來重要的作家作品，到底呈現出哪些突出的聲音表現形式，已經是當下漢語新詩研究不可規避的重要內容。本章通過探討20世紀80年代以來漢語新詩中重要詩人對回環、跨行、長短句、標點符號等的實踐，觀照20世紀80年代以來漢語新詩的聲音表現形式所彰顯的情感和心理特征。

第三章 聲音的主題類型。提及聲音與主題的研究，俄羅斯學者加斯帕羅夫曾在專著《俄國詩史概述·格律、節奏、韻腳、詩節》（1984年）中，采用統計學方法，分析了俄羅斯六個歷史階段運用的格律、節奏、押韻和詩節等形式，探討了每一個時期占據主導地位的韻律形式及其與之相關的主題。[56]研究詩歌主題與聲音之間的關系，對于理解詩人的創作相當有效，比如“波波夫和麥克休把‘喉頭爆破音’與策蘭母親的死聯系了起來”[57]。也就是說，“策蘭所經歷的一切，都會作用于他的詩學：荷爾德林的瘋癲、卡夫卡的喉結核、‘戈爾事件’所帶來的傷害，存在之不可言說和世界之‘不可讀’等等，都會深深作用于他的詩的發音”[58]。就20世紀80年代以來漢語新詩的創作而言，聲音與主題的構成關系表現得相當突出。本章通過分析滲透在主題中的聲音構成類型，根據聲音在20世紀80年代以來所凸現出來的三個構成要素，即反傳統的抗聲、女性詩歌的音域和互文性的借音，展開論述在主題中顯現出的聲音特征。

第四章 聲音的意象顯現。據韋勒克、沃倫在《文學理論》中所言，“聲音的象征與聲音的隱喻在每一種語言里都有自己的慣例與模式”[59]，同樣，漢字本身是音、形、義的結合體，“跟文字所代表的詞在意義上有聯系的字符是意符，在語音上有聯系的音符，在語音和意義上都沒有聯系的是記號。拼音文字只使用音符，漢字則三類符號都使用”[60]。漢語詩歌遵循漢字的基本性質，將聽覺的音付之于文字，呈現出空間、線性的視覺形式謂之形，而“‘義’指的是單字靜態、相對固定的觀念、意義。但既然處于‘音’‘形’與閱讀意識的動態的關系中，‘義’在詩的符號組合中被讀者意識生產為動態的一首詩的情感、意義”[61]，這里一方面強調“義”作為相對穩定的觀念而存在；另一方面則指向符號組合所產生的情感效果。日本學者松浦友久在《中國詩歌原理》中提到，“‘韻律’與‘意象’相融合的‘語言表現本身的音樂性’，亦可稱作詩歌的‘語言音樂性’”[62]。聲音與意象的關系，如波德萊爾所云：“形式，運動，數，顏色，芳香，在精神上如同在自然上，都是有意味的，相互的，交流的，應和的。”[63]這種“應和”或者“通感”的詩學理念，波德萊爾、瓦雷里、蘭波、魏爾倫等法國象征主義詩人將其發揮到極致，李金發、戴望舒、梁宗岱等中國象征主義詩人也多有借鑒。正是由于意象與聲音之間有著緊密的關系，本章通過呈現20世紀80年代以來漢語新詩“太陽”意象中同聲相求的句式、“鳥”及其衍生意象中升騰的語調、“大海”中變奏的音樂形式、“城”及其標志性意象中破碎無序的辭章，分析意象中顯現出的聲音特征。

第五章 聲音的傳播方式。這里聲音的傳播方式，主要指的是漢語新詩的音樂伴奏形式或者其他口頭聲音形式。張賽周曾在《新詩處于非改革不可的地步》提到，“中國舊的詩歌文學中，從《楚辭》到唐詩、宋詞、元曲以及千千萬萬的民歌，它們都保持著詩歌最初的也是基本的特征自己的音韻的特色，唯獨‘五四’運動以來的某些新詩把這種特色丟掉了，實行了口頭文學（即便于歌唱、吟誦）和文字文學（即僅僅為了閱讀）的分裂”[64]。這種分裂，一方面使得詩歌不再依賴樂曲和口頭形式，而在語言文字方面具有獨立的聲音特點；另一方面，也刺激了音樂伴奏和口頭形式的發展，為漢語新詩的傳播提供了新的可能。本章主要分析20世紀80年代以來頗具影響力的誦詩、唱詩兩種聲音傳播方式，在厘清誦詩和唱詩概念的同時，突出誦與唱對漢語新詩產生的影響，區分出誦本與誦讀、歌詞與詩兩組概念，從而開拓通過音樂伴奏或者口頭發聲的聲詩途徑。

