二 西部文學與西部散文的命名

必須明白的是，從最根本的意義上而言，所有作家都是面向人類的創作，并非只為特定地區的人群而創作。這個道理并不深奧，舉例來說，我們不能因為魯迅的作品寫到了“魯鎮”，就說魯迅的作品是魯鎮文學；同理，我們不能因為美國作家福克納以密西西比河畔的奧克福縣為藍本進行寫作，就說福克納的作品是奧克福文學。在1949年的諾貝爾文學獎頒獎大會上，瑞典學院對福克納的創作做了如此的評價，“威廉·福克納是一位地域性作家”，但“幾乎隨著每一部新作的問世，福克納都更深刻地刺進人的靈魂，刺進人的偉大和自我犧牲的力量、權力欲、貪婪、精神的貧困、褊狹的胸襟、滑稽的頑固、極度的痛苦、恐懼、退化了的變態”，而“他的小說難得有兩部在技巧上相類似，好像他想憑借著這種不斷的更新，以達到他的不論是在地理上還是在題材上的有限的世界所不能給予他的不斷擴充的廣度”，“福克納的窘境可以這樣表達出來：他悲悼并且作為一名作家夸張了一種生活方式，可他本人由于他的正義感和人道主義卻又永遠也不能忍受這種生活方式。正是這一點使得他的地域主義具有了普遍意義”。[9]我們從這個評價中能獲得什么樣的啟示呢？不言而喻，福克納是將奧克福縣作為其觀察人的生存方式、生活方式和生命方式的一個窗口，而他的視野、目光和思想已遠遠超越了奧克福縣乃至美國的整個南方。福克納根本就不是一個地域主義者，他真正關注的是人類的命運。福克納的人生與創作為我們研究地域文學提供了一個典型的案例。

這樣的認知似乎使我們置于悖論境地——以文學的本質而論，文學沒有邊界，沒有地域性，最終來看則是沒有地域文學，而我們卻在進行地域文學的研究。該如何解讀這種悖論現象呢？很顯然，這里所謂“悖論”的形成，是由于混淆了文學的本質與文學的表象。文學的本質是所有文學表現出來的共同規律，是抽象的，當然不可能有地域性；而文學的表象是具體的文學表現出來的某些特征，是具象的，這就可能存在著地域性。應該看到，那些被我們視為地域文學的文學，是鮮明而充分地表現地域性文化與環境的文學，這也是從文學的表象層面來說的。中國文論家很早就注意到地域性文化與環境對文學的影響，如李延壽《北史·文苑傳》有這樣的說法，“江左宮商發越，貴于清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質”[10]；王驥德《曲律·總論南北曲第二》認為，“曲之有南、北，非始今日也”，“古四方皆有音，而今歌曲但統為南、北”[11]；劉師培《南北文學不同論》則說得更清楚，“豈非北方文體，固與南方文體不同哉？自子山、總持身旅北方，而南方輕綺之文，漸為北人所崇尚。又初明、子淵，身居北土，恥操南音，詩歌勁直，習為北鄙之聲，而六朝文體，亦自是而稍更矣”。[12]南北朝時期庾信創作的轉變，更說明具體的文學確實存在著地域性的差別，庾信自幼在南方長大，早期詩文風格清麗而浮華，但出使西魏被滯留北方后，風格變得沉雄而質樸。

盡管地域性文化與環境對具體的文學有著深刻影響，盡管具體的文學可能鮮明而充分地表現著地域性文化與環境，盡管我們將這樣的文學常常視為地域文學，但任何所謂地域文學都不過是出于研究的需要而進行的某種相對性的認定，“地域性”不過是人們在研究文學時擇取的一種視角。將某種文學視為地域文學，是要探尋地域性書寫如何傳達其普世性價值，探尋地域性書寫如何超越地域性。文學是本質與表象的統一體，始終在體現表象特征的同時也要體現本質規律，也就是在體現地域性文化與環境的同時更體現作家對人類境遇的思考。這就是說，任何具體的文學都奔涌著打破地域性局限的沖動。本質是虛的而表象是實的，這就好比人是靈體與肉體的結合體，人如果只有肉體而喪失靈體就成了動物學意義上的人而不是社會人，而如果只有靈體而喪失了肉體則這個人就不可能存在。這個道理反映在文學上也是一樣的，因為任何作家都是在特定的文化時空中成長和生活的，這“特定的文化時空”將成為他從事文學創作的基本背景，形成其作品的表象。倘若他漠視或背離“特定的文化時空”，則其作品將無所依傍，成為抽象的東西。如此說來，從“地域性”的視角研究文學是極為必要的，因為通過此種方式可深入解析文學，進而把握文學發展的內在規律。根據這樣的邏輯，當我們說到“西部文學”的時候，就意味著要對這類文學從地域性——“西部”視角進行觀察、分析和判斷，而所謂西部文學的認定也不過是某種相對性的認定。那些被我們視為西部文學的文學，應該在表象層面體現著西部的文化與環境，否則，將此類文學看作“西部文學”毫無意義，這也是我們認定西部文學的基本準則。

