三 侯方域《馬伶傳》三題

《馬伶傳》是清初散文家侯方域的傳記作品，20世紀50年代以來被各種散文選本和大學中文系《中國古代文學作品選》教材選錄。在今人看來，《馬伶傳》是中國古代散文名篇，是清初文學散文的代表作。這樣的定位與清初文壇對它的批評形成了很大的反差，圍繞一篇作品的評價反映了古今不同的衡文標準和文化理念。

（一）

《馬伶傳》作于崇禎十二年（1639），以生動的文筆記述了戲曲演員馬錦為演好嚴嵩投身天啟朝大學士顧秉謙家為門卒的故事，這種“以小說為古文辭”的寫法代表了明末清初傳記文的風尚。這篇傳記在當時影響頗大，它的故事情節和藝術構思都可以在前代文學作品里找到淵源。清初即有關于《馬伶傳》文學淵源的討論，田雯《馬伶粉本》認為《馬伶傳》來源于唐代段善本和康昆侖較量琵琶技藝的故事：

壯悔堂《馬伶傳》從《段善本琵琶》遺事來。唐貞元中，長安旱，詔移兩地祈雨。街東有康昆侖擅琵琶絕技，謂街西無己敵也。遂登樓彈一曲《新翻調綠腰》。街西亦一樓，東市大誚之。及昆侖度曲，西樓出一女郎，抱樂器亦彈此曲，移《楓香調》中，絕妙入神。昆侖驚駭，請以為師。女郎遂更衣出，乃裝嚴寺段師善本也。德宗詔之，加獎因此。乃令昆侖彈一曲，段師曰：“本領何雜？兼帶邪聲。”昆侖曰：“段師，神人也。”德宗令授昆侖，段師曰：“且請昆侖不近樂器十數年，忘其本領，然后可交。”詔許之，后果窮師之技。楊升庵集中，亦載此事。此《馬伶傳》之粉本也。[45]

此段文字自楊慎《升庵集》卷四十四《段善本琵琶》抄錄，這個典故在明末清初流傳甚廣，經常出現在文人的著述中，如周亮工談武夷山僧人習慣傳統的制茶工藝，不能采用當時先進的松蘿茶制法后感慨道：“此須如昔人論琵琶法，使數年不近，盡忘其故調，而后以三吳之法行之，或有當也。”[46]《馬伶傳》東肆、西肆表演較量與《段善本琵琶》相似，而馬伶去京師為顧秉謙門卒的學藝過程正是段善本教康昆侖琵琶彈奏的思路的翻版，《馬伶傳》的整體構思脫化于《段善本琵琶》。

《馬伶傳》東肆、西肆之間表演比賽的情節更可溯源于《李娃傳》，這篇著名的唐傳奇寫兩個經營喪事業務的店鋪的競爭：

（西肆）乃置層榻于南隅，有長髯者擁鐸而進，翊衛數人。于是奮髯揚眉，扼腕頓嗓而登，乃歌《白馬》之詞。恃其夙勝，顧眄左右，旁若無人。齊聲贊揚之，自以為獨步一時，不可得而屈也。有頃，東肆長于北隅上設連榻，有烏巾少年，左右五六人，乘翣而至，即生也。整衣服，俯仰甚徐，申喉發調，容若不勝。乃歌《薤露》之章，舉聲清越，響振林木。曲度未終，聞者噓唏掩泣。西肆長為眾所誚，益慚恥，密置所輸之值于前，乃潛遁焉。

侯方域將此段生動細致的描寫融化于自己的文章中，并且設置前后兩次競技描寫，展現“以小說為古文辭”的具體寫作實踐途徑。

侯方域關于馬伶學藝的描寫還來自他父親教習家班的方法。侯恂在崇禎朝曾讓家伶隨自己入朝，讓他們觀察朝臣的言行舉止，“賢奸忠佞之狀，一切效之，排場取神似逼真，以為笑噱”。[47]馬錦在作顧秉謙門卒的三年里，“日侍相國于朝房，察其舉止，聆其語言，久乃得之”，與侯恂教習家伶之法如出一轍。

（二）

《馬伶傳》的傳主馬錦是晚明戲曲演員，馬錦的學藝過程和表演水平反映了晚明傳奇表演藝術風尚，侯方域主要表達了三個方面的意蘊。

一是表彰馬錦學藝的志氣，將自己的全部生命都投入戲劇表演藝術，精益求精，敢于在百尺竿頭更進一步，他的生命的價值也體現在精湛的表演技藝上。明末清初是中國古代藝術創造的高峰，各種藝術領域都出現了一批造詣精深、澤被后世的巨匠，這些人物心無旁騖，視自己從事的藝術為生命，他們的性格和行事都與世俗社會格格不入。張岱筆下的竹雕藝人濮仲謙、說書藝人柳敬亭、茶藝專家閔汶水、調腔戲演員朱楚生都是那個時代市井藝人的翹楚。馬錦對戲劇表演的態度和朱楚生尤為相似，都“性命于戲”，為了演好角色，甘心到相國府里做門卒，這種精神是值得贊揚的。

