第一輯 文藝批評家篇

藝術(shù)的選擇與選擇的藝術(shù)

——王朝聞先生訪談錄

時間：1995年2月16日

地點：北京市朝陽區(qū)紅廟北里王朝聞先生家

王朝聞，文藝理論家、美學(xué)家、雕塑家、藝術(shù)教育家，新中國馬克思主義文藝理論和美學(xué)的開拓者與奠基人之一。1909年4月18日生于四川省合江縣。歷任中央美術(shù)學(xué)院教授、副教務(wù)長，《美術(shù)》雜志主編、顧問，中國美術(shù)家協(xié)會副主席、顧問，中國藝術(shù)研究院副院長，美術(shù)理論碩士、博士生導(dǎo)師，《紅樓夢學(xué)刊》主編，中華美學(xué)學(xué)會會長、名譽會長，中國作家協(xié)會顧問，國務(wù)院學(xué)位委員會第一屆學(xué)科評議組成員，全國政協(xié)第三、四、五、六屆委員等。

王朝聞一生的成就主要包括新中國成立前的藝術(shù)實踐（即雕塑與繪畫），和新中國成立后的美學(xué)、文藝理論、藝術(shù)理論研究。王朝聞70多年的藝術(shù)與學(xué)術(shù)活動橫跨美術(shù)、文學(xué)、戲劇、電影、曲藝、民間文藝、攝影等領(lǐng)域，多學(xué)科交叉。著有《美學(xué)概論》《論鳳姐》《新藝術(shù)創(chuàng)作論》《論藝術(shù)的技巧》《審美談》《雕塑雕塑》《一以當十》《喜聞樂見》《隔而不隔》《審美的敏感》《審美心態(tài)》《王朝聞文藝論集》《論戲劇》《東方既白》《趣與悟諧》《斷簡殘篇》《〈復(fù)活〉 的復(fù)活》《神與物游》《吐納英華》《石道因緣》等50余部。1998年，《王朝聞集》22卷出版，匯集了他在六十多年間的主要著述。王朝聞還主編了《中國民間美術(shù)全集》14卷、《中國美術(shù)史》12卷、《八大山人全集》5卷。2004年11月逝世，享年96歲。

王朝聞先生（張建國 攝）

1995年2月16日，早春的北京，春寒料峭，冷風颼颼。我應(yīng)約來到京東紅廟北里文化部宿舍樓的一所公寓，一位滿頭銀絲、穿著深藍色中式褂子、戴著深度黑色眼鏡、滿口川音的86歲老人接待了我。這位精神矍鑠、說話有力、思維清晰的長者，就是我國老一輩文藝理論家、美學(xué)家、雕塑家王朝聞先生。王朝聞先生居住的宿舍樓極普通，與他美學(xué)大師的身份形成鮮明的反差。客廳里靠墻立著一個古雅的雕花書柜，柜子內(nèi)外，擺滿了書籍與各種形狀的石頭與雕塑，琳瑯滿目，很有特色，營造出一個很有濃郁氛圍的藝術(shù)世界。在這個由書籍、石頭與雕塑構(gòu)成的藝術(shù)客廳，我拜謁了王朝聞先生，并就社會轉(zhuǎn)型的特定歷史語境下，文學(xué)藝術(shù)的生態(tài)境遇、存在的問題以及文藝的出路、走向、抉擇等話題，對他進行了一次學(xué)術(shù)訪談。

對于王朝聞先生，我很早以前就開始接觸他的藝術(shù)作品與文藝理論著作了。1981年初夏，我初中畢業(yè)前夕，老師帶領(lǐng)全班同學(xué)到離家鄉(xiāng)30多里遠的文水縣云周西村，參觀“劉胡蘭烈士紀念館”。那時我年方15周歲，參觀、學(xué)習(xí)、了解了另一個15歲同齡少女在34年前英勇就義的英雄事跡，心靈倍感震撼與感動。紀念館內(nèi)，矗立著一尊劉胡蘭烈士犧牲時的雕像，至今14年過去了，仍深深地留在我的腦海里：向上仰起的頭顱，齊耳的短發(fā)，高挺的鼻梁，緊閉的雙嘴，凸起的胸脯，緊握的拳頭，樸素的衣著，筆直的身體，憂郁、憤懣而堅毅的眼神，把這位15歲少女共產(chǎn)黨員視死如歸的英雄形象塑造得栩栩如生、豐滿生動，極有精神內(nèi)涵，也因此深深地刻在了我幼小的心靈里。及至長大成人，邁入大學(xué)殿堂，才在一本書里得知，這尊《劉胡蘭》圓雕作品，竟是出自大名鼎鼎的美學(xué)家、雕塑家王朝聞先生之手。

說到王朝聞先生對我們這些20世紀80年代大學(xué)生的學(xué)術(shù)影響，不得不提他主編的《美學(xué)概論》。作為新中國第一部概論性質(zhì)的美學(xué)教材，此書堪稱中國馬克思主義美學(xué)學(xué)科建設(shè)的一次集體探索的成果，哺育了一代學(xué)子，功莫大焉。以今天的目光視之，也許此書的觀念傳統(tǒng)、保守了一些，但對我們這些80年代的莘莘學(xué)子來說，剛剛從精神廢墟與文化荒漠中走來、帶著青春的夢想與光澤、帶著理想主義的激情和追求，在撥亂反正、文藝美學(xué)尚處于萌芽狀態(tài)和起步階段的高校，《美學(xué)概論》卻是難得的精神食糧。我對美學(xué)和文藝理論產(chǎn)生濃厚興趣，正應(yīng)追溯到80年代中期大學(xué)春秋之季。正是讀了王朝聞先生主編的《美學(xué)概論》之后，我狂熱地愛上美學(xué)與文藝理論。除選修文藝美學(xué)課程外，我還在課外閱讀了大量有關(guān)文藝美學(xué)的書。經(jīng)典的美學(xué)，新出版的當代美學(xué)、文藝學(xué)，都買來讀。當時，北京大學(xué)出版的“文藝美學(xué)叢書”數(shù)十本，我都買了，由此對新中國成立后幾次美學(xué)大討論以及美學(xué)論爭的代表人物與觀點有了一個清晰的了解。后來，我攻讀中國古代文學(xué)專業(yè)的碩士研究生，方向為“元明清小說與戲曲”，又對中國古典小說美學(xué)、戲曲美學(xué)產(chǎn)生了濃厚興趣。