結語 重申詩歌中聲音的重要性，在為20世紀80年代以來漢語新詩的聲音提供豐富資源的同時，也將本研究推向開放性、多樣性和動態化。總之，本書從文本出發，主要采用文本細讀的方法，并綜合文學史、藝術史、語言學等多種考量，呈現漢語新詩中聲音的蓬勃生命力，并為整個漢語新詩的創作和理論研究提供聲音資源。

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[1] 任半塘：《唐聲詩》上、下編，上海古籍出版社1982年版。

[2] 龍榆生：《中國韻文史》，商務印書館2010年版，第233頁。

[3] 《漢語大詞典》第8卷，漢語大詞典出版社1991年版，第689頁。

[4] [英]安德魯·本尼特、尼古拉·羅伊爾：《關鍵詞：文學、批評與理論導論》，汪正龍、李永新譯，廣西師范大學出版社2007年版，第68頁。

[5] [英]安德魯·本尼特、尼古拉·羅伊爾：《關鍵詞：文學、批評與理論導論》，汪正龍、李永新譯，廣西師范大學出版社2007年版，第68頁。

[6] [英]安德魯·本尼特、尼古拉·羅伊爾：《關鍵詞：文學、批評與理論導論》，汪正龍、李永新譯，廣西師范大學出版社2007年版，第73頁。

[7] 朱光潛：《詩論》，上海古籍出版社2005年版，第97頁。

[8] [德]黑格爾：《美學》第三卷，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第340頁。

[9] 《辭源》（修訂版）第三冊，商務印書館1985年版，第2534頁。

[10] （漢）許慎：《說文解字》，中華書局1963年版，第259頁。

[11] （漢）許慎：《說文解字》，中華書局1963年版，第259頁。

[12] （漢）鄭玄注，（唐）孔穎達疏：《禮記正義》，《十三經注疏》，北京大學出版社1999年版，第1074頁。

[13] （漢）鄭玄注，（唐）孔穎達疏：《禮記正義》，《十三經注疏》，北京大學出版社1999年版，第1077頁。

[14] （漢）鄭玄注，（唐）孔穎達疏：《禮記正義》，《十三經注疏》，北京大學出版社1999年版，第1074頁。

[15] （漢）鄭玄注，（唐）孔穎達疏：《禮記正義》，《十三經注疏》，北京大學出版社1999年版，第1075頁。

[16] [奧]愛德華·漢斯立克：《論音樂的美：音樂美學的修改芻議》，楊業治譯，人民音樂出版社1980年版，第49頁。

[17] [美]雷納·威萊克：《西方四大批評家》，林驤華譯，復旦大學出版社1983年版，第53頁。

[18] 關于韻律與意義的分析，黃玫在《韻律與意義：20世紀俄羅斯詩學理論研究》（人民出版社2005年版）中區分了語義結構的三個層次，其中包括辭面（字面義）、辭里（深層義）和題旨。由于聲音與意義之間的關系不可分割，所以也會產生與之相關的語義聲音。漢語語言生成的和諧規律難以窮盡，有些要素已經得到普遍的認可，比如押韻、停頓、分行等，但就目前的研究現狀而言，仍有相當大的開拓空間。這種開拓性，可以在語言學研究中找到依據，比如吳為善在《漢語韻律句法結構探索》（學林出版社2006年版）中，強調了音節的組合所產生的韻律，對于偏正結構、動賓結構和主謂結構的語音重心和結構層次所產生的韻律都做了詳盡的分析。另外，西方研究中國古典詩歌的學者，也相當重視語法結構與韻律、情感的關系，較有代表性的包括高友工、蔡宗齊對漢語句式的分析等。

