第二節 晉東南的文藝傳統

山西是我國文化發展較早的地區之一。自古以來，就有“堯都平陽”（今臨汾市）、“舜都蒲坂”（今永濟市）、“禹都安邑”（今夏縣）的傳說。從出土文物中，可以看到這里有4000 多年前新石器時代的陶塤，夏代的石磬，春秋時的甬鐘，戰國時的編鐘、編磬。在侯馬出土的東周時的晉國鑄銅作坊中，還發現有鑄造編鐘的陶范（模子）。這些都說明山西音樂的發展是比較早的。山西民歌有著悠久的歷史，“日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，帝何力于我哉！”（《擊壤歌》）“立我庶民，莫匪水爾，不識不知，順帝之則。”（《康衢童謠》）相傳都是堯時的民歌、童謠。“南風之熏兮，可以解吾民之慍兮！南風之時兮，可以阜吾民之財兮！”（《南風歌》）相傳是舜時歌唱運城鹽池和人民生活關系的民歌。我國最早的詩歌總集《詩經》中的《唐風》和《魏風》，大多是產生在山西地區的古老民歌。這些民歌，如《唐風》中的《椒聊》《葛生》《綢繆》《鴇羽》等，《魏風》中的《碩鼠》《伐檀》《十畝之間》《汾沮》《葛屨》等，所反映的社會生活內容非常廣泛，它們或歌詠勞動生活，或揭露統治者的荒淫無恥，或傾訴人民生活的痛苦，也有不少是反映婚姻或愛情生活的。從這些民歌中我們可以看到古代勞動人民，不僅是“饑者歌其食，勞者歌其事”，用民歌來歌詠他們的生活，抒發他們的感情，而且通過民歌，去抨擊不合理的社會現象，表達他們對壓迫的反抗和對美好生活的向往。

上黨歷來富庶，文化底蘊深厚，曲種豐富，謂之“曲藝之鄉”。上黨梆子、上黨落子，壺關秧歌、襄武秧歌、沁源秧歌、干板秧歌、武鄉琴書、老州調、屯留道情、柳調、潞安大鼓、襄垣鼓書、長子鼓書、上黨八音會等曲種不下十余種。

一 沁源秧歌

沁源秧歌，是在抗日戰爭中由民間歌舞發展成的一個具有濃郁地方特色的小劇種，當地人稱之為“沁源小調”。

沁源秧歌最初流行于沁源縣的城關、郭道、韓洪、麻倉一帶。它的歷史最早可以追溯到200多年前。沁源秧歌最初的形式比較簡單，是一種自唱自樂的民間歌舞，演出者手持紙扇或腰掛腰鼓邊唱邊舞，并沒有正式的班社，只是在逢年過節的時候打“地圪圈”演出。伴奏的器樂除了打擊樂外，并無弦樂，也無行當之分。演出的節目內容也大多是源于民間生活中的一些小故事，如《偷南瓜》《收草帽》《怕老婆頂燈》等。沁源秧歌在抗日戰爭中得到了很大的發展，其中最具有代表性的就是抗戰中成立的綠茵劇團。1942 年沁源縣抗日軍民在黨的領導下，為圍困日寇侵略者而展開了斗爭。之后，由于斗爭形勢的需要，沁源縣城關便將老百姓全部轉移到了山溝里。黨領導為了能更好地組織這些群眾抗日，便決定把一些會唱秧歌的民間藝人組織到一起，成立沁源“難民劇團”。后來，將“難民劇團”改名為沁源綠茵劇團。這個劇團成立后便根據毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》精神積極地進行創作，為當地人民表演了許多劇目，如《回頭看》《虎孩翻身》《挖窮根》等，這些節目曾在太行、太岳一帶轟動一時，深受廣大軍民的喜愛，充分地發揮組織群眾、宣傳抗日的作用。朱穆之同志在1946 年邊區文化工作者座談會上所做的題為“群眾翻身，自唱自樂”的發言中也曾說：“太岳的沁源綠茵劇團，他們在群眾轉移山溝，敵人圍困艱苦環境下，以被單當幕布，以臉盆當鑼鼓，堅持演出，群眾雖然極為困苦，但因他們所演的戲，寫出了群眾英勇斗爭的生活，鼓舞了群眾，大家非常歡迎。”（此文原載1946年6月《北方雜志》專刊號）這充分表明了沁源秧歌為宣傳抗戰發揮了重要的作用，同時，沁源秧歌本身在這一時期也獲得了很大的發展。后來，綠茵劇團改組為太岳區文工團。在太原解放后，便遷到了太原，建制幾經變化后，當年的文工團已經不復存在。直到1960年，沁源縣才又重新成立綠茵劇團，這一時期劇團為順應時代的發展，表演了如《劉四姐》《汾水長流》這樣的現代戲，獲得了民眾的贊揚。但是后來又遭受了“文化大革命”的破壞，直到1978年才重新發展起來。