1991年夏，我參加工作后，專職編輯《太原日報》“雙塔”副刊的文學(xué)評論版，因為從事報紙副刊文藝評論的編輯與寫作，我積極關(guān)注當代美學(xué)、文藝學(xué)的發(fā)展動態(tài)，關(guān)注理論發(fā)展與思潮動向，以便從中吸取營養(yǎng)，作為研究文學(xué)藝術(shù)的方法，用來解析文學(xué)藝術(shù)實踐中的問題。同時，我與國內(nèi)美學(xué)界和文藝評論界保持著密切的聯(lián)系，加入了中華美學(xué)學(xué)會，參加“全國審美文化學(xué)術(shù)研討會”。在副刊編輯之余，多年擔任山西省美學(xué)學(xué)會副秘書長，執(zhí)行編輯《山西美學(xué)通訊》。1991年4月19日，山西省美學(xué)學(xué)會會長李翔德先生赴京拜謁王朝聞先生，邀請王先生給山西省美學(xué)學(xué)會題詞。王先生搦翰執(zhí)筆，寫了一段話：“美學(xué)研究有各自不同的著眼點，我卻覺得必須立足于美育這一客觀需要，同時還必須顧及地域性特征。山西在審美對象和美學(xué)思想方面的豐富性，令人向往。當代美學(xué)家定將發(fā)揮這一地方優(yōu)勢，為社會主義文化建設(shè)做出富有學(xué)術(shù)個性的貢獻。”王朝聞先生的話道出了美學(xué)研究的真諦，既肯定了山西省美學(xué)學(xué)會的研究成果，也為學(xué)會今后的學(xué)術(shù)研究指明了方向。1994年12月21日，為紀念《太原日報》“雙塔”文藝副刊2000期，我?guī)ьI(lǐng)報社副刊部同人來到北京朝陽區(qū)紅廟北里王朝聞先生寓所。拜訪之余，邀請他為《太原日報》“雙塔”文藝副刊2000期題詞。王朝聞先生爽快答應(yīng)了。取出狼毫，研好墨，鋪好紙，我們給他壓住紙的兩角，他深情地寫下了如下一段話：“文藝在社會主義建設(shè)中的巨大作用，主要在于代表群眾健康的趣味與正確的愿望與理想。美與丑相對立，頌美而抑丑，相當于太原之雙塔，兩手互相依賴而產(chǎn)生積極效應(yīng)。祝賀《太原日報》‘雙塔’文藝副刊創(chuàng)刊2000期。”這為我們報紙副刊的健康發(fā)展指明了美學(xué)方向，使我們深受鼓舞。

王朝聞先生20世紀30年代就讀于著名的杭州國立藝術(shù)專科學(xué)校，有著深厚的藝術(shù)理論功底與豐富的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，王先生奔赴延安，在魯藝、華北聯(lián)大任教，從事美術(shù)創(chuàng)作以及文藝理論和美學(xué)的研究。他原名王昭文，乃“郁郁乎文哉”之意，是注定要為中國文化奮斗一生的。后來，取《論語·里仁》“朝聞道，夕死可矣”之義，更名王朝聞，更表明他矢志追求真理和理想的知識分子情懷。孔子講“士志于道”，中國知識分子向來有匡時濟世、感時憂國、經(jīng)世致用、報效國家之優(yōu)秀傳統(tǒng)。王朝聞先生一生追求真理、追求進步，真正做到了“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝”，是一位“學(xué)”、“藝”合一、在學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)創(chuàng)作兩個方面均有斐然成就的大學(xué)者、大藝術(shù)家；他從動蕩的民國走來，在對真理與光明的不懈追求中，逐漸成長為新中國有代表性的馬克思主義文藝理論家、美學(xué)專家、雕塑藝術(shù)家。

