第一章 導言

第一節 研究課題與問題的提出

今日學界一致認為，用“蒙太奇”這一概念指稱的文學操作方式可算作現代文學最具特色的風格手段。作為現代文學的一把標尺，蒙太奇即便不是絕對的、無比有效的，但它也的確確立了先鋒派現代主義（avantgardistische Moderne）最為重要的原則，如若細加甄別，蒙太奇則也充當著反思式現代派（reflektierte Moderne）的主要工具。除了布萊希特（Bertolt Brecht）的蒙太奇戲劇和戈特弗里德·貝恩（Gottfried Benn）的蒙太奇詩歌，作為反思式現代派極具代表性的小說家——德布林——也創造出一種多聲部“混雜小說”（Hybridroman）或“蒙太奇小說”（Montageroman）的新樣式，融匯了諸多語言風格、文體類型和表達媒介，使它們在小說中得以同時性地演繹自身。在他的文學作品中有不少佳篇，如歷史小說《華倫斯坦》（Wallenstein）和《哈姆雷特或漫漫長夜有盡頭》（Hamlet oder Die lange Nacht nimmt ein Ende），都顯示出這種形式結構原則，而在其最負盛名的代表作大都市小說《柏林，亞歷山大廣場》（簡稱《柏》）一書中，該原則得到了最為成功的貫徹與體現。

有關德布林蒙太奇使用意圖的早期研究大多出于“影響—接受關系”這一視角而一再強調：德布林是從電影攝影技術和同時期的文學作品中汲取蒙太奇技巧之靈感的。這些研究者之所以得出該結論，其實是緣于他們自設藩籬地過于看重蒙太奇之于大都會喧囂市景的描寫功能。然而，德布林在《柏》一書中通過蒙太奇的使用，不但把大都會生活的偶然性（Kontingenz）和混沌性（Unübersichtlichkeit）高度直觀地展現了出來，一如詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）在《尤利西斯》（Ulysses，簡稱《尤》）或約翰·多斯·帕索斯（John Dos Passos）在《曼哈頓中轉站》（Manhattan Transfer，簡稱《曼》）中所做的那樣，而且還要力圖指明一條“哲學，甚或形而上學的脈絡”。這條脈絡猶如為作品奠定了“精神的基石”，并首先觸及了整體性（Totalit?t）與整體性喪失（Totalit?tsverlust）的關系問題。[1]

如果說有關德布林哲學或形而上學的研究都是在談論他“對矛盾的禮贊”，未免有失偏頗。德布林并未盛贊過矛盾或悖論，他只是在現實中發現了它們，并且禁止自己對其三緘其口。而在悖論面前他同樣也采取了悖論的姿態：他鐘情于悖論的“神秘游戲”，同時又抱怨“悖論與混沌之本相令人何其神?！?[2]只要德布林描寫悖論，那么它便總是發生在一種雜糅狀態下，其中既有他捉弄讀者的閃爍其詞，同時又有他對天然去雕飾地直呈那些同時存在但又不可合一之物的使命感。如此一種悖論的姿態并不等同于心無主見或者之于后現代而言非常典型的態度——“冷漠”（Indifferenz），而是觸及了一種對世界永恒變遷本質的洞見，以及在對立物之間進行調和的嘗試。[3]當這種調和的辯證過程先行之時，人們務必要對德布林的出發點，亦即他的形而上學的渴求，有一個清晰的認識。作為一位擁有個性化“神之想象”（Gottesvorstellung）的自然哲學家，他始終孜孜不倦地追求著將所有的對立物引入至一個更高層級的綜合體內，并通過“原原則”（Urprinzip）、“原基”（Urgrund）、“原意義”（Ur-Sinn）和“原我”（Ur-Ich）等一系列概念的提出，或者通過把這些概念和上帝等量齊觀的做法，以期實現超越對立物的終極目的。

由此可見：一方面，德布林畢其終生的形而上學冥思被深深地打上了悖論的烙印，或者更恰切地說被打上了“二律背反”（Antinomie）的烙?。涣硪环矫妫蝗缂韧刈穼ぶq證地揚棄每個二律背反內部兩個相反命題的可能性。但他的超越嘗試既非折中主義者對此岸世界之靜態和諧或靜止秩序的期冀，亦非宗教狂人對彼岸世界之絕對超越性所發的白日夢。相反，此處顯現出一種鮮為人知的“第三性”（tertium genus）或者“次協調邏輯”（parakonsistente Logik），它經常在德布林悖論式的措辭中找到其獨屬自身的表述，譬如“人既是自然的一部分，又是自然的對立物”。因此，德布林在“經驗性/內在性”（das Empirische/Immanente）和“超越性”（das Transzendente）之間，以及在“歸納型信仰和演繹型信仰”（der induktive und der deduktive Glaube）[4]之間“來回搖擺”的思維運動顯示出一種明確的“循環特征”（Kreislaufcharakter），以致一幅靜止的世界圖景被其動態的思維打破了。盡管德布林晚年改宗了天主教，但其二律背反的思維模式自始至終都保持著循環的特征。而且人們也必須承認，這種“內在超越性”（immanente Transzendenz）的思想——也就是將彼岸世界理解為一種自我顯示成內在世界的、僅在表面現實背后棲居著的彼岸性的思想——曾經支配著20世紀20年代以及30年代初期的德布林，并且于此時達到了它最優化的平衡狀態，這期間涵蓋了《柏》的創作時期。

