第二節 女性主義特征

一般來說，“種族、階級和性別的共時壓迫”[34]是美國黑人婦女的共同宿命，她們承受了比白人婦女更大的壓力。所以，“著眼于性別、種族、階級的連鎖本質是一種改變了女權主義思想方向的觀點”,[35]即傳統女性主義觀照視野的多元化表明黑人婦女遭受的壓迫也成為其關注的對象，預示著黑人女性主義的誕生。20世紀70年代美國黑人女性主義文學興起之際，鮑德溫雖已經步入人生暮年，但他的作品自始至終貫穿著明顯的黑人女性主義思想。盡管其女性人物“在男人的生活中占據中心地位或為頗具塑造性的力量”,[36]卻未引起學界的足夠重視。事實上，鮑德溫的女性主義觀念具有鮮明的時代特色，演繹了其宗教思想的變遷，成為其宗教理念的“復調”。因此，黑人女性主義無疑是審視其宗教思想的又一個有效視角，舍此不足以客觀全面地呈現鮑德溫宗教“理想國”的全貌。

相較于傳統黑人女性主義，鮑德溫的女性觀念以宗教為基調，在歷時的層面上或隱或顯地揭示了父權與種族歧視對黑人女性的壓制，以及她們為擺脫羈絆而進行的抗爭。她們的性格特征動態地隱喻了鮑德溫宗教理念的世俗化過程，彰顯了旨在釋放人性本真與強調當下救贖的解放神學特征，活化出一個宗教叛逆十足的“道德家”形象。鑒于鮑德溫當年的沉重“原罪”思想，他早期作品中的女性盡管也不乏反抗意識，但始終擺脫不了傳統宗教倫理的窠臼而不得不向強大的父權低頭，將重生的希望寄托于宗教的拯救。隨著認知的不斷深入與理性化，鮑德溫清醒地意識到宗教在現實境遇中的“無能”，隨之塑造了一批沖破宗教禁忌，公然忤逆上帝的“異教徒”黑人女性。這種與宗教的對抗終于發展為原本虔誠的信徒毅然決然地與教會分道揚鑣，到教堂之外求生存。鮑德溫文學對黑人婦女的人文關懷由此藝術地再現了作者本人求索生命真諦的曲折宗教心路歷程。

一 《向蒼天呼吁》與《在荒野上》：走不出教堂樊籬的黑人女性

鮑德溫小說處女作《向蒼天呼吁》中的主人公約翰及其父母均來自鮑德溫現實生活中的原型，藝術地再現了作者的苦澀童年和皈依之路。小約翰是私生子，隨母親來到繼父家后備受歧視和虐待，是繼父發泄怨憤的“替罪羊”，母子倆敢怒而不敢言。為此，作者在小說中安排了一位處處與繼父對抗的姑母佛羅倫斯，也就是加百列的姐姐，使其成為約翰母子的保護傘。她掌握著弟弟鮮為人知的“秘密”，借此使其家庭暴力有所收斂。不過，這位貌似強硬的“女英雄”最終也不得不與伊麗莎白一起跪倒在圣壇前懺悔“罪孽深重”的過去。她們向加百列的屈服表征了父權無可取代的權威，而至高無上的父權背后的強大支撐卻是根深蒂固的“原教旨主義”理念。[37]