20世紀90年代中葉，社會轉(zhuǎn)型，經(jīng)濟模式轉(zhuǎn)軌，人們的道德思想也悄然發(fā)生了變化。文壇上，西方現(xiàn)代主義思潮紛紛涌入，林林總總的新潮理論豐富了文學(xué)批評的研究方法，開闊了國內(nèi)學(xué)人的視野，打破了文藝理論界長期僵化、保守的局面，為批評的多元化和健康發(fā)展提供了新穎的視角。但是，就在市場經(jīng)濟大潮、消費主義浪潮洶涌奔來，行將淹沒國人精神生存的最后一片孤島時，文學(xué)藝術(shù)界卻泥沙俱下、渾水摸魚，出現(xiàn)了許多令人擔憂的情況。我們應(yīng)該如何看待這些文化現(xiàn)象呢？王朝聞先生以一種娓娓道來、潤物細無聲的方式，生動、形象、具體、親切地回答了這些問題。接受訪談時，王朝聞先生沒有板著面孔說一些抽象的大道理，而是從藝術(shù)實例和現(xiàn)實中的審美現(xiàn)象出發(fā)，以小見大，見微知著，道出美學(xué)的真諦。王朝聞先生這次接受訪談的要點，是對建立社會主義市場經(jīng)濟體制新形勢下，我國文化藝術(shù)領(lǐng)域面臨的新選擇提出自己的思考，對不斷出現(xiàn)的某些與時代相脫節(jié)、與人民的審美需求相脫節(jié)、與藝術(shù)規(guī)律相脫節(jié)的文藝怪現(xiàn)象提出嚴肅的批評，指出文藝界目前在創(chuàng)作和研究兩方面存在的誤區(qū)。王朝聞先生對社會轉(zhuǎn)型過程中當代中國文化變革和價值重建提出了許多寶貴意見。他善于把自然現(xiàn)象、社會現(xiàn)象、藝術(shù)現(xiàn)象放在唯物辯證法的世界觀下加以分析，風趣幽默，睿智清醒。聆聽王朝聞先生之清音，如沐春風，似飲甘泉。在兩個多小時的采訪中，86歲高齡的王老精神很好，十分健談，而且思維清晰，感情激昂。筆者強烈感受到這位學(xué)界泰斗對我國當代文化建設(shè)和學(xué)術(shù)研究的絲絲憂患之情和拳拳關(guān)注之心。

“救亡壓倒啟蒙”論的實質(zhì)

安裴智：實行社會主義市場經(jīng)濟體制，把一股空前浩大的商品經(jīng)濟浪潮沖向了神州大地。當代中國的文化建設(shè)出現(xiàn)了嚴重的二律背反現(xiàn)象。一方面，人文學(xué)科，特別是基礎(chǔ)性學(xué)科面臨重重困難，步履維艱；另一方面，種種新的文化熱點、熱浪、熱潮卻陣陣泛起，使人眼花繚亂，目不暇接。應(yīng)該怎樣正確看待這種現(xiàn)象呢？

王朝聞：這種看似矛盾的文化現(xiàn)象實質(zhì)上并不矛盾。這涉及美學(xué)研究中的一個基本命題，即主體與客體、個性與共性的辯證關(guān)系。我們每個人都是在一定的時代和社會環(huán)境中生活的，時代性、生存環(huán)境是客體，是共性。人是主體，是個性。每個人對同一概念的理解是大有差別的，這就是主體在起作用。但不管主體之間的差別多大、多明顯、多尖銳，仍脫離不了客體的限制。我們今天的時代性，主要體現(xiàn)于實行市場經(jīng)濟的新體制，這是每個人面臨的現(xiàn)實背景。隨著新體制的確立、社會結(jié)構(gòu)的變化和轉(zhuǎn)型，舊的上層建筑中的一系列體系和范疇受到了動搖和擠壓。其中一些在擠壓中跟不上新體制的步伐，從而形成一個短暫的過渡和適應(yīng)時期。一些比較抽象的、純理論性的人文學(xué)科，尤其是基礎(chǔ)性學(xué)科首當其沖地受到了沖擊，面臨著一個重新選擇和價值定位的問題。出路在哪里？這需要科學(xué)地引導(dǎo)。同時，新的價值體系尚未完全建立起來，在這個過程中，就容易產(chǎn)生一些渾水摸魚的混亂現(xiàn)象、怪異現(xiàn)象。文學(xué)藝術(shù)作為意識形態(tài)的一個重要組成部分，也出現(xiàn)了種種令人擔憂的問題。

安裴智：從您的美學(xué)著作和文藝評論集中可以看出，您對文學(xué)、戲劇、美術(shù)、舞蹈、曲藝有著十分濃厚的興趣，因而也特別擅長藝術(shù)作品的欣賞和分析，并以此為基礎(chǔ)，確立了您一生的文藝評論和美學(xué)研究的道路。能以您熟悉的文學(xué)和戲劇為切入點，談?wù)劗斍拔乃嚱绯霈F(xiàn)了哪些偏離藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的怪現(xiàn)象嗎？

王朝聞：近年來，文藝界確實出現(xiàn)了種種不能令人滿意的、使人堪憂的問題，呈現(xiàn)出一種急功近利的浮躁狀態(tài)，一種竭力想適應(yīng)市場經(jīng)濟形勢，卻又不知道如何正確地適應(yīng)、正確地對待，把握不好方向的混亂狀態(tài)，以至于出現(xiàn)了一系列嚴重偏離時代要求、偏離人民群眾審美需求、偏離藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的怪現(xiàn)象。這種怪現(xiàn)象在文學(xué)、戲劇、電視劇、雕塑等領(lǐng)域都有十分突出的表現(xiàn)。在文藝理論領(lǐng)域，前幾年有一些所謂的現(xiàn)代理論家喊出了一個很有刺激性和煽動性的怪調(diào)，即“救亡壓倒啟蒙”論。他們反對政治，罵我們這些人是政治的奴仆，諷刺我們是呆木頭，說抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭沖擊了“五四”精神，壓倒了正在進行的文化啟蒙運動，致使啟蒙中途夭折，一直沒有徹底地進行下去。這個論調(diào)是荒唐的。日本帝國主義侵略我國，文化界受到?jīng)_擊是沒法避開的，當時，對中華民族來說，救亡是第一位的，是壓倒一切的頭等大事，而且，救亡本身就是一種啟蒙，兩者并不沖突，是可以很好地配合、協(xié)調(diào)起來的。1937年盧溝橋一聲炮響，標志著抗日戰(zhàn)爭揭開序幕，這是當時的歷史背景，是廣大知識分子共同面臨的一個新的國際形勢、政治形勢，誰也避不開。從美學(xué)的角度看，這就是客體。正是在這樣的歷史條件下，我黨才逐步確立了抗日救亡、文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針，這是根據(jù)客體的變化和需要而作出的積極選擇。我沒有給資本家的錢袋當奴仆，卻甘心選擇人民這個主人，我堅信，我們這一代知識分子的選擇是不會錯的。長期以來，文藝界一直有一種“主體性”的論調(diào)在作怪，不時掀起幾個波浪。這種過分強調(diào)文學(xué)主體性的結(jié)果，就是完全忽視了客體的存在，忽視了歷史背景、社會環(huán)境、政治形勢、時代特色等外在因素對文學(xué)的反作用和制約性，也就是割裂了主體與客體、個性與共性的辯證關(guān)系，這是偏離了藝術(shù)美學(xué)規(guī)律的一種反馬克思主義的傾向，也是一種形而上學(xué)的美學(xué)觀。這種背離馬克思主義美學(xué)規(guī)律的怪調(diào)，曾一度在文壇泛濫，成為20世紀80年代中期至今文藝理論界的一個文化熱點，可見其誘惑性之大。