沁源秧歌的音樂屬多調式民歌體，形式短小活潑，表演自然生動，具有濃厚的生活氣息。雖然曲調比較簡單，但真切感人，柔和細膩，委婉動聽，善于表現反映現實生活的劇目，如《梳妝臺》 《觀燈》 《摸牌》等。

二 澤州秧歌

澤州秧歌也稱州腔秧歌，起源于高平縣的東南鄉，又因為高平人唱得地道，所以不少人叫它高平秧歌。由于在演唱中，除用梆板擊拍子外，沒有文場伴奏，故又名干板秧歌。

澤州秧歌的歷史最遲可以追溯到清朝的嘉慶、道光年間，在清同治六年（1876年）《高平縣志》中記載：高平縣知事龍汝霖提出的“十勸”“二十禁”中就提到禁唱秧歌。以此推算，澤州秧歌的歷史至少也有近200年了。而當時的澤州秧歌還是一種簡單的故事演唱形式，民間藝人把生活中的小故事，以近似“順口溜”的形式編成故事，在元宵節或廟會時打起地攤演唱。大約到了同治年間，澤州秧歌的演唱從地攤走上了舞臺，逐漸成為一種戲曲劇種。在20 世紀初的時候，澤州秧歌步入了繁榮時期。高平的班社猶如雨后春筍，蓬勃涌現。晉城東北一帶幾乎村村都有表演秧歌的民間藝人。后來由于軍閥混戰，民不聊生，再加上日本帝國主義的入侵，使得澤州秧歌在淪陷區歷經凄風苦雨，瀕于滅絕。但是，在抗日根據地，澤州秧歌則由于政府和人民的共同努力而被一直保留了下來，并在政府的組織下積極地發揮著宣傳抗日的重要作用。在1945 年抗戰勝利后，民間藝人又編排了諸如《小二黑結婚》《王貴與李香香》等現代戲，及時地配合了解放戰爭和土地革命運動，為民主革命做出了重要的貢獻。在新中國成立初期，澤州秧歌得到進一步的發展，人民作家趙樹理同志在1956 年，為澤州秧歌寫了大型現代戲《開渠》。之后則因為“文化大革命”的影響被完全禁錮起來，直到粉碎“四人幫”后才重獲新生。

從晚清至今，澤州秧歌的發展經歷充分地展現出它頑強的生命力。除了政府和人民的共同保護之外，其自身的特點也是流傳悠久的重要原因。澤州秧歌的韻調、節奏都和高平當地的說唱快板“打叉”接近，開口就唱，演唱不用絲弦管簧伴奏，一唱到底，全劇不加對白，構成了澤州秧歌顯著的藝術特色。它的歌唱不只用敘事抒情，人物之間的對話寒暄也均用唱詞表現，甚至連人物的舉手投足都伴之以說明性的唱詞。總之，澤州秧歌具有生動、活潑、風趣、形象、口語化的歌唱特點。并且它的演出劇目大多是由民間藝人自編自演，內容多貼近人民的生活，抒發人民的情感，反映人民的愿望。因此，澤州秧歌深受人民的喜愛，遍布于原澤州府晉城、高平、陵川、陽城、沁水等地。

三 陵川縣平腔秧歌

在太行之巔的陵川縣，流行著一種為當地人民所喜愛的平腔秧歌。在《陵川縣志》（1963年）中記載：平腔秧歌也叫混場秧歌。并且因為它發源于陵川縣西北三十五里的東溝村，又一向為東溝所特有，所以又稱“東溝秧歌”。