加百列身為當地牧師，是上帝的“代言人”，掌握著拯救眾生靈魂的神權，這無疑抬高了其在人們心中的地位。伊麗莎白婚前犯下了不可饒恕的“淫亂”之罪，小約翰就是活見證。按照舊約傳統，淫亂者必死，私生子不得活。伊麗莎白的情人理查德在小約翰出生前割腕自殺，成為罪有應得之象征和警告，伊麗莎白母子能夠幸存似乎純粹是上帝的“恩典”。因此，盡管佛羅倫斯早就向她透露了加百列斑斑劣跡，可是她與他初次見面就將重生的希望寄托在了這位道貌岸然的偽君子身上。他看似心地善良，善解人意，明知她“未婚先育”的罪孽卻不肯怪罪，伊麗莎白于是對他產生了幻想。只要加百列寬容，她就能逃避“末日審判”時永劫不復的災難。另外，他還是一家工廠的工人，能夠使她們母子衣食無憂。這樣，靈魂救贖與物質生活保障就成為伊麗莎白將自己托付給加百列的最好的理由，投靠他的安全感仿佛就在眼前。因此，她將佛羅倫斯之前的警告拋置腦后，按照加百列的指示加入教會，祈求上帝的寬恕與保佑。母親去世后，伊麗莎白自8歲開始就接受姨媽宗教救贖的熏陶，可是向往自由的天性令她桀驁不馴，離經叛道，終于逃離姨媽視線，從美國南方來到紐約。而最后荒誕的結局表明，她無論如何也擺脫不了黑人女性的宿命，這不能說是其人生的一個“諷刺”。[38]佛羅倫斯似乎是一個叛逆性更強的黑人女性，然而其結局與伊麗莎白并無二致。佛羅倫斯的母親拉結經歷了蓄奴制的洗禮，是虔誠的信徒。她目睹了黑奴反抗的無濟于事，將其解放歸功于上帝的力量。根深蒂固的宗教救贖觀念造就了其聽天由命的消極人生哲學和重男輕女的父權思想，所以她認為佛羅倫斯應該料理家務，照顧好弟弟，將來要就近嫁人以便關照母親的需要。生性叛逆的佛羅倫斯厭倦了母親的循規蹈矩，力求改變自己的生存環境。而且母親的偏心讓她對弟弟的憎恨終生難以釋懷。因此，帶著自己的美好夢想，她毅然離開了垂危的母親和令她失望的弟弟，踏上了漂泊的艱難旅程。與伊麗莎白的命運一樣具有諷刺意味的是，“她為逃離母親的說教所做的努力與其消解上帝影響力的企圖都是徒勞的”。[39]因為即使到了北方她也未能擺脫女人的傳統身份，不幸的婚姻以失敗告終。她發過毒誓，如果上帝揀選了加百列，她寧死也不會屈服在其圣壇前。佛羅倫斯原本可以將其掌握的加百列的性丑聞告訴伊麗莎白，使后者明白自己并非是唯一有婚前不潔行為的“罪人”，以此達到報復他的目的。但是，她一直對此緘口不言。在辦公大樓當保潔員的經歷讓她保持了高度的理性，沒有對弟弟的婚姻做過度的干涉：有一個養家糊口的男人在外打拼，女人就可免去工作的壓力和由此帶來的屈辱，即使這個男人有時太離譜。毋庸置疑，“如果有一個愛自己的丈夫，那是無比浪漫的事，如果根本沒有丈夫，那是無比沉悶乏味的”。[40]殘酷的現實經驗讓佛羅倫斯清醒地預料到了反抗的可怕后果，即使把男人搞得身敗名裂，到頭來最難堪的還是女人。經歷了現實生活的洗練之后，佛羅倫斯還是不情愿地認同了母親當年的教化，匍匐在加百列的圣壇之前，懺悔從前的“過失”。

黑人女性的宿命在短篇小說《在荒野上》[41]（1958）中得以更富戲劇性的表現。女主角路得逃離宗教到男人中尋求避難所未果的悲劇既深刻地揭示了黑人女性進退維谷的兩難境地，又表明黑人自我異化絕非是在主流社會中實現身份確認的良策。鮑德溫借此表達了對具有反抗精神的黑人女性在當時的家庭、社會、種族和宗教環境中毫無立足之地的困境的同情，尤其強化了黑人女性生存境遇的悖論。歸根結底，小說將批判的矛頭再次指向了黑人社區的宗教流俗陳規，揭示了宗教在黑人生命中扮演的“反面角色”。黑人姑娘路得因“莫須有”的婚前性行為遭到父親與弟弟的打罵，她拒絕到教堂懺悔以示自己清白，因為她的確沒有什么需要懺悔。家人非但不能對她表示理解，而且將其黑皮膚與淫亂之罪相提并論，讓她永遠擺脫不掉罪影的糾纏。路得由此開始憎恨自己的膚色，自暴自棄，認為黑人天生低賤。她“異教徒”般的固執迫使其離家出走，另謀生路。但這并不意味著徹底解脫，因為她“雖然走出了教堂，但走不出教會倫理的牽制；雖然走出了黑人社區，但擺脫不了黑皮膚的暗示”。[42]為表示對強加給她的荒誕宗教罪名表示反抗，路得選擇了“墮落”，先后與三個男人糾纏在一起，希望從中找到依靠。在一定程度上，他們都曾是她的“救世主”，但是由于路得無法走出心中的陰影，這些情感糾葛均告流產。小說最后以女主人公的猶豫不決收場，象征著路得前途未卜，依舊游蕩在精神的荒野，“路得是個迷茫的女子，她身上沒有為自己創造一種新生活的能力”。[43]追根溯源，宗教制造了路得的罪名，逃離宗教又讓她眾叛親離，居無定所，處境更加可憐。就像易卜生筆下的娜拉，路得將何去何從，無人知曉。鮑德溫以這種開放式的結局委婉地傳達了濃濃的人文關懷，暗示了黑人逃離宗教的可怕后果。