王朝聞先生（右）接受安裴智的學(xué)術(shù)訪談（張建國 攝）

八個包公和二十個蕭恩

安裴智：除了理論界，這種偏離藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的怪現(xiàn)象，在您熟悉的戲劇和藝術(shù)領(lǐng)域有哪些表現(xiàn)呢？

王朝聞：在戲劇和電視劇領(lǐng)域，近年來出現(xiàn)的偏離藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律、藝術(shù)表演規(guī)律、藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的怪事也時有抬頭之勢。比如，1995年春節(jié)聯(lián)歡晚會的一個節(jié)目，一下子出來了八個包公，都是一樣的面孔，一樣的服裝，一樣的動作。這說明什么問題呢？簡直莫名其妙。這是違背藝術(shù)典型的塑造規(guī)律的。典型，是獨特的“這一個”，是把許多單個人身上共同具有的特點集中起來，通過典型化的藝術(shù)塑造手段，概括到一個人物身上，典型是“單個人”，不是群體。包公的典型形象只能有兩個：一個是真包公，一個是假包公；一個代表正義的清官，一個代表丑惡的偽裝清官的贓官；一個是被肯定的，一個是被否定的。現(xiàn)在包公這么多，而且同時出現(xiàn)在一個舞臺上、一個節(jié)目里，這算什么呢？包公形象的集體化，說明某些文藝工作者是不尊重藝術(shù)典型規(guī)律的。不久前上海舉行“梅蘭芳周信芳誕辰100周年紀念會”，在一個節(jié)目里出現(xiàn)了好多個小和尚，好多個尼姑，我覺得不可理解。在《打漁殺家》戲里，除一個蕭恩外，還有20多個小蕭恩跟在后邊，穿著一樣的服裝。這是什么玩意兒呢？確實讓人奇怪，不可理解。有人覺得這無所謂，但我認為這是當前藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)表演中普遍存在的一個問題。任何事物都有理由，沒有無理由的事物。任何形式都有一定的內(nèi)容，形式主義也有內(nèi)容。同樣，任何藝術(shù)作品都要表達一個基本觀點，都有主題和傾向性。那么，八個包公和二十個蕭恩的主題是什么呢？傾向性是什么呢？要告訴觀眾一個什么樣的道理呢？不可理解。戲曲這個藝術(shù)形式到底是什么？有人說戲曲是寫意的，有人說戲曲是綜合藝術(shù)，這些概念我不太感興趣，到底是寫意還是非寫意？這個問題涉及戲曲藝術(shù)的本質(zhì)。實際上，任何藝術(shù)都有寫意與寫實的問題。什么道理呢？它都存在一個提煉取精的問題，即使是抽象派藝術(shù)也是這樣。中國詩詞最講抽象、含蓄，但目前有些作品的抽象恰好把藝術(shù)最精華、最精彩的部分給“抽”掉了。任何藝術(shù)美學(xué)都要解決聯(lián)系與差別、特殊與一般、有與無、虛與實、寫意與寫實等一系列問題。在這個前提之下，藝術(shù)家可以采取各種新穎的形式，使用不同的手法。雖然千變?nèi)f化，卻萬變不離其宗，總有一個明晰的、基本的觀點、思想、傾向貫穿于始終。否則，就是一種對藝術(shù)的不負責，對觀眾和讀者的不負責、不尊重。

古典名著的改編問題

安裴智：古典名著改編成電視劇是這兩年影視界的一個熱點。1987年以來，中央電視臺陸續(xù)將《紅樓夢》《西游記》《聊齋志異》《封神演義》等古典小說搬上了熒屏。去年又推出了84集大型連續(xù)劇《三國演義》。據(jù)新聞媒體透露，《水滸傳》《東周列國志》《金瓶梅》等一批古典名著不久也將搬上熒屏，與廣大觀眾見面，請您從尊重藝術(shù)規(guī)律的角度談一下古典名著的改編問題。

