第三節 魯迅小說的多元主題

北京大學出版社出版，錢理群等編著的《中國現代文學三十年》認為：

1918年5月，《新青年》第4卷第5號發表了魯迅《狂人日記》，這是中國現代文學史上第一篇用現代體式創作的白話短篇小說，它以“表現的深切和格式的特別”（注：魯迅：《中國新文學大系·小說二集序》《魯迅全集》第6卷，第238頁）——內容與形式上的現代化特征，成為中國現代小說的偉大開端，開辟了我國文學（小說）發展的一個新的時代。

魯迅的小說產生于“五四”思想革命時期，受時代氣氛的影響，具有啟蒙主義的色彩。即如梁啟超《論小說與群治的關系》所說：“欲新一國之民，不可不先一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。”[23]梁啟超把小說的社會作用提高到改造社會的重要位置上。而文學革命的呼聲，在使小說獲得了正宗地位的同時，也大大強化了小說啟蒙大眾的神圣使命，這就使初創的白話小說，天然地具有改造社會的功利性目的。魯迅在《〈吶喊〉自序》中也談到了受錢玄同鼓勵寫小說的原委，說：“在我自己，本以為現在是已經并非一個迫切而不能己于言的人了，但或者也還未能忘懷于當日自己的寂寞的悲哀罷，所以有時候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅。至于我的喊聲是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顧及的；但既然是吶喊，則當然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《藥》中瑜兒的墳上憑空添上一個花環，在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢，因為那時的主將是不主張消極的。至于自己，卻也并不愿將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年輕時候似的正做著好夢的青年。”[24]這使魯迅的小說具有濃厚的思想啟蒙傾向。魯迅小說著力描繪了20世紀初最具有代表意義的兩大類人物群體：知識分子和農民。他以小說的樣式切入中國現代化進程中啟蒙者與被啟蒙者的關系問題，勾畫了“沉默的國人靈魂”，從而具有思想上的啟蒙意義。其創作的領先性、思想的深刻性、視角的獨特性，深刻地影響了20世紀中國文學的整體走勢。當然，我們在看到魯迅偉大的一面的同時，也必須看到作為“歷史中間物”的魯迅，也存在時代歷史的局限性和個人本身的局限性。從時代歷史上看，魯迅的創作意在啟蒙大眾，然而他的創作卻根本無法被大眾所直接接受。即使是魯迅寫農民的鄉土小說，也只能被先進的知識分子所接受和理解，這就大大制約了其小說可能具有的啟蒙作用。如能夠接受新式通俗小說的魯迅母親，就從來不看兒子的作品，趙樹理曾把魯迅的《阿Q正傳》讀給識文斷字的父親（農民）聽，他父親卻明確地表示“聽不懂”。

魯迅在《南腔北調集·我怎么做起小說來》中說：“在中國，小說不算文學，做小說的也決不能稱為文學家，所以并沒有人想在這一條道路上出世。我也并沒有要將小說抬進‘文苑’里的意思，不過想利用他的力量，來改良社會。”又說：“我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術的藝術’，看作不過是‘消閑’的新式的別號。所以我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是揭出病苦，引起療救的注意。”[25]因此，魯迅的小說是政治小說。魯迅小說具有突出的啟蒙主題（現實主義主題）內涵。

李澤厚在《中國現代思想史》中認為，五四新文化運動，實際上包含著啟蒙運動和政治救亡運動兩方面內容。而歷史的選擇是“救亡壓倒了啟蒙”。作為倡導新文化的啟蒙運動，必然借助于西方的先進文化。因此，人的發現、人的解放成為特定時代的文化內容。也就是說，啟蒙的時代賦予文學啟蒙的使命。在中國，詩一向占據中國文學的正統地位而延續了兩千多年。以至于中國古代的科舉制度一度采取了以詩取士。那么，小說則一向是不被看重的，因為小說是“下里巴人”。只是在梁啟超“詩界革命”、“小說界革命”的鼓動下，特別是小說擁有的民眾量，才使小說在現代社會脫穎而出。梁啟超正是看到了小說擁有龐大的讀者群，才特別突出小說地位的。