據當地老人的回憶，他們的曾祖父輩就聽老人說過唱秧歌的事情，因此可以推斷出平腔秧歌最少有一百七八十年的歷史。起初是在每年的春節和元宵節期間，群眾在街頭、院里鬧紅火，載歌載舞，自唱自樂，這種形式俗稱“地不輪”，即平腔秧歌的前身。平腔秧歌最初只在東溝本村演唱，后來由于大量的外地工人到東溝村來開采煤炭，在空閑之余，也學唱秧歌自娛自樂，漸漸地便將平腔秧歌帶到了全縣各地。到清末民初時，陵川全縣已有300多個業余的秧歌劇團了。之后，平腔秧歌得到了極大的發展，涌現出了許多揚名縣外的秧歌藝人。抗戰爆發后日偽占領了陵川，在這一時期，由于社會動蕩、人心不安，平腔秧歌也被迫停止了活動。直到1945年陵川解放后，平腔秧歌才恢復與發展起來。許多民間藝人不僅整理了大量的傳統劇目，還新編了《王三參軍》《招待所》等反映現實、歌唱時代的現代劇目。此外，不少業余秧歌劇團還到部隊駐地慰問演出，從而極大地鼓舞了士氣。在新中國成立以后，東溝、寺南嶺等村仍在表演平腔秧歌，但后來由于“文革”的影響而慘遭破壞，直到粉碎“四人幫”后才又重新活躍起來。

平腔秧歌的音樂為徽調式。它雖然是一個小劇種，卻是生、旦、凈、末、丑，各有各的唱法。它的特點是行腔用調時不鼓不鑼，不配弦樂，鑼鼓家伙僅用于上下場和起送板。一個戲里，只有唱詞，沒有道白，或者僅有一兩句念白。雖然曲調比較簡單、狹窄，但樸素純厚、別有風味，演唱起來，十分動聽。平腔秧歌上演的傳統節目，有《金簪記》《空棺記》 《兄妹吵廳》等大本頭和連臺本戲。還有《打酸棗》《采桑》等折子戲。其中大多是表現家庭與婚姻愛情等方面的內容，一般都具有鮮明的反封建傾向。唱詞通俗易懂，生活氣息濃厚，深受群眾歡迎。“文革”以后，不論是在表演形式上，還是在表演內容上都得到了進一步的發展，編排了大量反映現實生活的秧歌戲，其中最具有代表性的就是配上弦樂伴奏的《雙訂婚》。

四 高平清場秧歌

清場秧歌流行在高平縣的府底、南平以及與高平交界的陵川、長治、晉城部分村莊。為區別于當地的混場秧歌，故取名為“清場秧歌”。

關于清場秧歌的產生，其說法眾多，大體有兩種：一種說法是山東人逃荒到高平等地，從而把清場秧歌也帶到這些地方傳了下來；另一種說法則認為它是土生土長獨自發展形成的。而對于清場秧歌產生的年代，更是眾說紛紜，根據高平老一輩人的回憶進行推斷，清場秧歌很可能是在清代的嘉慶、道光年間形成的，到現在至少有160 多年的歷史了。

清場秧歌并沒有專業的演出團體，每逢過年過節、廟會時，群眾便自發地組織演唱。它的唱詞，是上下句結構，多是十字句，也有七字句，唱詞通俗易懂，簡潔明朗，因此深受群眾的喜歡。清場秧歌是宮調式，色彩比較明朗，沒有絲弦樂隊，只有打擊樂伴奏。并且以唱功戲為主，做功戲不多，重唱是它的主要特點。清場秧歌的傳統劇目，多是連臺神話本戲，也有少數家庭、愛情戲，如《眼前報》《錯魂魄》《出潼關》等。此外，清場秧歌在發展過程中受上黨梆子的影響很大，因此許多曲牌、鑼鼓經是由上黨梆子中吸收過來的。所用的服裝、道具及表演等，也都與上黨梆子基本相同。