[19] 楊曉靄：《宋代聲詩研究》，中華書局2008年版，第6頁。

[20] （漢）鄭玄注，（唐）孔穎達疏：《禮記正義》，《十三經注疏》，北京大學出版社1999年版，第1118頁。

[21] （漢）鄭玄注，（唐）孔穎達疏：《禮記正義》，《十三經注疏》，北京大學出版社1999年版，第1112頁。中國古典詩歌與聲之間的關系，經歷了三個階段：《詩經》時代，以樂入詩的雅樂階段；樂府時代，采詩入樂的清樂階段；唐宋詩詞時代，依聲填詞的燕樂階段，此后，元明清的戲曲，則吸納融合了雅樂、清樂以及燕樂的特點，形成詩、樂、舞在視覺、聽覺和表演藝術上的融合。

[22] 錢谷融：《論節奏》，《錢谷融論文學》，華東師范大學出版社2008年版，第30—31頁。

[23] 錢谷融：《論節奏》，《錢谷融論文學》，華東師范大學出版社2008年版，第25頁。

[24] （南朝梁）劉勰著，王運熙、周峰譯注：《文心雕龍》，上海古籍出版社2010年版，第160頁。

[25] 劉方喜：《聲情說：詩學思想之中國表述》，知識產權出版社2008年版，第115頁。

[26] 本書論述的20世紀80年代以來的漢語新詩，不是以詩歌思潮的出現或者公開發表的時間為分類標準，而主要探討這一時期被創作出的文本，這區別于洪子誠的《中國當代新詩史》對20世紀80年代以來詩歌的歸類。關于朦朧詩的下限問題，至今仍無定論。1968年，詩人食指憑借《這是四點零八分的北京》《相信未來》等詩篇，成為一代人的精神啟蒙導師。20世紀60年代末，一批北京知青下放到河北省白洋淀插隊（岳重、芒克等），作為“文化大革命”的親歷者，他們創作了大量的地下詩歌抒發一代人的彷徨、迷茫與希望。與此同時，仍然留在北京城里（北島等）和在其他地區插隊的北京知青（食指等）作為外圍力量，與白洋淀知青在精神上交流溝通，互相傳看詩作。這三支匯合的激流，后被作家牛漢稱為“白洋淀詩人群落”。“白洋淀詩人群落”是朦朧詩的“前史”。1978年，在地下刊物《今天》雜志的創辦過程中，刊載了北島、芒克、舒婷、顧城等創作于“文化大革命”或者當時的一些作品。自1979年開始，國內重要的詩歌刊物《詩刊》，也陸續公開刊登了北島的《回答》《迷途》和《習慣》，舒婷的《祖國呵，我親愛的祖國》，顧城的《歌樂山組詩》，楊煉的《織與播》等詩歌。1980年《詩刊》第8期，刊出章明的《令人氣悶的“朦朧”》，朦朧詩由此得名。據不完全統計，1980—1988年間，關于朦朧詩的討論文章多達460余篇。可見，這一詩學熱潮，在20世紀80年代引發了一場廣泛而持久的討論。筆者認為，朦朧詩創作的黃金階段是在“文化大革命”及“文化大革命”剛結束時期，20世紀80年代朦朧詩作為一種思潮開始崛起，但真正意義上的朦朧詩創作實踐已經開始淡出，一方面，出現了受到朦朧詩影響且渴望超越朦朧詩的“第三代”詩人，他們從20世紀80年代初就已經開始創作；另一方面，朦朧詩雖已淡出文壇，但朦朧詩人（“今天派”詩人）仍在堅持創作。就漢語新詩的聲音問題而言，關于朦朧詩與本書的研究對象之間的差異，將在第一章的第一節展開討論。

[27] 1985年，四川省青年詩人協會在其編輯的《現代詩內部交流資料》中，重提了“第三代”這一概念。此處，“第一代”詩人指的是“五四”新文化運動后包括郭沫若、李金發、戴望舒、艾青等在內的老一輩詩人；“第二代”詩人指的是新時期涌現的朦朧詩人，包括黃翔、食指、根子、北島、芒克、江河、顧城、舒婷、多多、楊煉等；“第三代”詩人指的則是20世紀80年代中期登上文壇的先鋒詩人，他們的作品也被稱為“新生代”“后朦朧”或者“實驗詩”。