現代文學確立了小說為文學正宗的觀念模式，這實際上是與初創時期現代文學負有的時代使命分不開的。所以作為整個現代文學的創作，它都不是純文學的文學。就像黃子平、陳平原、錢理群在《二十世紀中國文學三人談》里面講到的一樣，“二十世紀中國文學是個不中不西的不像文學的文學”，那實際上也就是說，20世紀中國文學賦有著一種社會改造的使命。而魯迅當時的小說創作就是依據這樣的一個使命，使魯迅成為中國現代文學之父。像魯迅最早創作的《狂人日記》。《狂人日記》就形式上來說，是比較單薄的，不過是短短的十三則日記構成，這中間也沒有很多的藝術性。它似乎就是一般的日記，而且這日記也是不連貫的。但，這部小說之所以影響大，主要在于這部小說拉起了“反封建”的大旗。也就是通過狂人講了封建禮教“吃人”。它的意義就在于此。如果從小說文本來進行藝術分析，可以分析出象征手法、童年視角、日記體等。但實際上，這些是不重要的，重要的是這部小說震撼人心的啟蒙主題。

還有《阿Q正傳》也是這樣。周作人在20世紀20年代對《阿Q正傳》作的評價是有保留的，也就是說《阿Q正傳》這部小說，在形式上確實有些許蒼白之處。比如說我在看這部小說時，就感覺到魯迅似乎不適合寫長篇小說。魯迅實在是一位優秀的短篇小說家，小說開頭說“我要給阿Q做正傳，已經不止一兩年了。但一面要做，一面又往回想”。[26]然后，散散漫漫地談了“文章的名目”、“立傳的通例”以及“阿Q”的名字、籍貫等。一看就像是話匣子打開了，要寫一部長篇巨制出來的樣子。但是，接下來讀著讀著就發現，前面寫得很松弛，后面越寫越緊促了。尤其是到阿Q革命以及阿Q最后的死亡，感覺較倉促。《阿Q正傳》是魯迅應北京的《晨報》副刊《開心話》欄目之約而寫的一部連載小說，也就是說整篇小說的開端有長篇小說的格局，而到了中間，也許是厭煩編輯的催稿，魯迅改變了它的創作計劃，就“給故事的主人公一個悲劇的收場，然而對于格調上的不連貫，他并沒有費事去修正”。[27]因此，《阿Q正傳》的結構框架前松后緊。從小說的基調來看，開篇講的是俏皮話，似乎要寫一個喜劇似的故事，而后來，寫著寫著作者就越寫越嚴肅了。似乎當時的編輯也看到了這個問題。所以才把《阿Q正傳》這部原本放在《開心話》欄目里的小說，后來轉到《新文藝》欄目里去了。當然，《阿Q正傳》盡管在形式上有些許的弊端，但是，它確實表現阿Q這個人，而這個人是很具有國民代表性的。這一點正是該小說最值得稱道之處，即塑造了20世紀中華民族的一個典型人物形象。