以佛羅倫斯、伊麗莎白和路得為代表的黑人婦女的荒誕悲劇反映了宗教意識對其生命揮之不去的制約，從不同層面表明她們的宿命就是在宗教的樊籬中循規蹈矩，聽天由命，因為反抗就是跟自己作對。這也折射出鮑德溫早年在“原罪”困擾中抗爭無果的糾結，生動地再現了他當年對宗教產生質疑時舉步維艱的現實圖景。

二 從《另一個國家》到《比爾街情仇》：在教堂之外成長的黑人女性

鮑德溫是人道主義者，他不忍心一直看著黑人婦女在傳統倫理的束縛中遭受身心的折磨。所以，其后來的作品中黑人女性的成長經歷又曲折地反映了世俗救贖對宗教救贖的勝利。小說《另一個國家》中的伊達、《比爾街情仇》中的蒂什和戲劇《查理先生的布魯斯》中的胡安妮塔在教堂之外實現人生訴求的心路歷程即為典例。

伊達的人生軌跡盡管沒有徹底擺脫伊麗莎白、佛羅倫斯和路得的宿命，但就其個人身份的建構而言，她至少實現了某種程度上的超越。鑒于其對教會保持了更遠的距離，伊達顯然成為一個過渡人物。濃厚的宗教氛圍滋養了伊達與哥哥魯弗斯的音樂天才，教會成為他們這些未成年的黑孩子的安全之所。魯弗斯本為出色的爵士樂鼓手，后來吸毒墮落，在絕望中跳水自殺。妹妹只看到其光輝的一面，視之為心目中的榜樣和“守護神”。悲慟欲絕的伊達把哥哥的死歸咎于他周圍朋友的冷漠，并跟他們糾纏在一起旨在通過轉嫁自己的痛苦來實行報復。即使鐘情于她的白人青年維瓦爾多也未能逃脫這位“復仇女神”的精神折磨。伊達一直佩戴著魯弗斯送給她的蛇形戒指，這顯然表征了其驕傲與報復的本性，使她完全成為仇恨的化身。對哥哥近乎癲狂的愛扭曲了伊達的靈魂，使之將基督之愛忘得一干二凈，代之以仇恨與強烈的報復欲望。僅此而言，伊達已經偏離宗教倫理的軌道，與之背道而馳。同時，在“美國夢”的誘惑下，伊達放棄了家庭的宗教傳統，到外面的喧囂世界展示其音樂才華。她演唱的依舊是黑人布魯斯，但已經遠離了黑人傳統，因為她沒有黑人朋友，不再造訪黑人教會。伊達將自己視為她所交往的白人圈的一分子。更不可思議的是，為躋身于上流社會，她出賣自己的身體以利用文藝圈內的白人大腕，將“淫亂”之罪的可怕后果拋到九霄云外?？梢?，伊達越走越遠，與其自幼接受的宗教教化徹底絕緣，原本圣潔的靈魂就這樣墮落了。

