第一輯 文藝批評家篇

藝術的選擇與選擇的藝術

——王朝聞先生訪談錄

時間：1995年2月16日

地點：北京市朝陽區紅廟北里王朝聞先生家

王朝聞，文藝理論家、美學家、雕塑家、藝術教育家，新中國馬克思主義文藝理論和美學的開拓者與奠基人之一。1909年4月18日生于四川省合江縣。歷任中央美術學院教授、副教務長，《美術》雜志主編、顧問，中國美術家協會副主席、顧問，中國藝術研究院副院長，美術理論碩士、博士生導師，《紅樓夢學刊》主編，中華美學學會會長、名譽會長，中國作家協會顧問，國務院學位委員會第一屆學科評議組成員，全國政協第三、四、五、六屆委員等。

王朝聞一生的成就主要包括新中國成立前的藝術實踐（即雕塑與繪畫），和新中國成立后的美學、文藝理論、藝術理論研究。王朝聞70多年的藝術與學術活動橫跨美術、文學、戲劇、電影、曲藝、民間文藝、攝影等領域，多學科交叉。著有《美學概論》《論鳳姐》《新藝術創作論》《論藝術的技巧》《審美談》《雕塑雕塑》《一以當十》《喜聞樂見》《隔而不隔》《審美的敏感》《審美心態》《王朝聞文藝論集》《論戲劇》《東方既白》《趣與悟諧》《斷簡殘篇》《〈復活〉 的復活》《神與物游》《吐納英華》《石道因緣》等50余部。1998年，《王朝聞集》22卷出版，匯集了他在六十多年間的主要著述。王朝聞還主編了《中國民間美術全集》14卷、《中國美術史》12卷、《八大山人全集》5卷。2004年11月逝世，享年96歲。

王朝聞先生（張建國 攝）

1995年2月16日，早春的北京，春寒料峭，冷風颼颼。我應約來到京東紅廟北里文化部宿舍樓的一所公寓，一位滿頭銀絲、穿著深藍色中式褂子、戴著深度黑色眼鏡、滿口川音的86歲老人接待了我。這位精神矍鑠、說話有力、思維清晰的長者，就是我國老一輩文藝理論家、美學家、雕塑家王朝聞先生。王朝聞先生居住的宿舍樓極普通，與他美學大師的身份形成鮮明的反差。客廳里靠墻立著一個古雅的雕花書柜，柜子內外，擺滿了書籍與各種形狀的石頭與雕塑，琳瑯滿目，很有特色，營造出一個很有濃郁氛圍的藝術世界。在這個由書籍、石頭與雕塑構成的藝術客廳，我拜謁了王朝聞先生，并就社會轉型的特定歷史語境下，文學藝術的生態境遇、存在的問題以及文藝的出路、走向、抉擇等話題，對他進行了一次學術訪談。

對于王朝聞先生，我很早以前就開始接觸他的藝術作品與文藝理論著作了。1981年初夏，我初中畢業前夕，老師帶領全班同學到離家鄉30多里遠的文水縣云周西村，參觀“劉胡蘭烈士紀念館”。那時我年方15周歲，參觀、學習、了解了另一個15歲同齡少女在34年前英勇就義的英雄事跡，心靈倍感震撼與感動。紀念館內，矗立著一尊劉胡蘭烈士犧牲時的雕像，至今14年過去了，仍深深地留在我的腦海里：向上仰起的頭顱，齊耳的短發，高挺的鼻梁，緊閉的雙嘴，凸起的胸脯，緊握的拳頭，樸素的衣著，筆直的身體，憂郁、憤懣而堅毅的眼神，把這位15歲少女共產黨員視死如歸的英雄形象塑造得栩栩如生、豐滿生動，極有精神內涵，也因此深深地刻在了我幼小的心靈里。及至長大成人，邁入大學殿堂，才在一本書里得知，這尊《劉胡蘭》圓雕作品，竟是出自大名鼎鼎的美學家、雕塑家王朝聞先生之手。

說到王朝聞先生對我們這些20世紀80年代大學生的學術影響，不得不提他主編的《美學概論》。作為新中國第一部概論性質的美學教材，此書堪稱中國馬克思主義美學學科建設的一次集體探索的成果，哺育了一代學子，功莫大焉。以今天的目光視之，也許此書的觀念傳統、保守了一些，但對我們這些80年代的莘莘學子來說，剛剛從精神廢墟與文化荒漠中走來、帶著青春的夢想與光澤、帶著理想主義的激情和追求，在撥亂反正、文藝美學尚處于萌芽狀態和起步階段的高校，《美學概論》卻是難得的精神食糧。我對美學和文藝理論產生濃厚興趣，正應追溯到80年代中期大學春秋之季。正是讀了王朝聞先生主編的《美學概論》之后，我狂熱地愛上美學與文藝理論。除選修文藝美學課程外，我還在課外閱讀了大量有關文藝美學的書。經典的美學，新出版的當代美學、文藝學，都買來讀。當時，北京大學出版的“文藝美學叢書”數十本，我都買了，由此對新中國成立后幾次美學大討論以及美學論爭的代表人物與觀點有了一個清晰的了解。后來，我攻讀中國古代文學專業的碩士研究生，方向為“元明清小說與戲曲”，又對中國古典小說美學、戲曲美學產生了濃厚興趣。