[28] 洪子誠：《學習對詩說話》，北京大學出版社2010年版，第274頁。

[29] 關于1986年以來的現代主義詩歌大展，可參看徐敬亞、孟浪等編《中國現代主義詩群大觀1986—1988》，同濟大學出版社1988年版。

[30] 嚴力1985年留學美國，目前在上海和美國兩地居住。

[31] 顧城于1987年5月29日赴德國參加明斯特“國際詩歌節”，其后半年間于歐洲講學及參加學術活動，到訪瑞典、法國、英國、奧地利、丹麥、荷蘭、芬蘭等國家，12月應邀去新西蘭的奧克蘭大學亞語系講中國現代文學，隨后他偕妻子在新西蘭定居。1992年獲德國DAAD創作年金，1993年獲得伯爾創作年金，在德國寫作不久便拒絕了創作年金，3月回國探親，之后返回新西蘭。1993年10月8日詩人顧城在新西蘭的激流島自殺身亡。

[32] 北島自1987年出國，1988年年底回國住了四個月，之后在1989—1995年6年間，搬了7國15次家，曾居住在美國加利福尼亞州，目前已經搬至香港與家人團聚。

[33] 楊煉1988年出國，與妻子友友輾轉于十幾個國家之間，過著拮據的生活，現在居住在英國倫敦和北京。

[34] 多多在1989年離開祖國，旅居荷蘭，2005年再度返回中國大陸在海南大學教授文學課程。

[35] 與漢語新詩聲音問題相關的研究內容，將在第一章第二節中展開。

[36] 黃丹納：《新聲詩初探》，《文學評論》2004年第3期。

[37] 黃丹納：《新聲詩初探》，《文學評論》2004年第3期。

[38] 劉方喜：《聲情說：詩學思想之中國表述》，知識產權出版社2008年版，第5—6頁。

[39] 趙黎明：《“聲詩”傳統與現代解釋學的“聲解”理論建構》，《浙江大學學報》（人文社會科學版）2013年第6期。

[40] 胡興：《聲音的發現——論一種新的詩歌傾向》，《山花》1989年第5期。

[41] 張桃洲：《論西渡與中國當代詩歌的聲音問題》，《藝術廣角》2008年第2期。

[42] 周瓚：《透過詩歌寫作的潛望鏡》，社會科學文獻出版社2007年版，第213頁。

[43] Maghiel van Crevel，Tian Yuan Tan and Michel Hockx，Text，Performance，and Gender in Chinese Literature and Music，Leiden·Boston：Brill，2009，pp.389-412.

[44] 關于西方現代詩的聲音表現形式的研究，涉及韻律、音步、輕重音等，較有代表性的是Gross，Harvey & Medwell Robert，Sound and Form in Modern Poetry，Ann Arbor：The University of Michigan Press，1996。

[45] 聲音與意義關系的研究，在西方論著中也成果頗豐。比如Alan B Galt：Sound and Sense in the Poetry of Theodor Storm，Bern：H.Lang，1973。其中，Alan B Galt對德語詩人狄奧多·施狄姆（Theodor Storm）的320首詩歌的音節進行量化統計，歸類分析它們對于主題表達的意義，從而將以前從個別詩歌考察聲音與主題關系擴展到總體范疇。

[46] 主要圍繞口頭聲音與書面語言文字的差異，詩歌的音樂制作等內容展開，較有代表性的著作包括Ong.Walter J，Orality and Literacy：The Technologizing of Word，New York：Routledge，1988；Charles Bernstein：Close Listening，New York：Oxford University，1998。

[47] 在西方學者中，通過語言文字特點理解詩人的聲音，已相當普遍。較有代表性的是西默斯·希尼，他在《不倦的蹄音：西爾維婭·普拉斯》中結合普拉斯的不幸與混亂的生活，提到“普拉斯的舌頭卻為格律、節奏、詞匯、諧音和跨行連續的規則所管轄”，從這些聲音表現形式的綜合體中，發現詩人“所具有的自由和強迫性都是獨特的”，并指出，“詩人需要超越自我以達到一種超于自傳的聲音”，也就是說需要找到個人的音調，“在詩性言說的層面上，聲音和意義像波浪一樣從語言中涌出，在那如今比個人所能期望的更為強勁和深邃的形式之上，傳達出個人的語音”。（可參見[愛爾蘭]西默斯·希尼《希尼詩文集》，吳德安等譯，作家出版社2001年版，第400、396頁。）