相比較而言，魯迅同一時期的另幾篇小說，藝術性更強些，比如《藥》、《風波》。這里貫穿的也依然是啟蒙主題。

《藥》注重的是藝術上的雙線結構。小說以華家為明線，以夏家為暗線。通過“人血饅頭”，揭示中華民族的劣根性，就是群眾的麻木不仁。而先覺者的鮮血并不能治好華小栓的肺癆病，這在整體上又是一種象征。小說的側重點似乎是在啟蒙大眾。但在當時，魯迅要啟蒙的顯然不是大眾，而是大眾中的“小眾”，也就是說魯迅啟蒙的是知識分子。從特定歷史條件看，魯迅20世紀20年代啟蒙的重點也只能是先進的中國知識分子。因為在這樣一個年代，中國大部分知識分子是迂腐的、保守的、恪守傳統的。這一類知識分子不會來閱讀魯迅的小說。而能夠來閱讀魯迅小說的大抵是先覺的知識分子。而魯迅小說要啟蒙就必須超越先進知識分子的思想，站在先進知識分子的前面。魯迅做到了。所以魯迅是思想者，是先覺者中的先覺者，是老師的老師。還有《風波》的主題也在于揭示辛亥革命并沒有完成社會的改造。小說以七斤的頭發被剪為契機，意在暗示所謂的革命最多也不過是在鄉村掀起了一場小小的辮子風波。很快的街市又“依舊太平”了。這是魯迅一直貫穿的主題。還有《離婚》，表面上寫的是愛姑的離婚，實際上則是愛姑被丈夫休了，而這個所謂的“丈夫”卻還能不在場。表明封建勢力的異常強大。馬克思、恩格斯在《德意志意識形態》中說道：“統治階級的思想在每一個時代都是占統治地位的思想。這就是說，一個階級是社會上占統治地位的物質力量，同時也是社會上占統治地位的精神力量。支配著物質生產資料的階級，同時也支配著精神生產資料，因此，那些沒有精神生產資料的人們的思想，一般也是受統治階級支配的。”[28]盡管我們看到愛姑敢說、敢干。但是結果呢？無法和強大的制度抗衡，最終必然以失敗而告終。魯迅這類啟蒙主題小說，主要體現了魯迅的現實主義戰斗精神。五四時期的知識分子先天地受到傳統文化的濃厚熏陶，當他們在西方現代文明入侵的條件下接受西方思想和價值觀念時，又必然地是以復興民族文化為根本旨歸的。誠如李澤厚所說：“當他們把這種本來建立在個體主義基礎上的西方文化，介紹輸入以抨擊傳統、打倒孔子時，卻不自覺地遇上自己本來就有的上述集體主義的意識和無意識，遇上了這種仍然異常關懷國事民瘼的社會政治的意識和無意識的傳統。”[29]然而，正是這種客觀上的不徹底性卻矯枉過正地使全盤性反傳統的偏激主張獲得了歷史的合理內涵。

魯迅小說的第二個主題：象征主題。

魯迅曾說到他的雜文是：“論時事不留面子，砭痼弊常取類型。”這個類型的描繪，構成了魯迅小說人物塑造的一種策略和方法。也就是說，魯迅在小說的人物塑造上，選擇了類型表現的方法。魯迅小說人物主要由兩大類群體構成，一類是知識分子，另一類是農民。我們每每津津樂道于魯迅筆下的農民，說魯迅塑造了中國第一代農民形象。但在我的閱讀中，認為魯迅小說的中心人物，真正的亮點不是農民，恰恰是知識分子。魯迅是一個思想家、是一個改良者。魯迅小說中真正突出的不應該是農民，而是知識分子。知識分子才是最重要的人物。因為魯迅自身就是一個非常獨立的知識分子存在。更何況魯迅啟蒙的對象是知識分子，魯迅小說中的農民實際上只是一個“符號”，是一個愚昧、落后、勤勞的符號。