1991年夏，我參加工作后，專職編輯《太原日報》“雙塔”副刊的文學評論版，因為從事報紙副刊文藝評論的編輯與寫作，我積極關注當代美學、文藝學的發展動態，關注理論發展與思潮動向，以便從中吸取營養，作為研究文學藝術的方法，用來解析文學藝術實踐中的問題。同時，我與國內美學界和文藝評論界保持著密切的聯系，加入了中華美學學會，參加“全國審美文化學術研討會”。在副刊編輯之余，多年擔任山西省美學學會副秘書長，執行編輯《山西美學通訊》。1991年4月19日，山西省美學學會會長李翔德先生赴京拜謁王朝聞先生，邀請王先生給山西省美學學會題詞。王先生搦翰執筆，寫了一段話：“美學研究有各自不同的著眼點，我卻覺得必須立足于美育這一客觀需要，同時還必須顧及地域性特征。山西在審美對象和美學思想方面的豐富性，令人向往。當代美學家定將發揮這一地方優勢，為社會主義文化建設做出富有學術個性的貢獻。”王朝聞先生的話道出了美學研究的真諦，既肯定了山西省美學學會的研究成果，也為學會今后的學術研究指明了方向。1994年12月21日，為紀念《太原日報》“雙塔”文藝副刊2000期，我帶領報社副刊部同人來到北京朝陽區紅廟北里王朝聞先生寓所。拜訪之余，邀請他為《太原日報》“雙塔”文藝副刊2000期題詞。王朝聞先生爽快答應了。取出狼毫，研好墨，鋪好紙，我們給他壓住紙的兩角，他深情地寫下了如下一段話：“文藝在社會主義建設中的巨大作用，主要在于代表群眾健康的趣味與正確的愿望與理想。美與丑相對立，頌美而抑丑，相當于太原之雙塔，兩手互相依賴而產生積極效應。祝賀《太原日報》‘雙塔’文藝副刊創刊2000期。”這為我們報紙副刊的健康發展指明了美學方向，使我們深受鼓舞。

王朝聞先生20世紀30年代就讀于著名的杭州國立藝術專科學校，有著深厚的藝術理論功底與豐富的藝術創作經驗。抗戰爆發后，王先生奔赴延安，在魯藝、華北聯大任教，從事美術創作以及文藝理論和美學的研究。他原名王昭文，乃“郁郁乎文哉”之意，是注定要為中國文化奮斗一生的。后來，取《論語·里仁》“朝聞道，夕死可矣”之義，更名王朝聞，更表明他矢志追求真理和理想的知識分子情懷。孔子講“士志于道”，中國知識分子向來有匡時濟世、感時憂國、經世致用、報效國家之優秀傳統。王朝聞先生一生追求真理、追求進步，真正做到了“志于道、據于德、依于仁、游于藝”，是一位“學”、“藝”合一、在學術研究與藝術創作兩個方面均有斐然成就的大學者、大藝術家；他從動蕩的民國走來，在對真理與光明的不懈追求中，逐漸成長為新中國有代表性的馬克思主義文藝理論家、美學專家、雕塑藝術家。

20世紀90年代中葉，社會轉型，經濟模式轉軌，人們的道德思想也悄然發生了變化。文壇上，西方現代主義思潮紛紛涌入，林林總總的新潮理論豐富了文學批評的研究方法，開闊了國內學人的視野，打破了文藝理論界長期僵化、保守的局面，為批評的多元化和健康發展提供了新穎的視角。但是，就在市場經濟大潮、消費主義浪潮洶涌奔來，行將淹沒國人精神生存的最后一片孤島時，文學藝術界卻泥沙俱下、渾水摸魚，出現了許多令人擔憂的情況。我們應該如何看待這些文化現象呢？王朝聞先生以一種娓娓道來、潤物細無聲的方式，生動、形象、具體、親切地回答了這些問題。接受訪談時，王朝聞先生沒有板著面孔說一些抽象的大道理，而是從藝術實例和現實中的審美現象出發，以小見大，見微知著，道出美學的真諦。王朝聞先生這次接受訪談的要點，是對建立社會主義市場經濟體制新形勢下，我國文化藝術領域面臨的新選擇提出自己的思考，對不斷出現的某些與時代相脫節、與人民的審美需求相脫節、與藝術規律相脫節的文藝怪現象提出嚴肅的批評，指出文藝界目前在創作和研究兩方面存在的誤區。王朝聞先生對社會轉型過程中當代中國文化變革和價值重建提出了許多寶貴意見。他善于把自然現象、社會現象、藝術現象放在唯物辯證法的世界觀下加以分析，風趣幽默，睿智清醒。聆聽王朝聞先生之清音，如沐春風，似飲甘泉。在兩個多小時的采訪中，86歲高齡的王老精神很好，十分健談，而且思維清晰，感情激昂。筆者強烈感受到這位學界泰斗對我國當代文化建設和學術研究的絲絲憂患之情和拳拳關注之心。