王朝聞：對古典名著的改編問題，需要用歷史的眼光、辯證的態(tài)度來看待。所謂歷史的眼光，就是發(fā)展的眼光。時代在向前發(fā)展，科學(xué)技術(shù)、文化和人們的審美觀念也在向前發(fā)展。隨著市場經(jīng)濟體制的確立，電子文化、電視文化逐漸成為90年代中國的一種重要文化現(xiàn)象，對古典小說的閱讀構(gòu)成了強大的沖擊。可以說，用電視劇這種嶄新而獨特的藝術(shù)形式來直觀地再現(xiàn)古典小說的情節(jié)和內(nèi)容，就成為市場經(jīng)濟時代文化發(fā)展的一大特征。所以，我們不能不說古典名著改編成電視劇是順應(yīng)歷史發(fā)展潮流的。所謂辯證的態(tài)度，是指既要看到這種改編在繼承和弘揚中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，特別是在普及古典文學(xué)知識方面所起的作用，又要從藝術(shù)良心出發(fā)，毫不留情地指出這種改編由于藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換和商品經(jīng)濟因素的介入所造成的對原著的背離和某種程度上的歪曲。就現(xiàn)已播出的這幾部電視劇來說，《西游記》《封神演義》《聊齋》基本上把原著那種特有的內(nèi)涵和意蘊通過形象的畫面展現(xiàn)出來了。《紅樓夢》電視劇的一個毛病是把原著隨意割裂開來，沒有處理好寫實與寫意的關(guān)系，原著特有的一種美學(xué)神韻沒有體現(xiàn)出來。《三國演義》在播出后成為文苑的一個畸形熱點，該劇在藝術(shù)典型的塑造、藝術(shù)結(jié)構(gòu)的安排方面，都有許多偏離原著、偏離藝術(shù)規(guī)律的地方。長達120回的歷史畫卷被人為地硬性壓縮為84集，這是很不藝術(shù)的做法。看這個電視劇讓人感到別扭，我們知道演員是在吃力地演戲，卻得不到一點美的享受。至于《水滸傳》，聽說只拍28集，后來又看報紙，增加到41集，也難脫急功近利之俗，也是憂大于喜。現(xiàn)在的導(dǎo)演、編劇太多了，但真正尊重藝術(shù)規(guī)律、美學(xué)規(guī)律者，到底有幾人呢？

雕塑創(chuàng)作的盲點與假古董假文物的泛濫

安裴智：您是一位藝術(shù)家型而非哲學(xué)家型的美學(xué)家。之所以這樣說，是因為您有著長期的藝術(shù)實踐，培養(yǎng)了一種敏感而獨特的藝術(shù)觸覺。您從30年代起就開始學(xué)習(xí)雕塑，新中國成立以來，曾以《毛澤東選集》封面上的毛澤東側(cè)面像浮雕、《劉胡蘭》圓雕等作品聞名于海內(nèi)外。這些作品，含蓄中見淳樸、單純中見豐富。您能聯(lián)系自己的雕塑實踐，談一談當前雕塑創(chuàng)作存在的問題嗎？另外，建筑領(lǐng)域有哪些違背時代要求和歷史發(fā)展規(guī)律的怪現(xiàn)象存在呢？

王朝聞：新時期以來，我把主要精力放在藝術(shù)美學(xué)的研究上，相對來說對雕塑花費的時間要少些。《劉胡蘭》圓雕是我1951年塑成的，原高1米。1956年山西省要建立劉胡蘭陵園，提出將我的這幅作品原樣翻大到3米高。1957年，由中央美院雕塑系學(xué)生照原樣放大。在放大過程中，學(xué)生們加進了自己的意思，在神態(tài)、臉色、精神氣質(zhì)上都沒有體現(xiàn)出原作的神韻和風貌。放大后的劉胡蘭雕塑，無論從面部、背部、眼神還是姿態(tài)等方面來講都有點兒程式化，更像一個中年婦女，而不像十四五歲那樣一個風華正茂的農(nóng)村小姑娘，削弱了劉胡蘭淳樸質(zhì)樸的性格特點。直到1986年我再次到呂梁才發(fā)現(xiàn)了這一點。為此，我心里一直有一種負疚之感，覺得這樣來塑造一個革命烈士問心有愧，也是令人遺憾的。雖然近幾年我的主要精力不在雕塑上，但雕塑界也常有一些朋友寄作品來請我過目。這些作品確實有比較好的，但也有許多作品仍然是沒有處理好藝術(shù)美學(xué)的特殊與一般、聯(lián)系與差別、個性與共性的關(guān)系。有些作品太想當然，任由主體隨意發(fā)揮，這是不行的。藝術(shù)美學(xué)不能不考慮它產(chǎn)生的歷史背景，也要考慮它出現(xiàn)的歷史作用、社會影響，我們要對社會負責，對人民負責，對觀眾、讀者負責也就是對自己負責。前不久，湖南省的一位雕塑家把他的雕塑照片寄來，說要開畫展。這幅雕塑刻畫的是唐朝大詩人李白醉酒的情形。但它沒有準確、傳神地刻畫出李白醉酒的優(yōu)美姿態(tài)和特有氣質(zhì)，而是丑化、歪曲了李白的藝術(shù)形象。這幅雕塑刻畫的是李白頭朝下橫躺在一匹馬上，醉了。以這樣一個雕塑來塑造李白，那么，李白是個什么玩意兒呢？起什么作用呢？給人們的印象，李白就是個醉鬼，這就糟啦！李白確實愛喝酒，并且也有醉的時候，但他確實是個天才呀，他的詩歌藝術(shù)確實是一種了不起的創(chuàng)造。他對月亮的喜歡、描摹真是很美的。他寫三峽之月“山月隨人歸”，山月怎么可能跟著你走呢？他就有那種感覺，真是了不起的創(chuàng)造。所以，把他雕成一個醉鬼，不好，丑化了他作為一個詩歌天才的正面形象。任何一幅雕塑都要考慮它所起的作用，是對人們有益的，還是有害的，是尊于歷史的，還是違背歷史的。

