第四節 魯迅小說的范式意義

茅盾在20世紀20年代就說道：“在中國新文壇上，魯迅常常是創造‘新形式’的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數人跟上去試驗。”[31]魯迅在《中國新文學大系·小說二集序》也自評其小說“表現的深切和格式的特別”。[32]

魯迅的現代小說僅有短短的25篇，為什么卻能在中國現代文學史上占據不可動搖的地位，這固然跟他內容上的現代思想有深刻的關系，但作為文學家的魯迅，其小說的價值也還在于他開創了中國現代小說的多種范式。

在中國古代，實際上是沒有現代意義上的小說的。在中國古代，我們有志人、志怪，然后是唐宋傳奇，明清話本，演義、公案。這些以歷史為內容的傳奇故事，從西方文化的視角度來看，是不算現代小說的。中國古代傳奇關注的是軼事，即“傳”的是“奇”。所謂“無巧不成書”，而跟現代意義的小說是有區別的。現代意義的小說是虛構的，特別注重人物形象塑造；現代意義的小說，講究敘事的各種技巧。而不像中國古代小說一味地關注故事的曲折、生動，一味地采用第三人稱敘述。說書人都是站在“上帝”的角度，無所不知地來表現已經發生過的故事，或奇事、或怪事。這是中國傳統的所謂小說。今天，我們當然也可以說這是演義小說，這是公案小說，那是四大古典小說。但從西方文化的角度看，那不是西方意義上的現代小說。因為西方小說注重表現情感，就是要有情節。也就是說，中國傳統小說每每是講故事，而西方現代小說注重情節，這和故事不完全一樣。小說是一種文學，文學是需要感染人的。而要感染人，就需要各種各樣的表達技巧。在敘事方面，也得打破說書人是“上帝”的單一敘事方式。魯迅小說最早引進了西方小說的多元敘事方式。我們可以看到，魯迅在25篇短篇小說中，有9篇采用了第一人稱，為什么強調這一點？這是因為中國傳統小說中沒有第一人稱的敘事方式，中國小說習慣了第三人稱。魯迅小說不僅注重講故事，而且特別注重怎么講故事。這也是傳統小說與現代小說的根本區別。

從藝術形式的角度看，魯迅是中國傳統講故事向現代敘事小說轉化的當之無愧的第一人。魯迅小說藝術形式的現代意義就在于此。特別是他在語言上又運用了白話文。現在我們只強調魯迅小說的白話文意義。其實是不太恰當的。因為在宋元市井間，早就有了白話小說，或話本小說。另外，魯迅也不是五四時期寫白話小說的第一人。但后來文學史認可魯迅的《狂人日記》是第一篇白話小說，那是從整體的內容意義和整體的形式意義來看的。魯迅小說，不僅僅只是語言形式的創新，而更重要的在于敘事形式、敘事結構的創新。就比如第一人稱敘事方式。第一人稱敘事和第三人稱敘事有很大區別，在第三人稱敘事中，第三人稱是固定的，不受時空限制的。而第一人稱敘事為什么具有現代意義，這在于第一人稱敘事具有多元化的可能性。因為第一人稱敘事就存在如何設定第一人稱的問題，比如魯迅的《狂人日記》，把第一人稱設定為“狂人”，于是才有了“仁義道德”“吃人”的表達。因為這是“正常人”看不到的。不僅如此，小說還設定了一個“余”。也就是說，《狂人日記》是由十三則日記構成的。而在十三則日記之前，還設定了一個文言小序。小序里面用文言文講到了一個“余”。正是“余”回到老家，拜望同學，才獲得了這么幾則日記。這似乎是對故事來源的交代。這個“余”顯然也有敘述人的影子，什么供醫家研究，也只是一種托詞，或是一種雙關。而這么一篇文言小序和十三則日記在內容上又構成了一種雙向的消解。“我”和“余”表征著“狂人”和“正常人”的認知價值的對立，也就是說，狂人是“余”的中學同學，“余”把他的日記不加修改地直接發表，前面只是加了一個小序。雖然在現實生活中，這似乎是兩個人。“余”是文言敘事者，而白話的十三則日記的敘述者是狂人。然而，狂人病好后，赴某地候補矣的事實，又證明了狂人具有“病”和“病好后”的兩種思想。魯迅在這篇小說中，編織了一種悖論式的表達。一方面通過“狂人”來反封建，另一方面又通過“余”表現了反封建的不可能，從而構筑了小說的思想張力，充分展示了反封建的艱難性。因為只有“狂人”才具有新的思想，而一旦他獲得了新的思想，他也就散失了啟蒙的可能。我們看《狂人日記》，如果忽略了前面的小序，在閱讀效果上那將會黯然失色許多，加上小序以后，整篇小說才有了理解上的新高度。所以，魯迅的這篇小說，在藝術上，既是日記體，又運用了“狂人”視角和象征手法。當我們后來接受了巴赫金的理論時，我們發現魯迅小說就已超前性地運用了“雙聲對話”。