“救亡壓倒啟蒙”論的實質

安裴智：實行社會主義市場經濟體制，把一股空前浩大的商品經濟浪潮沖向了神州大地。當代中國的文化建設出現了嚴重的二律背反現象。一方面，人文學科，特別是基礎性學科面臨重重困難，步履維艱；另一方面，種種新的文化熱點、熱浪、熱潮卻陣陣泛起，使人眼花繚亂，目不暇接。應該怎樣正確看待這種現象呢？

王朝聞：這種看似矛盾的文化現象實質上并不矛盾。這涉及美學研究中的一個基本命題，即主體與客體、個性與共性的辯證關系。我們每個人都是在一定的時代和社會環境中生活的，時代性、生存環境是客體，是共性。人是主體，是個性。每個人對同一概念的理解是大有差別的，這就是主體在起作用。但不管主體之間的差別多大、多明顯、多尖銳，仍脫離不了客體的限制。我們今天的時代性，主要體現于實行市場經濟的新體制，這是每個人面臨的現實背景。隨著新體制的確立、社會結構的變化和轉型，舊的上層建筑中的一系列體系和范疇受到了動搖和擠壓。其中一些在擠壓中跟不上新體制的步伐，從而形成一個短暫的過渡和適應時期。一些比較抽象的、純理論性的人文學科，尤其是基礎性學科首當其沖地受到了沖擊，面臨著一個重新選擇和價值定位的問題。出路在哪里？這需要科學地引導。同時，新的價值體系尚未完全建立起來，在這個過程中，就容易產生一些渾水摸魚的混亂現象、怪異現象。文學藝術作為意識形態的一個重要組成部分，也出現了種種令人擔憂的問題。

安裴智：從您的美學著作和文藝評論集中可以看出，您對文學、戲劇、美術、舞蹈、曲藝有著十分濃厚的興趣，因而也特別擅長藝術作品的欣賞和分析，并以此為基礎，確立了您一生的文藝評論和美學研究的道路。能以您熟悉的文學和戲劇為切入點，談談當前文藝界出現了哪些偏離藝術發展規律的怪現象嗎？

王朝聞：近年來，文藝界確實出現了種種不能令人滿意的、使人堪憂的問題，呈現出一種急功近利的浮躁狀態，一種竭力想適應市場經濟形勢，卻又不知道如何正確地適應、正確地對待，把握不好方向的混亂狀態，以至于出現了一系列嚴重偏離時代要求、偏離人民群眾審美需求、偏離藝術創作規律的怪現象。這種怪現象在文學、戲劇、電視劇、雕塑等領域都有十分突出的表現。在文藝理論領域，前幾年有一些所謂的現代理論家喊出了一個很有刺激性和煽動性的怪調，即“救亡壓倒啟蒙”論。他們反對政治，罵我們這些人是政治的奴仆，諷刺我們是呆木頭，說抗日戰爭、解放戰爭沖擊了“五四”精神，壓倒了正在進行的文化啟蒙運動，致使啟蒙中途夭折，一直沒有徹底地進行下去。這個論調是荒唐的。日本帝國主義侵略我國，文化界受到沖擊是沒法避開的，當時，對中華民族來說，救亡是第一位的，是壓倒一切的頭等大事，而且，救亡本身就是一種啟蒙，兩者并不沖突，是可以很好地配合、協調起來的。1937年盧溝橋一聲炮響，標志著抗日戰爭揭開序幕，這是當時的歷史背景，是廣大知識分子共同面臨的一個新的國際形勢、政治形勢，誰也避不開。從美學的角度看，這就是客體。正是在這樣的歷史條件下，我黨才逐步確立了抗日救亡、文藝為工農兵服務的方針，這是根據客體的變化和需要而作出的積極選擇。我沒有給資本家的錢袋當奴仆，卻甘心選擇人民這個主人，我堅信，我們這一代知識分子的選擇是不會錯的。長期以來，文藝界一直有一種“主體性”的論調在作怪，不時掀起幾個波浪。這種過分強調文學主體性的結果，就是完全忽視了客體的存在，忽視了歷史背景、社會環境、政治形勢、時代特色等外在因素對文學的反作用和制約性，也就是割裂了主體與客體、個性與共性的辯證關系，這是偏離了藝術美學規律的一種反馬克思主義的傾向，也是一種形而上學的美學觀。這種背離馬克思主義美學規律的怪調，曾一度在文壇泛濫，成為20世紀80年代中期至今文藝理論界的一個文化熱點，可見其誘惑性之大。