鮑德溫一直堅持認為，苦難是彼此溝通的橋梁。的確，伊達將魯弗斯的死亡所帶來的痛苦轉嫁給他的朋友，使他們逐步走進了魯弗斯鮮為人知的內心世界。在這個相互折磨的“變態”交流中，他們踏入彼此的精神領地，伊達對白人朋友所代表的主流社會的認知得到了極大的提升。同時，不懈的努力終于讓她能夠在重要的演藝場合嶄露頭角，歌唱生涯的質的飛躍表明她在一定程度上實現了自己的“夢想”。因此，相較于鮑德溫前期作品中的黑人女性，走出教堂的伊達獲得了實質性的發展，成為鮑德溫女性畫廊中極具代表性的過渡人物。不過，掩卷思之，卻不難發現，伊達的超越并不代表她對宗教的徹底勝利。恰如哈里斯所言，“伊達也許走出了教堂”，但空間上的距離不一定意味著她“徹底擺脫了教會成長經歷所賦予的道德觀念”。[44]小說最后呈現了伊達平靜的睡夢一幕，但歷經世俗社會坎坷的洗禮后，其看似平靜的表面卻掩藏著鮮為人知的斗爭。當她獨自一人冷靜下來時，根深蒂固的宗教理性的復活也會嚴格地拷問其道德良知，讓她為自己顯著的“罪行”而“懺悔和懊惱”。[45]由是觀之，伊達表面的桀驁不馴和一度的風光無法遮掩內心的脆弱，其糾結源于對宗教與種族文化傳統的背離。顯然，伊達就像《在荒野上》中的路得，雖置身教堂之外，卻無從逃離宗教道德之拷問。至此，鮑德溫的黑人女性依舊未能徹底擺脫宗教的桎梏，實現獨立自主的訴求。

鮑德溫前期作品中黑人女性毅然走出教堂卻又不得不回歸的糾結在戲劇《查理先生的布魯斯》（1964）中實現了徹底的了斷，黑人姑娘胡安妮塔干凈利索地呈現出“異教徒”的灑脫，公然挑釁了基督教的權威，令置身教會的信徒相形見絀。十年之后，這種轉變在小說《比爾街情仇》（1974）中得以全方位的藝術表現。當然，黑人女性的特征是與鮑德溫不同時期的人生觀和價值觀的變化分不開的。此時，他已深刻體會到教會對黑人的現實生活非但無能為力，有時甚至成為種族主義的幫兇。因此，他開始在作品中構建另類宗教與世俗的二元對立，完全顛倒了二者的順序，揭露了基督徒的軟弱無能或宗教虛偽，賦予熱愛世俗生活的“異教徒”基督般的神圣。由此旗幟鮮明地開始了他對傳統宗教的改寫和對世俗宗教神性的言說，關注的焦點由教會女性或有宗教背景的女性轉向了立場堅定的“異教徒”。《查理先生的布魯斯》中胡安妮塔的男友理查德死于白人種族主義者萊爾之手，一貫實行雙重標準的陪審團卻將兇手無罪釋放。女主角義憤填膺，在法庭上當眾自豪地宣告了其與男友的“性愛狂歡”，將之與母親對上帝的愛相提并論。她非但沒有顧忌所謂的“淫亂”之罪，反而幻想自己已經懷孕，以此實現對白人種族主義的對抗。此處，鮑德溫顯然戲仿了基督教中“童貞女懷孕”的神話，賦予了未婚先孕以宗教般的終極救贖價值。相較于胡安妮塔在種族困境面前的積極主動，理查德的父親默里迪安牧師的消極被動卻匪夷所思，諷刺意味十足。在理查德喪命之前，黑人教友比爾因妻子被萊爾看中而丟了性命，理查德的母親也明顯遭白人暗算。顯然，這些都是對黑人教會無能的絕妙諷刺。教會作為黑人的避難所，不但無法拯救虔誠的信徒，倒是“因信稱義”地教誨令其盲目地相信白人的良心，寄希望于將來。這無疑削弱了黑人的戰斗力，使其處于被動的尷尬境地。更確切地說，黑人教會不自覺地成為白人種族主義的幫兇！未婚夫的離世是胡安妮塔的悲劇，但她沒有被擊垮，而是通過寄希望于想象中的孩子來延續其與理查德的愛情，更賦予了他種族救贖的重任。這種絕路求生的方式似乎有些荒誕，卻在“極限境遇”中塑造了一個不屈不撓的黑人女英雄，成為鮑德溫中后期作品中的一個亮點。他在表現黑人婦女悲劇的同時，用更多的筆墨刻畫了眾多“強勢”的黑人女性形象，使之成為力挽狂瀾或與男性抗衡的女“英雄”，消解了菲勒斯中心主義，在感情的天平上偏向了女性一邊，將其由幕后推向臺前，從而將男性平庸化。