五 樂樂腔

樂樂腔，是一個來源于民歌，流傳于民間，由農民自唱自樂的地方小劇種。因劇目中小戲、折子戲多，喜劇、鬧劇多，因此叫作“樂樂腔”。據傳早在明末清初，樂樂腔就在晉南的浮山、襄汾、臨汾和晉東南的沁水、陽城一帶廣為流傳。起初，它只有以民歌為基礎的、簡單的唱腔和曲牌，以地攤說唱的形式進行表演。之后，藝人們大量吸收民歌豐富的表演形式，到明朝末年，樂樂腔已逐漸形成為比較完整的小劇種。在清朝的同治年間，樂樂腔發展到鼎盛時期，全縣的樂樂腔班社層出不窮，并涌現出眾多有名的藝人。但是在清光緒年間（1875—1908年），浮山遭受了兩次大旱災，成千上萬的老百姓包括許多表演樂樂腔的藝人們都掙扎在死亡的邊緣上，因此，樂樂腔也受到了極大的摧殘，由盛變衰。災荒之后，從事表演樂樂腔的藝人們又重新組織起來，收集整理遺失的劇目和曲牌，但是當年的盛景無法再度重現。而現存的少量的曲調和鑼鼓是通過“同樂會”“八音會”和“干板秧歌”三個渠道流傳下來的。全國解放后，由于黨十分重視對于民間藝術的挖掘和保護，于是浮山縣文化館組成挖掘小組，深入樂樂腔流傳時間較長的南張、西河等村，走訪村中的老藝人，最終經過黨和人民的共同努力，又挖掘出一些劇本和曲牌，并進行試排。在1962年的“三八婦女節”上樂樂腔在浮山進行正式演出，受到了人民的贊賞，從而使得瀕臨失傳的樂樂腔重新復活。但是在“十年動亂”中，樂樂腔再一次遭受破壞，直到粉碎“四人幫”后政府才重新開始對樂樂腔的保護工作。

樂樂腔中喜劇、鬧劇較多，所以，整體曲調歡快、悅耳動聽。在表演形式上有“戲”有“舞”。并且在發展過程中與其他劇種相互影響，相互吸收，例如蒲劇、眉戶、上黨落子等，這些劇種都與樂樂腔之間發生著或多或少的聯系，在這一過程中樂樂腔不斷彌補自身的不足，從而進一步促進了自身的發展。

六 上黨落子

上黨落子流行于山西省晉東南地區和晉南的安澤、洪桐、晉中的榆社、左權等地。上黨落子起源于清道光年間。清道光年間，河北武安一帶連年大旱，有一名叫喜順的貧苦農民，逃荒至黎城，靠打短工度日。在貧苦的生活中，仍需要精神的支撐。他頗有藝術底蘊，精通武安落子。在同當地人的交往中，逐漸吸收了本地戲曲特色和本地方言，形成了具有本地特色的黎城落子。道光二十五年（1845年），黎城人李鎖柱組織起“同樂會”，這是最早的黎城落子班社。之后，在黎城、潞城等地紛紛開始出現黎城落子班社，黎城落子呈現出欣欣發展之勢。因受到上黨梆子等既有存在戲曲班社的阻礙，黎城落子發展初始并不順利，清光緒十年（1884年），為擺脫落子戲不能參加本地迎神賽社演出的限制，黎城落子進行了較大程度的改革，大膽吸收了上黨梆子音樂元素，同時在服裝、道具、表演程式上也進行了較大程度的突破，這是黎城落子歷史上的一次大飛躍。在此之后，黎城落子的發展漸趨高漲，直至達到巔峰狀態。截至民國二十四年（1935年），黎城落子的演出劇目已經擴展至100多出，是活躍在晉東南的受人歡迎的民間藝術表現形式。

七 上黨二黃

上黨二黃是流行于上黨地區的一種皮黃腔，當地人又稱它為“土二黃”或“黃戲”。關于“皮黃”流入上黨地區的時間有多種說法，大體上有兩種，其一，在清同治、光緒年間，藝人逃荒，使得“將上黨戲帶出去，把二黃戲換回來”。其二，根據1955年出版的《華東戲曲劇種介紹》（第五集），《山東化的山西梆子》一文中記載，在清同治、光緒年間，二黃也被“帶出去”，而并非是說法一的“帶回來”。同時，根據1958年在晉城青蓮寺的佛殿中發現的兩屏，其上記載著清嘉慶、道光年間戲班表演的劇目，劇目中就有皮黃戲。因此，可以推斷出皮黃傳入上黨最少也有200多年的歷史了。關于黃戲從哪里傳入上黨的說法也不一致。因為黃戲在表演形式上與南、北皮黃均有相似之處，所以形成了黃戲是由南方或者是北方傳入的兩種觀點。