王朝聞先生（右）接受安裴智的學術訪談（張建國 攝）

八個包公和二十個蕭恩

安裴智：除了理論界，這種偏離藝術發展規律的怪現象，在您熟悉的戲劇和藝術領域有哪些表現呢？

王朝聞：在戲劇和電視劇領域，近年來出現的偏離藝術創作規律、藝術表演規律、藝術發展規律的怪事也時有抬頭之勢。比如，1995年春節聯歡晚會的一個節目，一下子出來了八個包公，都是一樣的面孔，一樣的服裝，一樣的動作。這說明什么問題呢？簡直莫名其妙。這是違背藝術典型的塑造規律的。典型，是獨特的“這一個”，是把許多單個人身上共同具有的特點集中起來，通過典型化的藝術塑造手段，概括到一個人物身上，典型是“單個人”，不是群體。包公的典型形象只能有兩個：一個是真包公，一個是假包公；一個代表正義的清官，一個代表丑惡的偽裝清官的贓官；一個是被肯定的，一個是被否定的。現在包公這么多，而且同時出現在一個舞臺上、一個節目里，這算什么呢？包公形象的集體化，說明某些文藝工作者是不尊重藝術典型規律的。不久前上海舉行“梅蘭芳周信芳誕辰100周年紀念會”，在一個節目里出現了好多個小和尚，好多個尼姑，我覺得不可理解。在《打漁殺家》戲里，除一個蕭恩外，還有20多個小蕭恩跟在后邊，穿著一樣的服裝。這是什么玩意兒呢？確實讓人奇怪，不可理解。有人覺得這無所謂，但我認為這是當前藝術創作、藝術表演中普遍存在的一個問題。任何事物都有理由，沒有無理由的事物。任何形式都有一定的內容，形式主義也有內容。同樣，任何藝術作品都要表達一個基本觀點，都有主題和傾向性。那么，八個包公和二十個蕭恩的主題是什么呢？傾向性是什么呢？要告訴觀眾一個什么樣的道理呢？不可理解。戲曲這個藝術形式到底是什么？有人說戲曲是寫意的，有人說戲曲是綜合藝術，這些概念我不太感興趣，到底是寫意還是非寫意？這個問題涉及戲曲藝術的本質。實際上，任何藝術都有寫意與寫實的問題。什么道理呢？它都存在一個提煉取精的問題，即使是抽象派藝術也是這樣。中國詩詞最講抽象、含蓄，但目前有些作品的抽象恰好把藝術最精華、最精彩的部分給“抽”掉了。任何藝術美學都要解決聯系與差別、特殊與一般、有與無、虛與實、寫意與寫實等一系列問題。在這個前提之下，藝術家可以采取各種新穎的形式，使用不同的手法。雖然千變萬化，卻萬變不離其宗，總有一個明晰的、基本的觀點、思想、傾向貫穿于始終。否則，就是一種對藝術的不負責，對觀眾和讀者的不負責、不尊重。

古典名著的改編問題

安裴智：古典名著改編成電視劇是這兩年影視界的一個熱點。1987年以來，中央電視臺陸續將《紅樓夢》《西游記》《聊齋志異》《封神演義》等古典小說搬上了熒屏。去年又推出了84集大型連續劇《三國演義》。據新聞媒體透露，《水滸傳》《東周列國志》《金瓶梅》等一批古典名著不久也將搬上熒屏，與廣大觀眾見面，請您從尊重藝術規律的角度談一下古典名著的改編問題。