胡安妮塔“童貞女懷孕”的救贖計劃能否成功，雖不得而知，其“異教徒”姿態卻是在重壓之下的另類“優雅”和精神勝利，象征性地標志著世俗對宗教的顛覆。這種通過黑人女英雄彰顯出的宗教世俗傾向在《比爾街情仇》中更為跌宕昭彰，世俗正義與家庭摯愛取代了宗教被動與偽善，教堂之外的女強人取得了實質性的勝利。

她們既沒有佛羅倫斯與伊達等人的糾結，更沒有胡安妮塔的懸念，昭示了黑人女性在教會之外求生存的自由選擇的絕對理性。鮑德溫在《比爾街情仇》中通過信徒的偽善與“異教徒”的正能量之對比，完成了對宗教內涵的改寫，世俗救贖隨之成為其“宗教理想國”的一種“新常態”。小說以男主人公弗尼的冤案為主線將黑人女性分為尖銳對立的兩個陣營，即世俗與宗教的對峙。弗尼的母親亨特太太是自滿、自義的信徒，試圖讓丈夫皈依的努力失敗后便寄希望于兒子，幻想有朝一日能把他帶到主的面前?？筛ツ岣赣H一樣“不知悔改”，這讓她大失所望。她在拯救弗尼出獄問題上不可思議的冷漠徹底顛覆了一個基督徒的博愛形象。尤其得知兒子的女友蒂什懷孕后，亨特太太送出的不是衷心的祝福，而極盡詛咒，認為這是不可饒恕的“淫亂”之罪。言外之意，弗尼的靈魂墮落了，肉體的拯救已經沒有任何意義。經常隨她出入教堂的兩個女兒雖然也干了見不得人的丑事，卻打著宗教的幌子自命清高，當母親的卻裝作毫不知情。其實，以禁欲主義苛求別人的亨特太太本人何嘗不貪戀肉體的快樂，陶醉在性愛中就完全忘卻了自己的宗教身份，任由丈夫侮辱性的擺布，心甘情愿地被其稱為“黑母狗”。她自詡的圣潔與其在肉欲沖動面前的低俗下流之鮮明對照徹底消解了其基督徒的尊嚴。亨特太太的宗教虛偽令其在兒子的災難面前表現出不可思議的冷漠。相反，“寬容”“諒解”“慷慨的犧牲”和“真摯的愛”這些基督徒本該擁有的美德卻出人意料地在教堂之外的異教徒身上復活了。以莎倫夫人為首的蒂什一家為還弗尼清白，各盡所能，不惜一切代價，譜寫了一曲感天動地的大愛之歌。蒂什忍受了弗尼母親與姐姐們的冷漠與侮辱，克服種族歧視的傷害，定期到監獄探視弗尼并把孩子的每一點變化告訴他，使這個尚未出生的小家伙成為弗尼的精神支柱。蒂什的姐姐非但沒有抱怨妹妹比自己先嫁且未婚先孕，反而將弗尼視為親弟弟并為之充分利用一切可能的社會關系進行斡旋。尤其是莎倫夫人不但祝福蒂什和她腹中的孩子，而且不辭辛勞，遠赴波多黎各尋找證人以便早日為弗尼平反。這些傳播正能量的黑人女性雖不是教會的積極分子，卻不折不扣地詮釋了上帝之愛的本質。她們藝術地詮釋了鮑德溫早在文集《下一次將是烈火》中提出的宗教觀，“如果說上帝觀念真的還有用，那就是讓我們變得更強大，更自由，更富有愛心。否則，上帝就該從我們面前滾蛋了”。所以，“真正有道德之人”就應該“首先擺脫基督教會的禁忌，所謂的犯罪，及其虛偽”。[46]鮑德溫改寫基督教扼殺人性之流俗陳規的決心躍然紙上，解放神學的構想亦不言自明。以蒂什一家為代表的異教徒通過發自內心的真愛使傳統的宗教禁忌和罪名顯得荒誕可笑，其超越宗教的果斷與灑脫徹底擺脫了以前黑人女性與宗教間藕斷絲連的糾結。小說最后嬰兒的降生與弗尼被保釋出獄幾乎同時，象征性地宣告了黑人女性于教堂之外的勝利。