上黨二黃雖屬一個獨立的劇種，但并沒有獨立的演出團體，它從屬于上黨梆子，是上黨梆子昆、梆、羅、卷、黃五種聲腔之一。由于它長期與上黨梆子同臺演出，所以在使用樂器、表演形式等方面都深受上黨梆子的影響。在表演劇目上，折子戲多，整本戲少，沒有連臺戲。留存至今的傳統劇目有90多出，如《清河橋》《苦肉計》《掛龍燈》《白鼠洞》等。解放前，多演傳統的歷史朝代戲。解放后，上黨二黃在“百花齊放，推陳出新”的方針指引下，不僅移植上演了《三打祝家莊》《打金枝》，還自編了《一棵蘋果樹》等現代戲，從而豐富了人民的生活。1979年，晉城縣成立了上黨二黃劇團，劇團對原本一些單調的唱腔、曲牌進行了改革，從而為古老的上黨二黃注入了新鮮的血液，增加了發展的動力。

八 晉東南的對子戲

對子戲，是在解放前廣泛流傳于晉東南長子、潞城、平順、壺關縣等地的一種專門為迎神賽社演出的戲曲劇種。由于該戲在最初演唱時是甲乙兩人一問一答的對話形式，所以稱為“對子戲”。又因為對子戲的演員大多由民間樂隊里的樂手（吹鼓手）兼任，而人們稱吹鼓手為“樂戶”，所以對子戲也被稱為“樂劇”。這個劇種在抗日戰爭時期還偶有活動，到解放戰爭時期就絕跡了。

對子戲沒有固定的班社，它是由許多個民間樂隊臨時組織到一起進行演唱的。這種樂隊平時分散成一些小的樂隊，為民間婚嫁喪事演奏。等到迎神賽社時便聚到一起，演對子戲。一臺對子戲需要50 人左右才能完成，演出時每個樂隊只擔負一個行當。對子戲的主要目的就是敬神。舊社會的統治者為了鞏固自己的統治地位，往往會付出高昂的價格來請人演唱這種戲劇，以祈求神靈的保佑與庇護。對子戲只演武打戲，不演生旦文戲。表演時只有打擊樂，沒有弦樂。唱戲不達調子，念白的運用也很自由。總體來說，表演比較簡單。在臉譜的運用上和上黨梆子較為相像，最初都用假面具，之后才逐漸變為畫臉譜。在服裝上更是奇特，演員們所穿的服裝長度前后不一，前面如同我們現代人所穿的衣服長度，后面則延長至腳跟。對子戲的劇目很豐富。根據現有的資料記載有《三戰呂布》《李世民》《太極圖》《霸王別姬》等。對子戲除了演這些正本戲外，還兼演一些類似相聲的節目。

對子戲賽場敬神時以臺下“貢盞”為主，臺上演戲為輔。大賽期間，除早、中、晚一天三開演外，其余活動是為神貢盞，貢盞就是給神進獻食品。凡大賽，都是由數村聯合分年輪流進行的，每年賽一次。大賽由支付費用的村社主辦。但不管是哪個村社主辦，大賽地址是固定的。大廟的廟院內正中南邊有一戲臺，廟院大門外東西兩邊各有一個戲臺。大賽時，只有對子戲才能在廟院內的戲臺上對著神殿演出，其他戲必須在廟門外東西戲臺上表演。在三天大賽演出中，只有等到對子戲演罷或開演以后，其他戲才能演。對子戲上臺演出都是在吃飯時間進行，并且有一定的演出時長規定。

九 襄武秧歌

襄武秧歌是襄垣秧歌和武鄉秧歌的總稱，是流行于晉東南北部地區，具有濃厚鄉土氣息的地方戲曲劇種。襄垣秧歌的起源未見文獻記載，據一些老藝人口傳和流傳下來的一些唱詞考證，在300多年以前的清代初期，它就開始萌芽了。當時統治者強施法令：“蓄發者殺毋赦”，地方官吏大肆橫行，農民們不平則鳴，便在田間勞動和修建房屋打夯時，唱出了自己的悲情苦衷。