王朝聞：對古典名著的改編問題，需要用歷史的眼光、辯證的態度來看待。所謂歷史的眼光，就是發展的眼光。時代在向前發展，科學技術、文化和人們的審美觀念也在向前發展。隨著市場經濟體制的確立，電子文化、電視文化逐漸成為90年代中國的一種重要文化現象，對古典小說的閱讀構成了強大的沖擊。可以說，用電視劇這種嶄新而獨特的藝術形式來直觀地再現古典小說的情節和內容，就成為市場經濟時代文化發展的一大特征。所以，我們不能不說古典名著改編成電視劇是順應歷史發展潮流的。所謂辯證的態度，是指既要看到這種改編在繼承和弘揚中華民族優秀文化傳統，特別是在普及古典文學知識方面所起的作用，又要從藝術良心出發，毫不留情地指出這種改編由于藝術形式的轉換和商品經濟因素的介入所造成的對原著的背離和某種程度上的歪曲。就現已播出的這幾部電視劇來說，《西游記》《封神演義》《聊齋》基本上把原著那種特有的內涵和意蘊通過形象的畫面展現出來了。《紅樓夢》電視劇的一個毛病是把原著隨意割裂開來，沒有處理好寫實與寫意的關系，原著特有的一種美學神韻沒有體現出來。《三國演義》在播出后成為文苑的一個畸形熱點，該劇在藝術典型的塑造、藝術結構的安排方面，都有許多偏離原著、偏離藝術規律的地方。長達120回的歷史畫卷被人為地硬性壓縮為84集，這是很不藝術的做法。看這個電視劇讓人感到別扭，我們知道演員是在吃力地演戲，卻得不到一點美的享受。至于《水滸傳》，聽說只拍28集，后來又看報紙，增加到41集，也難脫急功近利之俗，也是憂大于喜。現在的導演、編劇太多了，但真正尊重藝術規律、美學規律者，到底有幾人呢？

雕塑創作的盲點與假古董假文物的泛濫

安裴智：您是一位藝術家型而非哲學家型的美學家。之所以這樣說，是因為您有著長期的藝術實踐，培養了一種敏感而獨特的藝術觸覺。您從30年代起就開始學習雕塑，新中國成立以來，曾以《毛澤東選集》封面上的毛澤東側面像浮雕、《劉胡蘭》圓雕等作品聞名于海內外。這些作品，含蓄中見淳樸、單純中見豐富。您能聯系自己的雕塑實踐，談一談當前雕塑創作存在的問題嗎？另外，建筑領域有哪些違背時代要求和歷史發展規律的怪現象存在呢？

王朝聞：新時期以來，我把主要精力放在藝術美學的研究上，相對來說對雕塑花費的時間要少些。《劉胡蘭》圓雕是我1951年塑成的，原高1米。1956年山西省要建立劉胡蘭陵園，提出將我的這幅作品原樣翻大到3米高。1957年，由中央美院雕塑系學生照原樣放大。在放大過程中，學生們加進了自己的意思，在神態、臉色、精神氣質上都沒有體現出原作的神韻和風貌。放大后的劉胡蘭雕塑，無論從面部、背部、眼神還是姿態等方面來講都有點兒程式化，更像一個中年婦女，而不像十四五歲那樣一個風華正茂的農村小姑娘，削弱了劉胡蘭淳樸質樸的性格特點。直到1986年我再次到呂梁才發現了這一點。為此，我心里一直有一種負疚之感，覺得這樣來塑造一個革命烈士問心有愧，也是令人遺憾的。雖然近幾年我的主要精力不在雕塑上，但雕塑界也常有一些朋友寄作品來請我過目。這些作品確實有比較好的，但也有許多作品仍然是沒有處理好藝術美學的特殊與一般、聯系與差別、個性與共性的關系。有些作品太想當然，任由主體隨意發揮，這是不行的。藝術美學不能不考慮它產生的歷史背景，也要考慮它出現的歷史作用、社會影響，我們要對社會負責，對人民負責，對觀眾、讀者負責也就是對自己負責。前不久，湖南省的一位雕塑家把他的雕塑照片寄來，說要開畫展。這幅雕塑刻畫的是唐朝大詩人李白醉酒的情形。但它沒有準確、傳神地刻畫出李白醉酒的優美姿態和特有氣質，而是丑化、歪曲了李白的藝術形象。這幅雕塑刻畫的是李白頭朝下橫躺在一匹馬上，醉了。以這樣一個雕塑來塑造李白，那么，李白是個什么玩意兒呢？起什么作用呢？給人們的印象，李白就是個醉鬼，這就糟啦！李白確實愛喝酒，并且也有醉的時候，但他確實是個天才呀，他的詩歌藝術確實是一種了不起的創造。他對月亮的喜歡、描摹真是很美的。他寫三峽之月“山月隨人歸”，山月怎么可能跟著你走呢？他就有那種感覺，真是了不起的創造。所以，把他雕成一個醉鬼，不好，丑化了他作為一個詩歌天才的正面形象。任何一幅雕塑都要考慮它所起的作用，是對人們有益的，還是有害的，是尊于歷史的，還是違背歷史的。