魯迅思想的深刻，使他的小說具有強悍的穿透力。藝術上則呈現出不斷的翻新。像《藥》的雙線結構、《祝福》的復調敘事、《離婚》的反諷等。還有《頭發的故事》也很特別。整體上來說，《頭發的故事》是對話體小說。我們知道魯迅對頭發有很深的體悟。因為頭發曾經構成過中國文化的大問題。魯迅曾思考過中國文化的變遷和衰落，尤其是晚明時期，滿族人入侵，對江南學子采取了“留頭不留發、留發不留頭”的政策，當時很多讀書人堅持不要滿族人的發式，結果就被殺頭了。所以，頭發一度成為文化的象征。而在晚清民初，魯迅在18歲時毅然剪去了象征著反清的頭發。而張勛的復辟又一次在中國歷史上埋下頭發可能會引發的歷史災難。所以，魯迅小說中多次的寫到頭發。看客和頭發，亦成為魯迅小說反復出現的文化符號。小說以“我”與怪異的N先生的對話結構全篇，亦有文化批判和文化啟蒙的雙重主題內涵。而總共不到三千字的《孔乙己》是魯迅最喜愛的一篇小說。那么，這篇小說在藝術上有何特殊之處？孔乙己這個人物形象的栩栩如生，得力于魯迅白描手法的運用。孔乙己為什么那么生動？就是突出了他的特征，就像漫畫家突出漫畫人物特征一樣。小說開篇就寫孔乙己是“穿長衫站著喝酒的第一人”。因為穿長衫的大抵都是有錢人，他們坐著喝酒。而穿短衣的都是窮人，一般站著喝酒。而孔乙己雖然穿著長衫，骨子里卻是窮人。小說又通過幾個細節，分別表現孔乙己的善良、迂腐、清高、懶惰、貧窮、愛面子。于是，這個人物就栩栩如生了。就魯迅小說的人物塑造而言，孔乙己應該是最成功的一個。從敘事角度上看，小說《孔乙己》的成功主要得益于魯迅運用的敘事策略，小說是以多年以后的“店小二”的童年回憶視角來敘述的。這就有了孔乙己的既可愛、又可恨的狀貌，同時，又超越了情態褒貶，而具有理性的審視意味。但我們今天不講他，我們今天大多講閏土啊、祥林嫂啊，甚至講老栓、講康大叔，其實這些人物形象是較蒼白的。閏土在小說中僅是作者畫了一幅肖像，然后就是對少年閏土的回憶。與孔乙己比較，孔乙己人物形象是非常生動的。那么，在20世紀特別關注人物形象塑造的文學界，為什么對魯迅筆下的孔乙己不關注呢？當然，這是與我們注重分析魯迅思想相關聯的。所以，我們在研究魯迅的時候，更應當從文本入手，以免進入人云亦云的誤區。而《傷逝》這篇小說，采用了涓生手記的藝術方式，所以情感張力就特別大、特別強。茅盾在20世紀20年代對小說分析的時候就發現，五四時期發表的小說百分之七十都是談男歡女愛的，而只有魯迅的小說大量地寫了農人的辛苦。而魯迅也寫了這么一篇似乎是男歡女愛的小說。但魯迅寫作卻與他人大不一樣，表現在魯迅是從別人結束的地方開始寫起。因為當時寫愛情小說的人，大多是寫男女之間的愛情萌動，家庭的反對，他們的抗爭，最終是有情人終成眷屬。而魯迅的《傷逝》把這些過程都淡化了。涓生和子君在戀愛中固然也遇到了家庭的阻礙、經濟困難等問題，但他們毅然同居了。小說著力要寫的是“有情人終成眷屬”之后怎么樣。誠如魯迅在小說中點出的那兩句話：“人必生活著，愛才有所附麗”；“愛必需常常更新”。魯迅《傷逝》寫得最精到的地方在于，這對爭取自由婚姻的男女，并不是被外在的輿論、經濟，而是被他們自己擊垮的。父母親、外在的輿論、經濟，都沒有使他們的婚姻產生悲劇，產生最大的悲劇根源在于：兩個人同居之后的隔膜。就像涓生說的，愛已經燃燒完了，接下來的就只是“復習功課”，即子君不斷地問：“涓生，你愛我不愛我？”涓生就說“我愛你”。這表明他們之間已經沒有產生新愛了。因為子君就是要爭取婚姻自主，自主完以后，并沒有形成新型的婦女。她讓人覺得與傳統的婦女并沒有什么兩樣，養狗，和隔壁鄰居爭風吃醋，沒有任何新的東西，從而導致了自身的悲劇。后來涓生懊悔，也是覺得當時沒有和子君好好溝通，導致兩個人的必然分手和子君最后的自殺。