二是通過馬錦學藝的過程說明戲曲演員必須深入現實生活才能將角色演活。明代傳奇的表演已經形成了成熟的程式化套路，演員學習表演一般都從學習程式化的動作開始。明末清初是戲曲表演藝術得到長足發展并開始進行理論總結的時期。對于一位優秀的演員來說，光有熟練的基本功是遠遠不夠的，更需要戲外的工夫，包括書本知識和現實生活。馬錦為了演好嚴嵩，投身顧秉謙府上為奴，他主要是從現實生活，即從顧秉謙身上體會嚴嵩的一些特征。馬錦是一位善于學習的演員，他選擇了一條高明的學習途徑。馬錦的經歷讓我想起了晚明另一位善演丑凈的彭天錫，張岱寫他的表演：“千古之奸雄佞幸，經天錫之心肝而愈狠，借天錫之面目而愈刁，出天錫之口角而愈險。設身處地，恐紂之惡，不如是之甚也！皺眉視眼，實實腹中有劍，笑里有刀，鬼氣殺機，陰森可畏。”這么高超的能將歷史上的權奸表演得活靈活現的技藝是如何達到的呢？張岱分析說：“蓋天錫一肚皮書史、一肚皮山川、一肚皮機械、一肚皮磥砢不平之氣，無地發泄，特于是發泄之耳。”[48]彭天錫不是專業演員，他將自己的學問、閱歷和憤激都聚集在自己扮演的角色身上，看來戲外工夫是促成他演技的主要因素。作為一位專業演員，馬錦通過增加閱歷積淀自己的戲外工夫，從而提高了自己的表演水平。

三是晚明傳奇觀眾鑒賞水平之高和對演員的苛刻。東、西兩肆同演《鳴鳳記》是對觀眾鑒賞水平的考驗，當演至兩相國論河套時，“坐客乃西顧而嘆，或大呼命酒，或移坐更近之，首不復東。”可見在南京這樣的大都市，觀眾的鑒賞水平是非常高超的，他們對演員的表演也十分苛刻。其實不僅是大都市，即便在鄉村，觀眾的鑒賞水平也不可小覷，張岱記敘晚明紹興鄉村的元宵演戲：“五夜，夜在廟演劇，梨園必倩越中上三班，或雇自武林者，纏頭日數萬錢。唱《伯喈》、《荊釵》，一老者坐臺下，對院本，一字脫落，群起噪之，又開場重做。”[49]觀眾的苛刻是促進戲曲表演水平提高的重要因素。

明代中期以降，隨著傳奇演出的興盛，戲曲演員與文人的關系也非常密切，晚明許多作家的文集里都有關于戲曲演員的詩文，還出現了像潘之恒《鸞嘯小品》這樣專事敘寫優伶的著作。正是這些詩文作品使當時一些著名的戲曲藝人的高超技藝和音容笑貌定格于歷史的風塵之中。《馬伶傳》是以戲曲演員為題材的藝術成就很高的散文佳作，生動的比賽場面、鮮明的人物形象都給讀者留下深刻的印象。自它寫成后即受到廣泛的關注，直至今人將其視為散文名篇，都看重它的文學性。

（三）

《馬伶傳》的文本還體現明顯的政治傾向，以顧秉謙比附嚴嵩，對閹黨極盡嘲諷之能事。從《馬伶傳》的文學淵源來看，侯方域的創作重心并非要表達政治觀點，他對閹黨的嘲諷只不過是筆底波瀾而已。然而《馬伶傳》的政治傾向在清初文壇引起較大的爭議，這自然與侯方域在晚明的身份有關。

崇禎年間興起的復社以東林后進自居，在南京與閹黨阮大鋮展開斗爭，發布了《留都防亂公揭》，將阮大鋮趕到南京郊外的牛首山。侯方域是明末復社四公子之一，性格豪蕩。黃宗羲《陳定生先生墓志銘》記述了他們在南都的生活情形：“崇禎己卯（即崇禎十二年），金陵解試，先生、次尾舉國門廣業之社，大略揭中人也。芑山張爾公、歸德侯朝宗、宛上梅朗三、蕪湖沈昆銅、如皋冒辟疆及余數人，無日不連輿接席。酒酣耳熱，多咀嚼大鋮以為笑樂。”[50]冒襄在清初的回憶更具現場性：“猶憶金陵罵座時，悲壯激昂，奮迅憤懣，或擊案，或拊膺，或浮大白，且飲且詬詈，一時伶人皆緩歌停拍，歸告懷寧，而禍且不旋踵至矣。當是時，《燕子箋》幾殺予。”[51]這就是《桃花扇》里復社名士一邊觀看阮大鋮家班演出《燕子箋》一邊痛罵阮大鋮的藍本。在這些復社名士中，侯方域的表現尤為狂放，黃宗羲說“朝宗侑酒，必以紅裙”，社友都認為他“素性不耐寂寞”[52]，作于此時的《馬伶傳》長于刻畫，妙極形容，對閹黨嘲諷的鋒芒是非常鮮明的，這樣的文筆最能顯露侯方域復社名士的習氣。