在建筑領域出現的一個違背歷史發展規律的怪現象，是人為地制造假古跡、假文物、假古董，借“古跡”發財。現在的旅游點、風景點很多，到處都在修什么“宮”、 “洞”、 “城”，如“秦始皇宮”、“三國演義城”、“水滸城”等，簡直莫名其妙。現在，有些人是那樣荒唐，他們不去保護真文物、真古跡，而是大量制造假古跡、假古董，把我國的旅游事業、文化事業攪得一塌糊涂，這是當代旅游建筑業的一大誤區，是與時代相脫節、與人民的審美需求相脫節的一大文化怪胎。這說明在市場經濟浪潮的沖擊下，我們的文化建設是很迷茫的，是存在一定問題的，市場經濟新形勢下的文化建設也面臨著一個新的選擇和價值定位的問題。

《三國演義》里的美學

安裴智：《三國演義》是一部在民間流傳甚久、家喻戶曉的古典名著。隨著84集電視劇《三國演義》的播出，我國又掀起一個新的“三國熱”。人們通過各種方式表達自己對這部名著的看法，議論較多的是《三國演義》里的人物和戰爭。您能就讀者和觀眾普遍關心的人物和戰爭這兩個方面來談談《三國演義》里的一些有意義的美學話題嗎？

王朝聞先生（張建國 攝）

王朝聞：關于《三國演義》里的美學，這是一個大題目，非三言兩語所能說清。清人毛宗崗在評點《三國》時就表露出許多極其深刻而豐富的小說美學思想，可以說，他是我國第一位研究《三國演義》美學的人，但他是以古代文人的眼光來審視這部小說，缺乏當代學者的那種深厚的歷史唯物主義和辯證唯物主義的理論眼光，因而路子未免窄了些，視野也不夠開闊，這也是時代的一種局限性。《三國演義》這部藝術精品包含的美學思想是多方面、多層次的，是立體交叉的。我們可從戰爭美學、人物美學、心理美學、結構美學、語言美學、兵器美學、服飾美學、武打美學等不同層面進行研究，但遺憾的是，我們至今還未有體系全面的一部《三國演義》美學專著。在人物形象的塑造和戰爭藝術的描寫上，《三國演義》里有趣的美學話題確實很多。比如，諸葛亮、姜維等藝術形象，就體現了藝術美學中個性與共性、主體與客體的審美關系。藝術美學最終離不開條件，條件就是關系，包括內部關系、外部關系。諸葛亮與姜維都是忠心耿耿的智謀超人，都很有軍事才能，但他們所處的歷史條件不行。這個特定的歷史條件就是：連年征戰四川老百姓受不了；從四川打中原，路途遙遠；成都宮廷以黃皓為代表的宦官的陷害。對曹魏集團來說，這是一種不戰而勝的戰爭藝術。所以，要把諸葛亮、姜維擺在一定的歷史條件下辯證地看，才能領會這些藝術人物性格的全面內涵。又如，關羽土城被圍，迫不得已而降，也是一種客體對主體的限制。再如，曹操、司馬懿都既愛才又妒才，二人的性格構成一種矛盾統一體。司馬懿這個人很鬼，在某些方面講，司馬懿就是個藝術家。諸葛亮幾次派人去污辱他，他都穩如泰山，反譏諸葛亮“食少事繁，豈能久否？”他以一種本能的直覺來推測他眼睛看不見的東西，而且推測得那么準確，難道與藝術創作不是一個同樣的道理嗎？但我們能據此而為司馬懿翻案嗎？顯然不能。因為評價歷史人物，一定要看歷史條件。從歷史的觀點看，曹操、司馬懿對統一北方確實起過不小的作用，但我們不能因此而說曹操、司馬懿不是個流氓。60年代郭沫若為曹操翻案，只看到曹操統一北方的積極作用，隱瞞了曹阿瞞從小說謊、欺騙叔叔、“寧肯我負天下人，不能天下人負我”的缺點和濫殺無辜的低劣人格。這種認識就有失偏頗了。把曹操性格中對立、矛盾的方面主觀地割裂開來，是違背藝術美學規律的。《三國演義》里的戰爭也是一種藝術，如《空城計》中諸葛亮抓住司馬懿多疑的心理特點，使對方懷疑自己有埋伏從而以空城嚇退雄師，真是一種藝術創造。還有諸葛亮智算華容、三氣周瑜、造木牛流馬，都可以說是一種藝術的創造。但即使如此，我們也不能說諸葛亮沒有一點缺點：重用馬謖就是他的一大失誤。所以，諸葛亮的性格也是一種矛盾統一體。另外，造謠是藝術，詐降也是藝術，而知己知彼，方能百戰不殆，涉及心理美學的一些相關問題，也都跟藝術有關系。再比如，鄧艾引兵從陰平偷襲成都，也是一種“明修棧道，暗度陳倉”的戰爭藝術；黃蓋苦肉計、群英會蔣干中計等，都涉及藝術美學中虛與實、有與無、真與假等一系列相生相克的概念之間的辯證關系。可以毫不夸張地說，《三國演義》是按照美的規律來刻畫人物心理、塑造藝術形象、描寫戰爭藝術的。