所以，我們看到魯迅的小說超越了當時大量的作者。魯迅在1918年寫第一篇小說的時候是37歲，而大量的作家是在十幾歲、二十幾歲的時候創作的。魯迅開始第一篇小說創作的時候，就比較成熟了。再加上魯迅是有意識地進行小說創作，魯迅是有意識地絕不重復自己，所以他的25篇小說，一篇有一篇的樣式。甚至有幾篇我們今天都還無法深刻理喻，如《鴨的喜劇》、《兔與貓》。既如魯迅的《示眾》一度讓人費解，它僅僅只是個場面描寫，從塑造典型人物的立場看并不突出。何況“示”的是誰？“犯人”的形象是缺失的。因為“示眾”的原本是“犯人”。然而，在小說中，魯迅完成了“示眾”，即把圍觀的人作了群體的展示。表現了魯迅對中國人“看客”心態的強烈憤懣。中國傳統小說注重以情節取勝，現代西方小說注重典型人物塑造。而魯迅的《示眾》特別注重環境的表現。這種環境小說在20世紀后半葉才被矚目。從這個意義上講，魯迅的《示眾》又有了一種超前性。其他如魯迅《風波》以小見大的象征手法，《故鄉》、《社戲》采用城鄉對立、今昔對比的藝術手法，都給現代文學創立了多種多樣的范式。

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[1] 轉引周作人《阿Q正傳》，引自李宗英、張夢陽《六十年來魯迅研究論文選》上，中國社會科學出版社，第10頁。原載一九二三年三月十九日《晨報》副刊。

[2] 轉引周作人《阿Q正傳》，引自李宗英、張夢陽《六十年來魯迅研究論文選》上，中國社會科學出版社，第10頁。原載一九二三年三月十九日《晨報》副刊。

[3] 引自李宗英、張夢陽《六十年來魯迅研究論文選》上，中國社會科學出版社，第12頁。原載一九二三年十月八日《時事新報》副刊《文學》第九十一期。

[4] 茅盾：《評四五六月的創作》，《茅盾全集》第18卷，人民文學出版社1989年版，第135頁。

[5] 茅盾：《評四五六月的創作》，《茅盾全集》第18卷，人民文學出版社1989年版，第135頁。

[6] 引自李宗英、張夢陽《六十年來魯迅研究論文選》上，中國社會科學出版社，第24頁。

[7] 引自李宗英、張夢陽《六十年來魯迅研究論文選》上，中國社會科學出版社，第21頁。

[8] 《毛澤東選集》，人民出版社1991年第2版，第697頁。

[9] 王富仁：《中國反封建思想革命的一面鏡子——〈吶喊〉〈彷徨〉綜論》，北京師范大學出版社1986年版，第275—276頁。

[10] 林毓生：《中國意識的危機》，貴州人民出版社1988年版，第256頁。

[11] 王富仁：《魯迅——中國文化的守夜人》，《自序》，人民文學出版社2002年版，第3頁。

[12] 王富仁：《魯迅——中國文化的守夜人》，《自序》，人民文學出版社2002年版，第3頁。

[13] 汪暉：《反抗絕望——魯迅的精神結構與〈吶喊〉〈彷徨〉研究》，河北教育出版社2000年版，第177頁。

[14] 汪暉：《反抗絕望——魯迅的精神結構與〈吶喊〉〈彷徨〉研究》，河北教育出版社2000年版，第183頁。

[15] 《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第415頁。

[16] 《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第416頁。

[17] 《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第417—418頁。

[18] 魯迅：《致許壽裳的信》，1918年8月20日，見《魯迅全集》第11卷，人民文學出版社1981年版，第353頁。

[19] 《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第419頁。

[20] ［美］夏濟安：《黑暗的閘門》，《國外魯迅研究論集》，北京大學出版社1981年版。

[21] 《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社1981年版，第159頁。

[22] 《兩地書·四》，《魯迅全集》第11卷，人民文學出版社1981年版，第20—21頁。

[23] 梁啟超：《論小說與群治的關系》，轉引自陳平原、夏曉虹編《二十世紀中國小說理論資料》第1卷，北京大學出版社1997年版，第50頁。

[24] 《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第419頁。

[25] 《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社1981年版，第511頁。

[26] 《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第487頁。

[27] ［美］夏志清：《中國現當代小說史》，復旦大學出版社2005年版，第29頁。

[28] 《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1975年版，第52頁。

[29] 李澤厚：《中國現代思想史》，東方出版社1987年版，第12頁。

[30] 《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社1981年版，第8頁。

[31] 轉引自李宗英、張夢陽《六十年來魯迅研究論文選》上，中國社會科學出版社，第15—16頁。原載一九二三年十月八日《時事新報》副刊《文學》第九十一期。

[32] 《魯迅全集》第6卷，第238頁。