在建筑領(lǐng)域出現(xiàn)的一個違背歷史發(fā)展規(guī)律的怪現(xiàn)象，是人為地制造假古跡、假文物、假古董，借“古跡”發(fā)財。現(xiàn)在的旅游點、風景點很多，到處都在修什么“宮”、 “洞”、 “城”，如“秦始皇宮”、“三國演義城”、“水滸城”等，簡直莫名其妙。現(xiàn)在，有些人是那樣荒唐，他們不去保護真文物、真古跡，而是大量制造假古跡、假古董，把我國的旅游事業(yè)、文化事業(yè)攪得一塌糊涂，這是當代旅游建筑業(yè)的一大誤區(qū)，是與時代相脫節(jié)、與人民的審美需求相脫節(jié)的一大文化怪胎。這說明在市場經(jīng)濟浪潮的沖擊下，我們的文化建設(shè)是很迷茫的，是存在一定問題的，市場經(jīng)濟新形勢下的文化建設(shè)也面臨著一個新的選擇和價值定位的問題。

《三國演義》里的美學(xué)

安裴智：《三國演義》是一部在民間流傳甚久、家喻戶曉的古典名著。隨著84集電視劇《三國演義》的播出，我國又掀起一個新的“三國熱”。人們通過各種方式表達自己對這部名著的看法，議論較多的是《三國演義》里的人物和戰(zhàn)爭。您能就讀者和觀眾普遍關(guān)心的人物和戰(zhàn)爭這兩個方面來談?wù)劇度龂萘x》里的一些有意義的美學(xué)話題嗎？

王朝聞先生（張建國 攝）

王朝聞：關(guān)于《三國演義》里的美學(xué)，這是一個大題目，非三言兩語所能說清。清人毛宗崗在評點《三國》時就表露出許多極其深刻而豐富的小說美學(xué)思想，可以說，他是我國第一位研究《三國演義》美學(xué)的人，但他是以古代文人的眼光來審視這部小說，缺乏當代學(xué)者的那種深厚的歷史唯物主義和辯證唯物主義的理論眼光，因而路子未免窄了些，視野也不夠開闊，這也是時代的一種局限性。《三國演義》這部藝術(shù)精品包含的美學(xué)思想是多方面、多層次的，是立體交叉的。我們可從戰(zhàn)爭美學(xué)、人物美學(xué)、心理美學(xué)、結(jié)構(gòu)美學(xué)、語言美學(xué)、兵器美學(xué)、服飾美學(xué)、武打美學(xué)等不同層面進行研究，但遺憾的是，我們至今還未有體系全面的一部《三國演義》美學(xué)專著。在人物形象的塑造和戰(zhàn)爭藝術(shù)的描寫上，《三國演義》里有趣的美學(xué)話題確實很多。比如，諸葛亮、姜維等藝術(shù)形象，就體現(xiàn)了藝術(shù)美學(xué)中個性與共性、主體與客體的審美關(guān)系。藝術(shù)美學(xué)最終離不開條件，條件就是關(guān)系，包括內(nèi)部關(guān)系、外部關(guān)系。諸葛亮與姜維都是忠心耿耿的智謀超人，都很有軍事才能，但他們所處的歷史條件不行。這個特定的歷史條件就是：連年征戰(zhàn)四川老百姓受不了；從四川打中原，路途遙遠；成都宮廷以黃皓為代表的宦官的陷害。對曹魏集團來說，這是一種不戰(zhàn)而勝的戰(zhàn)爭藝術(shù)。所以，要把諸葛亮、姜維擺在一定的歷史條件下辯證地看，才能領(lǐng)會這些藝術(shù)人物性格的全面內(nèi)涵。又如，關(guān)羽土城被圍，迫不得已而降，也是一種客體對主體的限制。再如，曹操、司馬懿都既愛才又妒才，二人的性格構(gòu)成一種矛盾統(tǒng)一體。司馬懿這個人很鬼，在某些方面講，司馬懿就是個藝術(shù)家。諸葛亮幾次派人去污辱他，他都穩(wěn)如泰山，反譏諸葛亮“食少事繁，豈能久否？”他以一種本能的直覺來推測他眼睛看不見的東西，而且推測得那么準確，難道與藝術(shù)創(chuàng)作不是一個同樣的道理嗎？但我們能據(jù)此而為司馬懿翻案嗎？顯然不能。因為評價歷史人物，一定要看歷史條件。從歷史的觀點看，曹操、司馬懿對統(tǒng)一北方確實起過不小的作用，但我們不能因此而說曹操、司馬懿不是個流氓。60年代郭沫若為曹操翻案，只看到曹操統(tǒng)一北方的積極作用，隱瞞了曹阿瞞從小說謊、欺騙叔叔、“寧肯我負天下人，不能天下人負我”的缺點和濫殺無辜的低劣人格。這種認識就有失偏頗了。把曹操性格中對立、矛盾的方面主觀地割裂開來，是違背藝術(shù)美學(xué)規(guī)律的。《三國演義》里的戰(zhàn)爭也是一種藝術(shù)，如《空城計》中諸葛亮抓住司馬懿多疑的心理特點，使對方懷疑自己有埋伏從而以空城嚇退雄師，真是一種藝術(shù)創(chuàng)造。還有諸葛亮智算華容、三氣周瑜、造木牛流馬，都可以說是一種藝術(shù)的創(chuàng)造。但即使如此，我們也不能說諸葛亮沒有一點缺點：重用馬謖就是他的一大失誤。所以，諸葛亮的性格也是一種矛盾統(tǒng)一體。另外，造謠是藝術(shù)，詐降也是藝術(shù)，而知己知彼，方能百戰(zhàn)不殆，涉及心理美學(xué)的一些相關(guān)問題，也都跟藝術(shù)有關(guān)系。再比如，鄧艾引兵從陰平偷襲成都，也是一種“明修棧道，暗度陳倉”的戰(zhàn)爭藝術(shù)；黃蓋苦肉計、群英會蔣干中計等，都涉及藝術(shù)美學(xué)中虛與實、有與無、真與假等一系列相生相克的概念之間的辯證關(guān)系。可以毫不夸張地說，《三國演義》是按照美的規(guī)律來刻畫人物心理、塑造藝術(shù)形象、描寫戰(zhàn)爭藝術(shù)的。