晚明復社名士的胸中具有太深的黨爭成見，把自己清流的身份和閹黨士人的界限劃得過于嚴格，對阮大鋮嘲諷太過，這直接導致了阮大鋮在弘光朝一旦掌權就瘋狂報復。清初士林在經歷易代之痛后對東林和復社的認識已漸趨理性，學者蕭企昭《尚論錄書后》云：“當日東林魏珰之門戶，牢結而不可破。一勝一敗，正不敵邪。遂至殺戮忠良，剝削元氣，感召災祲，醞釀盜賊。雖食小人之肉而寢其皮，寧足以紓其恨哉？然而小人不足責也，彼所稱為君子者，持意見，快恩仇，以和衷易處之事為誶語相加之行，激而生變，禍貽于國。又安得盡歸罪于小人乎？”[53]這代表清初對明末黨爭比較公允的看法。戴名世也認為：“東林、復社多以風節自持，然議論高而事功疏，好名沽直，激成大禍，卒至宗社淪覆，中原瓦解，彼鄙夫小人，又何足誅哉。”[54]

《馬伶傳》寫成后，受到清初文壇的關注，引發了較大的爭論。談遷《北游錄·紀聞下》之《伶人馬錦》即記馬伶故事梗概，《北游錄》是談遷記述其順治十年（1653）至順治十三年（1656）去北京期間的所見所聞，上述記載得之傳聞，可見此時馬錦的故事已經廣為流傳。作為崇禎年間侯方域的社友，黃宗羲很欣賞這篇傳記，將之選入他編的《明文海》和《明文授讀》，他評論說：“描寫曲盡，在無關系之中，寫出極有關系。”[55]他會心于侯方域在不經意間文筆的鋒芒，梨洲胸中仍結裹著化解不開的黨人情緒。侯方域在清初文名籍籍，不少士人都對他的古文作過品評，周亮工《與吳冠五》縷述金式祖、計東、申涵光、汪琬、杜濬五人的評語，從中可以看出侯方域古文最為人詬病的是所記諸事失實，“尤好作妄語以行己意，此最是文章大病”。周亮工總結說：“惟與阮光祿、田百源諸書及馬伶諸傳記毒詈匪類，妙極形容，未嘗不痛快人心。而惟撼發于群奸既死之后，遂不免于杜撰失實，致開紛紛之口。”[56]計東在《贈侯貽孫序》中說：“維是朝宗意氣簡岸，為文嫉惡好善多過當，所刺譏庸邪之人，擿伏中要害，亦足傷天地之和。”[57]侯方域譏諷閹黨的文章都寫得刻露揚厲，帶有明顯的輕薄才子的習氣，這樣的文風與古文傳統的嚴肅、厚重有著較大的距離，計東勸勉侯氏后人要“發為和平蘊藉之文章”，侯方域的古文顯然偏離了古文的正統風格。

《馬伶傳》的寫法也受到清初正統派文家的批評。作為一個才氣超溢的文人，侯方域在寫作古文時往往越過了文類的界限，為了充分表達自己的情緒，他把傳奇小說的筆法引入古文之中。從古文文體的特征屬性來看，這種“以小說為古文詞”的寫法屬于逆向破體，違背了古代文學破體的通例。[58]把卑下的小說的文體融入古文文體，顯然降低了古文雅馴的品位。康熙中后期的文風由駁雜漸趨雅正，《馬伶傳》以小說為古文詞的寫法受到正統的古文家的嚴厲批評。汪琬認為古文之傳記乃史家文體，以小說為古文詞，導致文體不雅馴，他感慨道：“夜與武曾論朝宗《馬伶傳》、于一《湯琵琶傳》，不勝嘆息，可知此病久中于藝林矣。”[59]宋犖是侯方域發起的雪苑六子社成員，由他主持編選的《國初三家文鈔》未收《馬伶傳》，宋犖解釋說：“文有為流輩傳誦已熟而不錄者，如侯朝宗《馬伶傳》、《李姬傳》，以近唐人小說也。”[60]

《馬伶傳》是一篇內涵豐富而藝術特色鮮明的散文作品，清初圍繞《馬伶傳》的相關評論折射當時思想學術和文學風氣的轉變。現在我們把《馬伶傳》看作古代散文經典之作，顯然肯定其“以小說為古文詞”的寫法，這是以文學散文的標準考量的結果。古今衡文標準的差異其實是散文文體意識的差異，這對古代散文研究者尤為重要，必須斟酌于古今之間方能對具體作品作出深入的解讀和適當的評價。