三 《阿門角》與《就在我頭頂之上》：放棄圣職的黑人女性

鮑德溫為更有效地表達世俗對宗教的勝利，特意在黑人女性中塑造了兩個黑人女信徒，書寫了她們放棄圣職回歸世俗的心路歷程。黑人女牧師與教會的決裂對宗教的解構更顯徹底，畢竟她們的圣職體驗賦予了她們更深刻的宗教洞察力，鮑德氏借此彰顯了世俗理性對宗教理性的徹底勝利。戲劇《阿門角》中的瑪格麗特牧師可謂心無旁騖，一心向主，極力把丈夫與兒子拉到基督跟前，結果大失所望。她為了教會工作犧牲了家庭幸福，丈夫路加離家出走，兒子大衛對其陽奉陰違，站到了父親一邊。女牧師的“主本位”意識即使她的教友也覺得有違人性，匪夷所思。她不允許教會的兄弟姊妹有任何私心雜念，擔心如果心思“只要有一刻沒用在主身上，撒旦就會引你墮落”,[47]活脫脫一個原教旨主義者。更有甚者，當杰克遜太太求教會為生病的孩子祈禱時，瑪格麗特竟然建議孩子的母親離開丈夫，但遭到對方強烈反對，也引得女教友們忍俊不禁，當眾失聲嘲笑。由是觀之，她的宗教虔誠不惜以家庭和賴以謀生的工作為代價。這種“殘忍的虔誠”將其“變為一個女暴君”。[48]是故，當路加帶病歸來時，她卻不肯為了照料丈夫而取消到費城布道的安排，理由是“在這個家里，主永遠至上”,[49]導致原本幸福溫馨的家庭支離破碎，名存實亡。畢竟，主的恩典與天堂的美好太過遙遠，無論如何也抵擋不住天倫之樂的誘惑。這位一度呼風喚雨、儼然不可侵犯的牧師在會眾的聲討中終于良心發現，人性復蘇，最后做了世俗的選擇，重新回到了丈夫的懷抱。其回心轉意、棄教從俗的巨大轉變的確令路加始料不及，喜出望外。顯然，瑪格麗特對家的回歸是整個戲劇的一個隱喻，鮑德溫以此詮釋了上帝之愛的本質，恰如牧師最后的頓悟，“愛上帝就是愛他所有的孩子——他們中的每一個人！——并且與之同甘共苦，不惜任何代價！”[50]某種意義上，宗教的歷史就是被曲解的歷史，人們往往有意或無意地偏離了上帝之愛的真諦，使宗教變為“人跟自己的分裂”。[51]其實，愛上帝并不意味著放棄世俗生活，相反，好好把握當下是為了更好地敬畏上帝，因為“若不愛看得見的弟兄，怎能愛看不見的神呢？”[52]