[48] [俄]巴赫金：《文藝學中的形式主義方法》，《周邊集》，李輝凡、張捷等譯，河北教育出版社1998年版，第241頁。

[49] [美]雷·韋勒克、奧·沃倫：《文學理論》，劉象愚、邢培明等譯，生活·讀書·新知三聯書店1984年版，第172頁。

[50] 劉方喜：《“漢語文化共享體”與中國新詩論爭》，山東教育出版社2009年版，第324頁。

[51] [美]雷·韋勒克、奧·沃倫：《文學理論》，劉象愚、邢培明等譯，生活·讀書·新知三聯書店1984年版，第167頁。聲音的固有因素和聲音的關系因素相對，后者指的是“音高、音的延續、重音以及復現的頻率等，這一切關系因素都有量的區別。音高可高可低、音的延續可長可短、重音可輕可重、復現的頻率可大可小”。比較而言，前者相對穩定，后者則變化多端。

[52] 關于“內在的韻律”觀念，至今仍是詩學研究的熱點。張桃洲在《內在旋律：20世紀自由體新詩格律的實質》（《文學評論》2013年第3期）中認為，自由詩從胡適的“自然的音節”、郭沫若的“內在的韻律”、艾青的“健美的糅和”、穆旦的“新的抒情”再到昌耀的“大音希聲”，遵循的是一條內在旋律的路徑。李章斌在《韻律如何由“內”而“外”？——談“內在韻律”理論的限度與出路問題》（《文學評論》2013年第6期）中，提到韻律是“生于內而形于外”的，自由詩的韻律結構也值得挖掘。

[53] 郭沫若：《論詩三札》，楊匡漢、劉福春：《中國現代詩論》上編，花城出版社1985年版，第51頁。

[54] 潘頌德：《中國現代新詩理論批評史》，學林出版社2002年版，第41頁。

[55] 沈從文：《抽象與抒情》，復旦大學出版社2004年版，第88頁。

[56] 此研究的相關介紹可參看黃玫《韻律與意義：20世紀俄羅斯詩學理論研究》，人民出版社2005年版，第99頁。

[57] 王家新：《“喉頭爆破音”——對策蘭的翻譯》，《在你的晚臉前》，商務印書館2013年版，第20頁。

[58] 王家新：《“喉頭爆破音”——對策蘭的翻譯》，《在你的晚臉前》，商務印書館2013年版，第21頁。

[59] [美]雷·韋勒克、奧·沃倫：《文學理論》，劉象愚、邢培明等譯，生活·讀書·新知三聯書店1984年版，第171頁。關于聲音的象征和隱喻在不同語言中的體現，法國學者格拉蒙對法國詩歌的表現力曾做過細致而獨到的研究，“他把法語的所有輔音與母音加以分類，探討了它們在不同詩人的作品中表達的效果”。這種研究方式，韋勒克、沃倫在《文學理論》中給予了高度評價：“格拉蒙的研究雖然不免帶有主觀性，但是在某一特定的語言體系中仍有某種文字的‘觀相術’（physiognomy）之類的方法存在，這就是比象聲法遠為流行的聲音象征。”

[60] 裘錫圭：《文字學概要》，商務印書館1988年版，第11頁。

[61] 林少陽：《未竟的白話文——圍繞著“音”展開的漢語新詩史》，《新詩評論》2006年第2輯，北京大學出版社，第4頁。

[62] [日]松浦友久：《中國詩歌原理》，孫昌武等譯，遼寧教育出版社1990年版，第268頁。

[63] [法]波德萊爾：《對幾位同代人的思考》，《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社1987年版，第97頁。

[64] 張賽周：《新詩處于非改革不可的地步》，《新詩歌的發展問題》第一集，作家出版社1959年版，第280頁。