西部文學是作為一種地域文學而現身于文壇的。1982年，甘肅酒泉的《陽關》雜志率先發出創建“敦煌文藝流派”的呼聲，隨后在甘肅、新疆等地掀起了“新邊塞詩”的討論。兩年之后，唐祈、孫克恒等著文指出，正在興起的表現西部風情的詩歌是一種“新型的地域性文學”。1984年，電影理論家鐘惦棐在西安電影制片廠舉行的“電影創作座談會”上，提出了創作中國式西部片的主張，引起與會者的強烈共鳴，迅速在西部的眾多文藝領域得到回應。雖然鐘惦棐是就電影創作而言的，直接受美國西部片的啟示，有“照搬”的嫌疑，但“西部”二字對其時身處西部的藝術家形成了難以拒絕的吸引力。因為此前有“敦煌文藝流派”“新型的地域性文學”等說法的鋪墊，“西部文學”這一命名的出現似乎是水到渠成的。1985年是“西部文學”命名被全面論證的一年，也是取得較大理論研討成績的一年，其后的許多話題實際在本年度的研討中均已涉及，“西部文學”的命名已被很多研究者所認可。新疆作協將其主辦的刊物《新疆文學》更名為《中國西部文學》，而《青海湖》《伊犁河》《綠風》《朔方》《綠洲》《小說評論》等雜志均開設了討論“西部文學”的專欄。《當代文藝思潮》1985年第3期的“西部文學筆談”欄目（專欄），薈萃了其時著力于西部文學研究的眾多學者的觀點，其中有謝冕、肖云儒、周濤、謝昌余、周政保、孫克恒等人的文章，同期還刊出了昌耀、余斌、肖云儒就西部文學答《當代文藝思潮》編輯部的文章。“西部文學”不僅作為一種命名，而且作為一種文藝思潮引起了學術界的普遍關注。

西部文學命名的合法化，對西部作家而言其作用是雙重的，也就是說，既成就了他們又局限了他們。所謂“成就”了他們，即這一命名本身具有不可替代的凝聚力，呼喚他們將創作目光沉潛于地域性文化與環境中加以發掘，以便更好地形成其創作特色，敞亮其本土資源和敘事優勢；所謂“局限”了他們，指他們可能太過于突出創作中的地域性因素，往往又容易忽略創作中可能生發的（或者說走出地域的）文學理應具有的普遍的人性、人道以及“人類性”的諸種內涵及價值，使創作的廣度和深度受到限制。況且，如果過于強調西部文學的地域性，顯然使其在總體上可能造成這樣幾個誤區：一是可能沉迷于渲染西部陋習的想象化描寫；二是可能使題材形態、主題范型、表述方式諸方面趨于單調；三是可能形成政策化的文學敘事。因此，西部文學要擺脫“沉重的翅膀”，就應該在立足本土、面向全國與世界、放眼未來中去促進其與外部文學的對話和互動，以建構自身的文學史形象。

以西部文學的構成譜系而論，就有西部詩歌、西部小說、西部散文，以及其他一些文學樣式（如西部報告文學、西部戲劇文學等），西部散文是西部文學的一個構成要件。既然西部文學的命名是成立的，那么西部散文的命名也是成立的。事實上，在1985年前后論證西部文學命名的合法性的時刻，西部散文已被某些研究者提到了議事日程。西部散文這一命名所面臨的優勢和困境，與大概念西部文學相較并無二致。我們所認定的“西部散文”，也是以“西部的文化與環境”為背景而創作的散文，那些遠離“西部的文化與環境”的散文就沒有必要進入我們的研究視野，因為我們的研究對象是“西部散文”。應該看到，受“西部的文化與環境”的深度影響，西部散文在創作模式、價值取向、風格訴求、語言表達等層面都表現出了獨特性，這些獨特性理應是我們研究的重要切入點；同時，我們還應思考地域文化與區域文學傳統在不斷滋養西部散文的時候，又如何掣肘了西部散文；西部散文要有所突破，該如何從縱橫兩個維度上進行開掘。這些問題也是我們選擇西部散文作為研究對象的初衷。