盧溝橋、趙州橋美學風格之比較

安裴智：雕塑是一種三維空間藝術，是一種復雜的造型藝術。在這點上，建筑與雕塑有共同之處。請您從建筑美學的角度談談盧溝橋與趙州橋、清涼山寶塔與少林寺寶塔在美學風格和知名度上有什么相同與不同？這種不同又說明了什么？

王朝聞：在中國建筑史上，盧溝橋與趙州橋都是很了不起的一個奇跡，因造型、結構、形狀、材料、建造方式、工序的不同而形成了不同的美學風格。同時，因二者所處的歷史條件、時代背景的不同，它們的歷史知名度和建筑意義也不同。從建筑美學角度講，這兩個橋既有共同點，也有不同點。兩座橋都建造得非常科學，材料運用與構造搭配合理，造型也大體相似；但橋洞不同。趙州橋是一個大的橋洞，即只有一個大拱，大拱的兩肩上，各有兩個小拱；盧溝橋是11個橋洞，是十一孔聯拱橋。趙州橋是因其在中國建筑史上獨一無二的奇特地位而聞名于世的；盧溝橋則更多地是因為“七七事變”而出名，盧溝橋因所處的歷史地位特殊故名聲也特殊。如果不承認歷史的因素促成了它的出名，那就違反歷史了；但如果一味強調歷史，而排斥、抹殺了橋本身的風格和特點，則又違反藝術美學規律了。自然辯證法強調，沒有運動就沒有事物，沒有矛盾就沒有事物。矛盾是什么？就是運動，運動是什么？就是條件、關系。同樣，清涼山寶塔與嵩山少林寺寶塔也是因所處歷史背景的不同和政治因素的介入，而產生了截然不同的價值意義。從年代的古遠和造型的美不美來說，清涼山寶塔與少林寺寶塔各有特點，但清涼山曾是革命的圣地，那么，清涼山寶塔的美學價值就超出了塔本身而升華為一種理想的象征，一種延安精神的象征。少林寺寶塔是十分迷人的。少林寺寶塔有十幾層，在陽光的照射下，它上午、下午的美學效果也是不同的，上午的光線曬在塔的上頭，到下午時陽光又返照回去，每時每刻都有變化。少林寺寶塔是靜止的，但在一定條件下給人的美感卻是動的。這說明什么問題呢？說明人的感覺跟客觀對象之間存在一定的關系。客觀對象是固定的，人的感覺是有變化的。張三、李四的感覺因為個體的不同而不同，藝術美學就是要解決主體與客體之間的這種關系。主體感受客體，主體反映客體，但是因條件、關系的不同，它反映出來的形態就不一樣。盧溝橋與趙州橋、清涼山寶塔與少林寺寶塔的美學價值和歷史意義不同，正是因為如此。

主體與客體的審美關系

安裴智：您編寫的《美學概論》自1981年出版以來，在中國當代美學教育、文藝理論教學中發揮了重要作用。從《新藝術創作論》《王朝聞文藝論集》《審美談》《審美形態》《再再探索》《雕塑雕塑》《〈復活〉 的復活》等文藝美學、文藝評論著作中可以看出，您是很重視藝術性和創作個性的研究的。那么，您近來是否在撰寫新的文藝美學著作？在新的文藝美學論著中，您將側重于研究藝術美學中的什么新問題？它與您以前出版的藝術美學著作有什么不同？通過這些新著，您主要想強調的美學觀點和美學命題是什么？