鮑德溫的小說收官之作《就在我頭頂之上》通過童女布道者朱麗亞由虔誠到與教會分道揚鑣的宗教“路線圖”強化了《阿門角》的世俗救贖主題。不過，該藝術再現絕非簡單的復制，而是一種超越性的主題回歸，既象征著世俗對宗教的勝利，更宣告了黑人女性的實質性獨立，乃鮑德溫黑人女性主義關懷的核心要旨。小說女性主義對《阿門角》的超越表現在以下幾個方面。首先，朱麗亞7歲即成為“上帝的使者”，暗合了《圣經》中小孩是上帝“揀選者”的兒童觀，神性十足，拉近了與上帝的距離。至于瑪格麗特如何擔任圣職卻不得而知。兩位上帝的“代言人”都曾表現出近乎癲狂的宗教熱情，是人們心目中了不起的精神領袖。不過，就威信而言，朱麗亞顯然在瑪格麗特之上，后者對家庭的冷漠和對教友的苛刻曾一度引起會眾的非議。其次，她們最后都堅決地離開了一度迷狂的教會，到現實生活中探求生命的真諦。所不同的是，《阿門角》定格在瑪格麗特與家人的“大團圓”場面，至于她退教還俗的決定是福是禍，她是否還會糾結于自己的選擇卻不得而知。而《就在我頭頂之上》的表現重點卻沒有停留在朱麗亞退出教會的瞬間，而是將其教會之外的生活置于更廣闊的文本空間，見證了其擺脫宗教后的自救與成長，印證了其選擇的絕對理性。因為“唯有放棄教會后，她才能真正成長起來”,[53]否則就意味著慢慢地自我毀滅。因此，完全有理由說朱麗亞是鮑德溫塑造的黑人女性中解放最徹底的一位，她至少擺脫了對教會和男人的依賴，確立了自己的生活準則，贏得了男主人公之一（也是小說的敘述者）霍爾的尊敬。走出教會的朱麗亞推翻了鮑德溫文學中一直壓抑其他黑人女性成長的負罪感，毫無顧忌地參與被視為罪孽的行動中，顛覆了“女人應為某些與生俱來的罪行懺悔”[54]之類的謬論。她第一個站出來否定了教會的清規戒律對生活的指引作用，將教會束之高閣。她的非洲之旅也是其對教會勝利的一個隱喻。她所在的教會除了將非洲視為傳教士前往教化野蠻人的地理名詞外，幾乎從不提及。朱麗亞在人生低谷造訪非洲回來后脫胎換骨的質變也表征了其與教會之間已經產生了一條巨大的鴻溝。

就揭示黑人女性意識的覺醒而言，赫斯頓的《他們眼望上蒼》具有里程碑式的意義，女主角珍妮·克勞福德由此成為“新黑人女性”的榜樣，她的一句經典臺詞成為黑人婦女的獨立宣言，“有兩件事是每個人必須親身去做的，他們得親身去到上帝面前，也得自己去發現如何生活”。[55]這是其人生經歷的經典總結，人既要有信仰，也要有實際行動。完全沉湎于萬能的上帝不會解決任何實際問題，生活的真諦在于懷揣夢想去冒險，去打拼。相較于朱麗亞的“變形記”，珍妮的頓悟顯然不值得大驚小怪，畢竟她還不能放棄對上帝的幻想，而前者已經將上帝判了死刑，擺脫了至高無上的男性形象——上帝——的枷鎖。走出教會的朱麗亞對父權的解構是其實現完美“自治”的另一個重要維度，她對霍爾的精神威懾即為典例，影射了小說標題的所指?！熬驮谖翌^頂之上”本與天國音樂有關，暗示了高高在上和不可知的神秘性。某種意義上，蛻變后的朱麗亞凌駕于霍爾之上，盡管后者一直鐘情于她并與其有過多次的肉體接觸，她卻始終是一個參不透的神秘存在，因為“她有某種可望不可即的東西，無論如何也取不走”。[56]這種飄忽不定的神秘性與其說是她作為女人的美德，毋寧說是霍爾作為男人心有余而力不足的局限與尷尬。所以后者做出如下評論自然見怪不怪了：“面對——不如說忍受——這樣一位你永遠無法與之分離的美女簡直令人驚訝。她絕不會屬于你或向你屈服，絕不會，絕不會。她有一種令石頭和鋼鐵俯首帖耳的致命的法寶，要撼動它絕非易事。”[57]這就是走出男人樊籬的朱麗亞，她“不再迷茫探索，而成為別人探索的對象”。[58]她的膽識與果敢，在極限境遇中死而復生的奇跡令以霍爾為代表的黑人男性望塵莫及。至此，鮑德溫通過一個弱小黑人女子徹底解構了父權往日的神威，實現了其黑人女性主義人文關懷的巨大飛躍。

由是觀之，鮑德溫在文學作品中所塑造的女性形象歷時地彰顯了其宗教觀念的世俗化，其中亦不乏她們與男人間的纏綿糾葛，或隱或現地表現出男性中心主義的羈絆。她們逐漸與教會劃清了界限，終于實現了精神獨立和世俗救贖，但多不能擺脫對男性的經濟、社會或精神依賴。鮑德溫對黑人女性人文關懷的漫漫求索之路并未止于傳統女性主義的窠臼，在收官之作中通過一個柔弱女子對教會和男性的徹底獨立實現了其黑人女性造型的完美超越，開創了黑人女性主義的新篇章。