盧溝橋、趙州橋美學(xué)風格之比較

安裴智：雕塑是一種三維空間藝術(shù)，是一種復(fù)雜的造型藝術(shù)。在這點上，建筑與雕塑有共同之處。請您從建筑美學(xué)的角度談?wù)劚R溝橋與趙州橋、清涼山寶塔與少林寺寶塔在美學(xué)風格和知名度上有什么相同與不同？這種不同又說明了什么？

王朝聞：在中國建筑史上，盧溝橋與趙州橋都是很了不起的一個奇跡，因造型、結(jié)構(gòu)、形狀、材料、建造方式、工序的不同而形成了不同的美學(xué)風格。同時，因二者所處的歷史條件、時代背景的不同，它們的歷史知名度和建筑意義也不同。從建筑美學(xué)角度講，這兩個橋既有共同點，也有不同點。兩座橋都建造得非常科學(xué)，材料運用與構(gòu)造搭配合理，造型也大體相似；但橋洞不同。趙州橋是一個大的橋洞，即只有一個大拱，大拱的兩肩上，各有兩個小拱；盧溝橋是11個橋洞，是十一孔聯(lián)拱橋。趙州橋是因其在中國建筑史上獨一無二的奇特地位而聞名于世的；盧溝橋則更多地是因為“七七事變”而出名，盧溝橋因所處的歷史地位特殊故名聲也特殊。如果不承認歷史的因素促成了它的出名，那就違反歷史了；但如果一味強調(diào)歷史，而排斥、抹殺了橋本身的風格和特點，則又違反藝術(shù)美學(xué)規(guī)律了。自然辯證法強調(diào)，沒有運動就沒有事物，沒有矛盾就沒有事物。矛盾是什么？就是運動，運動是什么？就是條件、關(guān)系。同樣，清涼山寶塔與嵩山少林寺寶塔也是因所處歷史背景的不同和政治因素的介入，而產(chǎn)生了截然不同的價值意義。從年代的古遠和造型的美不美來說，清涼山寶塔與少林寺寶塔各有特點，但清涼山曾是革命的圣地，那么，清涼山寶塔的美學(xué)價值就超出了塔本身而升華為一種理想的象征，一種延安精神的象征。少林寺寶塔是十分迷人的。少林寺寶塔有十幾層，在陽光的照射下，它上午、下午的美學(xué)效果也是不同的，上午的光線曬在塔的上頭，到下午時陽光又返照回去，每時每刻都有變化。少林寺寶塔是靜止的，但在一定條件下給人的美感卻是動的。這說明什么問題呢？說明人的感覺跟客觀對象之間存在一定的關(guān)系。客觀對象是固定的，人的感覺是有變化的。張三、李四的感覺因為個體的不同而不同，藝術(shù)美學(xué)就是要解決主體與客體之間的這種關(guān)系。主體感受客體，主體反映客體，但是因條件、關(guān)系的不同，它反映出來的形態(tài)就不一樣。盧溝橋與趙州橋、清涼山寶塔與少林寺寶塔的美學(xué)價值和歷史意義不同，正是因為如此。

主體與客體的審美關(guān)系

安裴智：您編寫的《美學(xué)概論》自1981年出版以來，在中國當代美學(xué)教育、文藝理論教學(xué)中發(fā)揮了重要作用。從《新藝術(shù)創(chuàng)作論》《王朝聞文藝論集》《審美談》《審美形態(tài)》《再再探索》《雕塑雕塑》《〈復(fù)活〉 的復(fù)活》等文藝美學(xué)、文藝評論著作中可以看出，您是很重視藝術(shù)性和創(chuàng)作個性的研究的。那么，您近來是否在撰寫新的文藝美學(xué)著作？在新的文藝美學(xué)論著中，您將側(cè)重于研究藝術(shù)美學(xué)中的什么新問題？它與您以前出版的藝術(shù)美學(xué)著作有什么不同？通過這些新著，您主要想強調(diào)的美學(xué)觀點和美學(xué)命題是什么？