王朝聞：我最近正在撰寫兩本新的文藝美學著作。一本是《神與物游》，另一本是《寓神于象》，這兩本書主要以民間美術、民間詩詞、民間曲藝、工藝、美術、旅游文化為研究對象，著重研究、揭示主體與客體的審美關系。兩本書都預計寫20章，每章十五六節。人都處于一定的時代和環境之中，不管每個人對同一事物的理解有多么尖銳的差別，仍然屬于一個主體與客體的關系問題，沒有主體就沒有客體。事物的運動、對立統一產生了自然物。文化是人勞動實踐的產物。人的實踐就是主體不斷適應客體、改造客體的歷史過程。當這種適應和改造達到一定歷史階段時，客體就會反過來促使主體產生新的思維。感性思維、理性思維都是客觀被主觀的反映，主體反映客體不管變化多少都是這樣。我喜歡到外面去看看石頭，這石頭與人的關系是什么呢？我們在社會生活中，有了一點感受能力和一定的審美經驗，就會有一定的審美觀念，這個主觀條件就是我對石頭感興趣的原因。思維活動，不管是感性思維還是理性思維，不管是藝術思維還是邏輯思維，都是一種主體對客體的反映，反映的形態是多種多樣的。如果用這樣的態度來看問題，沒有哪一門藝術沒有共同點。藝術美學這個東西，你就是要找出它的特殊性，就是要解決聯系與差別、特殊與一般、有與無、虛與實、個性與共性之間的關系。共同點是什么？差別是什么？我們要用馬克思主義的反映論，即歷史唯物主義和辯證唯物主義反映論來看待這個問題。任何藝術，不管是紀實性作品，還是虛構性作品；不管是詩歌、小說，還是游記、戲劇，都有一定的個性。怎樣去認真地反映它，都有特殊性和不同的著重點。如《前赤壁賦》和《后赤壁賦》，《前出師表》和《后出師表》的著重點、表達風格是不同的，但蘇東坡的觀點、諸葛亮的觀點是前后一致的。這就涉及藝術創作的個性與共性的關系，這也是我這兩本書要深入探討的一個課題。

1994年12月21日，王朝聞先生為《太原日報》“雙塔”文藝副刊2000期題詞（張建國 攝）

市場經濟新形勢下中國文學藝術的選擇

安裴智：90年代以來，隨著社會的轉型、文化的變革和市場經濟新體制的建立，美學界和文藝理論界也表現得十分活躍，進入了一個新的尋找話語的時期。尤其是近年來，理論界提出了一大批新口號、新旗幟、新流派，美學界去年也提出了要進行“審美文化研究”的新規劃。面對不斷涌現的理論新潮、美學新潮，您是怎么看的？您對當代美學研究、文藝理論研究、文化建設有什么希望和要求呢？在新形勢下，中國的文學藝術應選擇一條什么樣的發展道路呢？又該怎樣去選擇？

王朝聞：這個問題不好談。這兩年我很少參加外面的活動，和他們也不大接觸。他們的觀點怎么樣我也不大清楚。不過，我覺得，當前美學界、理論界涌現出這么多新的藝術思潮，與當年把西方現代派拿到中國來，是有相似之處的，有共同點的。第一次世界大戰以后，資本主義社會發生了普遍的信仰危機，歐洲人對現實不能理解，產生了虛無主義思想。與這種混亂的現實相適應，文學藝術也產生了各種新流派。這是環境所使然。就藝術本身來說，產生了康定斯基、蒙德里安的抽象派，接著又產生了馬蒂斯的野獸派、畢加索的立體主義等現代藝術。就是說，除社會條件的矛盾外，文化藝術本身也有內部矛盾。這些新的藝術流派、文學流派在當時所起的作用，就是引起了對社會前途的關心，對人生命運的考慮，這在西方當時還是有一定的積極意義的。中國改革開放以來，也引進了大量西方新理論、新思潮，但有些觀點確實成問題。總而言之，藝術美學是用藝術的形態去反映自然現象、社會現象，這終歸是一個反映與被反映的關系。藝術的創造與欣賞都要從現實出發，引進和提出任何一種新思潮、新理論，都要看它在人民群眾中起的作用如何，要看廣大讀者的接受能力如何。關于當前及今后美學研究、文藝理論研究、文化建設的方法和方向，我覺得還是一個學風問題。最重要的有兩條：一是要從實際出發，端正學風，不弄虛作假。實事求是不等于機械地反映，而是辯證地反映，是辯證思維，不是機械思維。對人民負責、對歷史負責、對藝術負責，也就是對自己負責。不負責，人活著就沒有意義。二是做學問要下苦功夫，忌諱從概念到概念、從名詞到名詞、從理論到理論的抽象空洞的說教式研究，那不可取，要真正懂藝術，融會貫通，才能搞美學研究。在市場經濟新形勢下，文學藝術的創作和研究確實面臨著一種新的選擇和價值定位的問題。選擇什么？怎樣選擇？本身也有一個藝術性、科學性的問題。但不管形勢變化多大，我們的文學藝術，我們的美學研究和文化建設，都應該扭正方向，轉移到科學化、藝術化、正常化的軌道上來，一切都應尊重藝術規律，尊重時代發展的要求，尊重廣大人民群眾的審美需求和審美接受能力。這就是新形勢下中國文學藝術發展的正確選擇，是符合馬克思主義辯證法和反映論的一種藝術而科學的選擇。

原載《太原日報》1995年4月18日，全文轉載于中國人民大學書報資料中心《文藝理論》1995年第9期