以此來彰顯封建勢力對勞苦大眾的桎梏。那么，魯迅為什么選擇農民與知識分子這兩類人？從啟蒙主題意義上說，它構成了啟蒙者和被啟蒙者的關系，知識分子代表著城市、現代，農民代表鄉村、傳統。魯迅站在理性的意識上，以知識分子的立場，來揭露農民的愚昧、落后、保守。但是，在情感的立場上，魯迅又是同情這些善良又勤勞的人們。魯迅的情感和理性經常處于矛盾的狀態，就如對于農民的“哀其不幸，怒其不爭”。其實，魯迅對于知識分子也是一樣。魯迅表現了兩類知識分子：一類是傳統知識分子，另一類是現代知識分子。對于這兩類知識分子而言，肯定的是現代知識分子，否定的是傳統知識分子。傳統知識分子最值得同情的可能是孔乙己了，因為他一方面很傳統，但另一方面又很善良。對于現代知識分子，魯迅也不是一味肯定的，魯迅著力表現了現代知識分子的種種艱難。主要體現了魯迅那一代知識分子的窘況。魯迅小說突出體現了先覺的知識分子——剛剛產生的新生力量，在封建勢力最強大時期，“夢醒以后無路可走”的悲哀。因為是先覺者，先覺者每每處在“眾人皆醉我獨醒”的時代環境下，覺醒的人勢必左右碰壁，就如小說《在酒樓上》中的呂緯甫和《孤獨者》中的魏連殳，以及《傷逝》中的涓生。這些都是先覺者，他們是最早接受西方文化思想的人，然而，他們卻受到了社會方方面面的強力制約，最終被社會強大的洪流所吞噬。魯迅是帶著深深的理解和同情的心理來描繪這些所謂的孤獨者們的，表現他們種種的無奈。而我們今天來分析這些人物的時候，反而把他們貶得一錢不值。我覺得是沒有對魯迅有深入的了解。因為這些人物正體現了魯迅自我心態的一個側面。比如《在酒樓上》的呂緯甫的所作所為，有些是魯迅在現實中所做過的。也就是說，描繪這批失意、落魄的知識分子，魯迅并不是取完全批判的態度，而是著力表現他們在生活中的種種無奈。既如新生事物在剛剛萌生時一樣，必然是渺小而脆弱的，必然要面對種種無奈。這才顯示出先覺者的先覺，這才體現出先覺者的可貴。而魯迅小說在人物塑造的整體設置上，就是以先覺的知識分子和愚昧的農民作一組對照來象征，表現特定的時代歷史背景下人的整體生存狀態的，表現社會文化轉型時期勞苦大眾和知識分子的雙重的悲涼。還有《示眾》、《頭發的故事》，也在于整體上表現當時民眾的普遍不覺悟。以至于知識分子事實上無法進行啟蒙。因為對于大眾而言，啟蒙者不過是等同于“瘋子”。而魯迅寫的這類知識分子，無異于表明魯迅的思想是遠遠超越了那個時代的。所以，在中國現代文學史上魯迅才會一家獨大。因為客觀地說，把魯迅擺在世界文學的位置上，或者擺在大師的立場來，可能都不好評價。但魯迅的地位卻如此崇高。魯迅固然有自身的弱點，比如說，視野、學識、胸襟，創作亦缺少長篇巨作。但魯迅思想的深刻性確是無人可及，也就是說，我們不說魯迅是大師，但并不意味我們否定魯迅在中國現代文學史上的突出地位。正是因為魯迅的創作，中國文學完成了傳統向現代的轉型。魯迅為中國現代文學注入了現代思想，這就是周作人通過理論張揚的“人的文學”。周家兩兄弟一個用創作、另一個用理論對中國現代文學的誕生，做出了不可磨滅的貢獻。盡管周作人由于種種原因，目前還沒有給予較高的評價，但周作人在現代文學史上的地位，隨著時間的延續，必將逐漸提升。