王朝聞：我最近正在撰寫兩本新的文藝美學(xué)著作。一本是《神與物游》，另一本是《寓神于象》，這兩本書主要以民間美術(shù)、民間詩詞、民間曲藝、工藝、美術(shù)、旅游文化為研究對象，著重研究、揭示主體與客體的審美關(guān)系。兩本書都預(yù)計寫20章，每章十五六節(jié)。人都處于一定的時代和環(huán)境之中，不管每個人對同一事物的理解有多么尖銳的差別，仍然屬于一個主體與客體的關(guān)系問題，沒有主體就沒有客體。事物的運動、對立統(tǒng)一產(chǎn)生了自然物。文化是人勞動實踐的產(chǎn)物。人的實踐就是主體不斷適應(yīng)客體、改造客體的歷史過程。當這種適應(yīng)和改造達到一定歷史階段時，客體就會反過來促使主體產(chǎn)生新的思維。感性思維、理性思維都是客觀被主觀的反映，主體反映客體不管變化多少都是這樣。我喜歡到外面去看看石頭，這石頭與人的關(guān)系是什么呢？我們在社會生活中，有了一點感受能力和一定的審美經(jīng)驗，就會有一定的審美觀念，這個主觀條件就是我對石頭感興趣的原因。思維活動，不管是感性思維還是理性思維，不管是藝術(shù)思維還是邏輯思維，都是一種主體對客體的反映，反映的形態(tài)是多種多樣的。如果用這樣的態(tài)度來看問題，沒有哪一門藝術(shù)沒有共同點。藝術(shù)美學(xué)這個東西，你就是要找出它的特殊性，就是要解決聯(lián)系與差別、特殊與一般、有與無、虛與實、個性與共性之間的關(guān)系。共同點是什么？差別是什么？我們要用馬克思主義的反映論，即歷史唯物主義和辯證唯物主義反映論來看待這個問題。任何藝術(shù)，不管是紀實性作品，還是虛構(gòu)性作品；不管是詩歌、小說，還是游記、戲劇，都有一定的個性。怎樣去認真地反映它，都有特殊性和不同的著重點。如《前赤壁賦》和《后赤壁賦》，《前出師表》和《后出師表》的著重點、表達風格是不同的，但蘇東坡的觀點、諸葛亮的觀點是前后一致的。這就涉及藝術(shù)創(chuàng)作的個性與共性的關(guān)系，這也是我這兩本書要深入探討的一個課題。

1994年12月21日，王朝聞先生為《太原日報》“雙塔”文藝副刊2000期題詞（張建國 攝）

市場經(jīng)濟新形勢下中國文學(xué)藝術(shù)的選擇

安裴智：90年代以來，隨著社會的轉(zhuǎn)型、文化的變革和市場經(jīng)濟新體制的建立，美學(xué)界和文藝理論界也表現(xiàn)得十分活躍，進入了一個新的尋找話語的時期。尤其是近年來，理論界提出了一大批新口號、新旗幟、新流派，美學(xué)界去年也提出了要進行“審美文化研究”的新規(guī)劃。面對不斷涌現(xiàn)的理論新潮、美學(xué)新潮，您是怎么看的？您對當代美學(xué)研究、文藝理論研究、文化建設(shè)有什么希望和要求呢？在新形勢下，中國的文學(xué)藝術(shù)應(yīng)選擇一條什么樣的發(fā)展道路呢？又該怎樣去選擇？

王朝聞：這個問題不好談。這兩年我很少參加外面的活動，和他們也不大接觸。他們的觀點怎么樣我也不大清楚。不過，我覺得，當前美學(xué)界、理論界涌現(xiàn)出這么多新的藝術(shù)思潮，與當年把西方現(xiàn)代派拿到中國來，是有相似之處的，有共同點的。第一次世界大戰(zhàn)以后，資本主義社會發(fā)生了普遍的信仰危機，歐洲人對現(xiàn)實不能理解，產(chǎn)生了虛無主義思想。與這種混亂的現(xiàn)實相適應(yīng)，文學(xué)藝術(shù)也產(chǎn)生了各種新流派。這是環(huán)境所使然。就藝術(shù)本身來說，產(chǎn)生了康定斯基、蒙德里安的抽象派，接著又產(chǎn)生了馬蒂斯的野獸派、畢加索的立體主義等現(xiàn)代藝術(shù)。就是說，除社會條件的矛盾外，文化藝術(shù)本身也有內(nèi)部矛盾。這些新的藝術(shù)流派、文學(xué)流派在當時所起的作用，就是引起了對社會前途的關(guān)心，對人生命運的考慮，這在西方當時還是有一定的積極意義的。中國改革開放以來，也引進了大量西方新理論、新思潮，但有些觀點確實成問題。總而言之，藝術(shù)美學(xué)是用藝術(shù)的形態(tài)去反映自然現(xiàn)象、社會現(xiàn)象，這終歸是一個反映與被反映的關(guān)系。藝術(shù)的創(chuàng)造與欣賞都要從現(xiàn)實出發(fā)，引進和提出任何一種新思潮、新理論，都要看它在人民群眾中起的作用如何，要看廣大讀者的接受能力如何。關(guān)于當前及今后美學(xué)研究、文藝理論研究、文化建設(shè)的方法和方向，我覺得還是一個學(xué)風問題。最重要的有兩條：一是要從實際出發(fā)，端正學(xué)風，不弄虛作假。實事求是不等于機械地反映，而是辯證地反映，是辯證思維，不是機械思維。對人民負責、對歷史負責、對藝術(shù)負責，也就是對自己負責。不負責，人活著就沒有意義。二是做學(xué)問要下苦功夫，忌諱從概念到概念、從名詞到名詞、從理論到理論的抽象空洞的說教式研究，那不可取，要真正懂藝術(shù)，融會貫通，才能搞美學(xué)研究。在市場經(jīng)濟新形勢下，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作和研究確實面臨著一種新的選擇和價值定位的問題。選擇什么？怎樣選擇？本身也有一個藝術(shù)性、科學(xué)性的問題。但不管形勢變化多大，我們的文學(xué)藝術(shù)，我們的美學(xué)研究和文化建設(shè)，都應(yīng)該扭正方向，轉(zhuǎn)移到科學(xué)化、藝術(shù)化、正常化的軌道上來，一切都應(yīng)尊重藝術(shù)規(guī)律，尊重時代發(fā)展的要求，尊重廣大人民群眾的審美需求和審美接受能力。這就是新形勢下中國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的正確選擇，是符合馬克思主義辯證法和反映論的一種藝術(shù)而科學(xué)的選擇。

原載《太原日報》1995年4月18日，全文轉(zhuǎn)載于中國人民大學(xué)書報資料中心《文藝理論》1995年第9期