辛亥革命以前的六十多年，是襄武秧歌形成的初期，一些半職業班社除在襄垣、武鄉本地活動外，有時還到外縣演出。在襄武秧歌的形成過程中，一個名叫張金川的老藝人發揮了重要作用。此人原系河南沁陽的一個鐵匠徒工，光緒三年（1877 年）從河南沁陽逃荒至襄垣縣，落戶上良村，在此期間師從趙滿有學唱襄垣秧歌。光緒六年（1880 年），隨師至長治縣西火一帶學習打鐵技術，其間學會了西火秧歌。通過對老藝人的口述分析，基本可以看出，是張金川把襄垣和西火兩種秧歌進行了雜糅和創造，使襄武秧歌得到了廣泛的傳播和群眾的認可。光緒十年（1884年），由襄垣上良藝人王福鎖發起，集中了襄垣的西營、上良、下良、韓莊等村和武鄉的上合、下合等18 個村的名藝人，組成了第一個秧歌職業班社——“十八村秧歌班”，襄武秧歌進入有組織發展時期。到抗日戰爭前夕，是襄武舊秧歌發展的全盛時期，主要表現在班社和上演劇目的增加。班社方面，在此期間，不僅襄垣和武鄉兩縣有襄武秧歌班社，而且開始突破地域的界限，擴展至沁縣、屯留、長治、長子等晉東南各縣，形成了一定的影響力。上演劇目方面更是較之前有很大程度的提升，演出劇目增加至近百個。

十 上黨梆子

上黨梆子是山西四大梆子之一。因其流行于晉東南（古秦漢時期的上黨郡地區）而得名，關于上黨梆子的起源，有多種多樣的說法。一般傳說是在明末已經形成于澤州（今晉城）、陽城一帶。還有人說是從明朝沈王宮中傳出來的。王宮當然不可能創造出一種戲曲來，但是把民間藝術拿來加工則是可能的。

清乾隆三十五年（1770年），《潞安府志》卷八載，當時的長子縣知縣王巨源曾禁“喪葬演戲”，在當時，一般富家貴族在舉行喪禮的時候都要用職業的戲班（所謂梨園）演唱送葬，表達對逝者的追思。這一“盛況”已經達到被官府明令禁止的程度，可見18世紀上黨地區上黨演劇是多么的繁榮。據老藝人介紹，上黨梆子在清朝咸豐同治年間已經非常昌盛。壺關的十萬班曾進京演出。十萬班進京歸來后特別講究行頭排場，可以看出在京城博采眾長，對梆子進行了一定程度的改進。由于排場的宏大，深厚的根基，上黨梆子曾經顯赫一時，至今有些老藝人說起十萬班來，還是興致勃勃，贊不絕口。到了20 世紀初，上黨梆子的職業班社總共有三四十個，從業人員達到了一千五六百人。后來，由于軍閥混戰，農村生活困苦，上黨梆子呈現出日漸衰微之勢。

十一 壺關秧歌

壺關秧歌是聞名于上黨地區的一種地方小戲，因其起源于長治縣西火一帶，又稱“西火秧歌”。

元朝大德年間，上黨盆地的冶鐵業比較發達，到了明清時期，制鐵業也迅速發展起來，冶鐵工廠和制鐵作坊遍及長治、壺關等地。長治與壺關毗鄰的蔭城鎮成為鐵器產品購銷交易的集散中心，有“千里蔭城、日進斗金”之說法。明末清初，這里的制鐵作坊星羅棋布，到處都有。長治縣的西火、蔭城一帶盛產鐵器，鐵匠鋪子很多。一個爐子一般由3—4個人進行操持，一個師傅掌小錘，是指揮者，一個人操大錘，另外一人拉風箱。師傅的小錘是指揮棒，它的敲擊點數和各種不同的節奏組合、輕重等都是一種命令，它在告訴另外兩三個人風箱和大錘的快慢和力度變化等。天長日久后，這種配合就成了一種默契，這種默契的組合，一方面是生產工藝的需要，另一方面也減輕了一些勞動時的枯燥感。后來，人們為了排遣一些煩躁并調節一下氣氛，由師傅在固有的節奏中唱一句閑詞。師傅唱的閑詞是即興的，他唱一句，其他二人和一句。這一唱一和的不斷重復，就形成了最早的西和干板秧歌調的雛形。在傳播過程中，壺關人又把本地的風土人情，奇聞逸事編成劇本，用壺關方言土語進行演唱，這樣，便逐漸形成了“壺關秧歌”。