魯迅象征主題的小說，帶有比較濃厚的浪漫主義色彩，每每構成城市與鄉村、現代與傳統的兩極對立與比照。這與魯迅的思維偏好也是有一定關系的。

魯迅小說的第三個主題：隔膜主題。

在魯迅的所有小說中，人與人之間的關系始終是隔膜的。沈雁冰在20世紀20年代分析魯迅小說創作時就說過：“看魯迅的故鄉，覺得魯迅故鄉這個小說，著力表現的人與人的隔膜。”其實魯迅小說對人與人之間的隔膜是表現比較深刻的。這在魯迅系列小說中，都可以看到。魯迅小說中啟蒙者與被啟蒙者是隔膜的、傳統知識分子與現代知識分子是隔膜的、大人和小孩是隔膜的、男人和女人是隔膜的；在《肥皂》、《離婚》、《傷逝》中夫妻是隔膜的，《在酒樓上》、《孤獨者》、《頭發的故事》中朋友之間是隔膜的，《藥》、《風波》中母子是隔膜的，《兄弟》中兄弟是隔膜的；即使是人與動物之間也是隔膜的，如《鴨的喜劇》、《兔與貓》。《祝福》即表現了人與人之間的多重隔膜。小說通過敘述人“我”回鄉過年，表現了“我”訪同學、會朋友的落空，因為他們“家中卻一律忙”，都在準備著“祝福”。接下來，寫同為讀書人的魯四老爺到“我”房間的造訪，結果是“我便一個人剩在房里”。然后，寫同為天涯淪落人的“我”與“祥林嫂”的相遇。當“我”在街上閑逛，走著走著，遠遠地看見祥林嫂向我走來。于是“我”就自作聰明地把手伸到口袋里。因為祥林嫂是個討飯婆，我打算拿兩個小錢打發她了事。這就是“我”與祥林嫂最初的隔膜。結果，祥林嫂走到我面前，并不是向我討錢，而是問“我”“一個人死了之后，究竟有沒有魂靈的？”“我”這時候想，祥林嫂怪可憐的，她可能是想她的親人了。于是，“我”本來是不相信所謂天堂、地獄的，但是出于為祥林嫂的考慮，“我”進行了善意的欺騙，說：“也許有罷”，“我于是吞吞吐吐的說”。結果這一回答引發了祥林嫂的刨根問底的追問。“我”被追問得只好以“我也說不清楚”而倉皇逃走了。小說交代了之前柳媽曾和祥林嫂說過，你找了兩個男人，你以后麻煩了，這輩子受苦，下輩子還要去十八層地獄。每天晚上要被小鬼把身體鋸成兩半，你的前夫和后夫各取一半。所以祥林嫂才要去土地廟捐門檻。而“捐門檻”并沒有改變祥林嫂的命運，反而使她更加淪落，祥林嫂開始困惑了、懷疑了。面對著全是封建觀念的魯鎮人。當祥林嫂看到“我”這么個從城里來的讀書人，就很想聽聽“我”的意見。結果“我”卻出于善意的欺騙，導致祥林嫂當天死去。所以，祥林嫂的死，“我”有不可推脫的責任。“我”是給祥林嫂最后致命一擊的人。這也是魯迅小說敘述策略之一大特點。凡事都與“我”有關系。誠如他說的“我的確時時刻刻解剖別人，然而更多的是無情地解剖自己”。《祝福》這篇小說主題的深刻性即在于此，表現了啟蒙知識分子的尷尬。小說最重要的人物顯然是“我”這個啟蒙知識分子，而“我”與祥林嫂之間的巨大隔膜導致祥林嫂在大年三十死去。“我”在聽到祥林嫂死去后，又表現出兩種狀態：第一種狀態認為，祥林嫂的死與“我”有關系，使得“我”整個年三十晚上都沉浸在對祥林嫂的回憶中，從而構成了小說主體部分的回憶。到小說結尾，是外面的鞭炮聲把“我”從回憶中帶回到現實。時間已經是半夜了。而第二天是大年初一，“我”卻倉皇得逃回城里去了。第二種狀態認為，祥林嫂的死和我沒關系，我已經說了我也說不清楚。魯迅在小說中調侃了一番，“‘說不清’是一句極有用的話。不更事的勇敢的少年，往往敢于給人解決疑問，選定醫生，萬一結果不佳，大抵反成了怨恨，然而一用這說不清來作結束，便事事逍遙自在了。我在這時，更感到這一句話的必要，即使和討飯的女人說話，也是萬不可省的”[30]。但實際上，魯迅在這里表現了祥林嫂與我脫不了的干系。這種干系從人與人的關系上來說，啟蒙者與被啟蒙者根本上是隔膜的兩類人；從象征主題上說，它表現了現代知識分子與傳統民眾的價值對立；從啟蒙主題來說，啟蒙者與被啟蒙者實際上是存在于不同的生活層面的。當啟蒙者迎合大眾的常態要求時，啟蒙者失去了啟蒙的作用；而當啟蒙者被要求啟蒙大眾時候，大眾往往把啟蒙者當成“神經病”。于是，在啟蒙者與被啟蒙者之間就形成了悖論，即如果啟蒙者被當作常人，他便失去了啟蒙的作用；如果啟蒙者被當作非常人，他便被大眾當成狂人或瘋子，二者都無法實現啟蒙。魯迅小說突出表現了作為啟蒙者夢醒以后無路可走的狀態。

魯迅為什么特別關注人與人之間的隔膜，這固然與魯迅小說的啟蒙目的有關。而從現代主義的價值立場看，魯迅小說的隔膜主題是很具有時代超前性的。早在魯迅創作小說之前，他主要接受了尼采的思想。而尼采的思想被后來的哲學家秉承，發揚光大，形成了存在主義哲學思想，代表人物是薩特、海德格爾。存在主義又成為20世紀后期的主導哲學思潮。魯迅創作的時候，還沒有產生存在主義哲學。但卻表現了對人與人之間隔膜的存在主義哲學思考。這一點，汪暉在《反抗絕望》中已有論述，日本學者也談到過魯迅小說的存在主義傾向。解志熙的博士論文就突出分析了魯迅與存在主義哲學的關系。總之，魯迅小說所透射出的思想是超前的。

其實三個主題合起來就是一種社會整體情狀：從人與人的關系角度來看是隔膜主題；從人的當下生存狀況來看是從傳統過渡到現代的象征主題，而從時代的角度來把握是啟蒙的主題。也就是說，魯迅小說整體上是至上而下的，從時代高度、從現實環境、從具體的人來啟蒙和改造國民性的。