壺關秧歌大約初興于清嘉慶時期，同治年間達到鼎盛。起初只用坐唱、清唱、就地說唱等形式進行演出，到了光緒年間才正式搬上舞臺，這一時期，在壺關的石坡、川底、西關壁、盤陀底等數十個村莊成立了秧歌班社，每個班社都有二十多個節目，是壺關秧歌的鼎盛時期。

十二 長子道情

道情，也被稱為道腔或者道曲，是古代道教宣傳者宣傳教義過程中發展起來的一種民間藝術形式。據老藝人所講，長子道情起源于元末明初，朱元璋起義之時，劉伯溫指派一大批門徒周游四方，用道情宣傳鼓動群眾。朱元璋祖籍雖為安徽鳳陽，但因其在長子長大，所以，專門派了四五個門徒來長子進行宣傳動員工作，這就是長子道情的起源。

長子道情基本上是一種快板形式，沒有唱腔，也無音樂伴奏。

根據上述，可以看出抗日戰爭前晉東南民間小調有如下幾個特點。

（1）廣泛性。上述介紹了晉東南12種民間曲藝形式，幾乎縣縣有流行于此的民間小調。而且，每種曲藝形式都受到了當地百姓廣泛的歡迎，百姓參與程度非常高。例如上黨梆子曾經繁榮到被官府明令禁止的程度，“長治縣近年來禁止演唱秧歌。又復盛行。楊知事以演唱此種淫腔濫調，誘惹男女紛紛往視”[12]；到清末民初時，陵川全縣已有300 多個業余的陵川平腔秧歌劇團；截至民國二十四年（1935年），黎城落子的演出劇目已經擴展至100多出。這些都說明了，晉東南民間戲曲已經滲透百姓日常生活中，成為他們生命中不可或缺的存在。

（2）產生年代大體相同。幾乎所有晉東南小調均沒有確切的文獻記載，其產生時間幾乎全部依據老藝人口傳、口授。根據他們的講述，現存晉東南小調大多產生于清朝中晚期，嘉慶、道光年間尤盛。原因甚多，抑或源于口述史料的局限性，抑或源于嘉慶、道光年間的社會生活，皆而有之，這不是本書探討的重點，因此在此不作詳細考證。

（3）鄉土性。這是晉東南小調最大的特點。晉東南小調大多都是普通民眾日常生活的衍生品。從來源上看，他們完全來源于普通百姓的生活。例如，壺關秧歌就是在制鐵工藝敲擊大錘和手拉風箱的默契配合過程中產生的，一敲一拉的節奏形成了旋律，進而產生音樂。從內容上看，他們反映普通百姓的現實生活，大多改編自民間生活的一些小故事。從語言上看，所有晉東南小調中都存有大量的民間方言土語。從演出時間、場所上看，皆是與民眾生活密切相關的時間、地點。因此，可以看出，晉東南民間小調充滿了濃郁的鄉土氣息，充分反映了群眾的現實生活。

（4）融合性。現存晉東南小調大多是各種曲藝形式結合的產物，形式多種多樣，有本地小曲與本地小曲的結合，也有本地曲藝與外地曲藝的結合，甚至還有本地音樂同王宮音樂的結合，這充分說明了晉東南小調博眾家之長，采眾家之精的融合性。如上黨落子是河北武安落子和黎城本地戲曲結合的產物；壺關秧歌乃采西火秧歌同壺關方言土語的精華；襄武秧歌是對襄垣和西火兩種秧歌進行雜糅的基礎上產生的。

可以看出，晉東南有著厚重的歌謠發展歷史，雖然歷經歲月滄桑，但歌謠煥發著新的生命力，不斷融入新的成分和元素，成為當地百姓不可或缺的精神食糧。隨著抗日戰爭的到來，晉東南抗戰歌謠的產生順理成章。