現在，一系列有關蒙太奇與德布林形而上學沉思、主體性批判以及和他的小說詩學之間的關系問題就值得被提出來了：德布林是如何在其“現代史詩”（modernes Epos）中通過“語言”——這一之于小說家至關重要的工具——將“人之此在”（das menschliche Dasein）的悖論本質既展示出來，又予以辯證超越的？假使語言在與不可言說之真理的關系當中，以及與勢必要不斷言說之主體的關系當中都保持著一種悖論或二律背反特質的話，那么作者是如何將文學語言使用中的這一疑難困窘消解掉的？若有一種可以解決語言悖論的方案業已存在于蒙太奇使用的行為當中，那么人們可能會繼續發問：在敘事層面上使用蒙太奇是否可被視為一種既能推進情節發展，又能隨時中斷其連續性的“驅動—制動”機制，以便將一部現代史詩所擁有的全部敘事因素，諸如異質性的主題、主要情節、平行插曲，以及紛繁變幻的敘事母題，攜入動態的敘述過程之中？或者會問：是否可以按照“流體力學”（Str?mungslehre）的理論從這些用蒙太奇方式敘述出來的元素中抽繹出一整套運動模式，或者說總結出德布林蒙太奇小說特有的結構范式。[5]

此外，這一系列問題之提出也是由前人對蒙太奇概念的不甚完善的定義所引發的。由于蒙太奇被賦予了一種具有劃時代意義的文化及美學的功能，即通過“無意識聯想”（Assoziation）以修復裂解的同一性，所以人們經常偏重于強調蒙太奇的某些特性，諸如“湊泊”（Kompilation）、“堆砌”（H?ufung）以及“可塑性”（Plastizit?t）等，并且試圖從造型藝術中借用“拼貼畫”（Collage）這一概念來附會蒙太奇的本質。但是，這種概念之間的人為等同僅可在比喻意義上成立。因為，從繪畫領域——譬如從“立體主義”（Kubismus）——中移植到文學里來的這種拼貼畫原則，雖然有助于顛覆那種把時間單純理解為前后相繼的次序性傳統時間觀，以便在文學作品中宣告一種“非同時之物的同時性”（Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen）的現代時間觀的誕生，但是無論如何不可否認：文學文本，尤其是敘事文本，作為一種語言復合體只有在時間的推移過程中才能實現自我展開，或者說實現被讀者解碼之目的。因此，“時間”（Zeit）這一要素在現代史詩中如同在音樂或電影中那樣是不可取消的。那么，在有關蒙太奇的討論中，人們現在完全可以把注意力更多地投射到蒙太奇的動態本質而非靜態本質上來，以便更好地把握其歷時性與共時性的辯證關系。

為了給上述這些針對現有之研究結論提出的質疑和假說提供必要的理據，在論述過程當中就勢必要采取某種新視角、新方法。考慮到德布林是一位兼容并包多種異域文化的作家，那么比較可行的觀察策略便是“比較的研究方法”，尤其是在他和對他終身創作影響至深的東方道家思想之間進行某種適度的比較。

德布林曾簡明扼要地宣稱：尚未被現代歐洲窺其精神堂奧的中國與他無涉。但他旋即又限定了這一觀點，并將道教/道家思想視為例外。[6]他在自己的世界觀與道家哲學，尤其是與“無為”心性之間發現了一種原則上的一致性：“我有一種靈魂上的基本體驗或基本姿態，我以至高無上的寬仁接納它、展示它、呈獻它，給那些它準備施加影響的人?！?span id="b6bgw1c" class="super" id="ref9">[7]Ingrid Schuster以其敏銳的目光察覺到，在德布林和 F.T.馬里內蒂（Filippo Tommaso Marinetti）各自關于“人之圖景”（Menschenbild）的理解之間存在著根本分歧，并洞悉到這樣的本質性差異緣于道家哲學對德布林日積月累的影響：當瑪法卡[Mafarka，馬里內蒂的小說《未來主義者瑪法卡》（Mafarka le futuriste）中的主人公]以“此岸”（Diesseits）為人生導向時，王倫[德布林的《王倫三跳：一部中國小說》（Die drei Sprünge des Wang-lun.Ein chinesischer Roman）（簡稱《王倫三跳》或《王》）中的主人公]卻在處處宣揚遁世精神，尋求在“西方凈土”中實現圓融。“馬里內蒂為技術和進步唱著贊歌，當瑪法卡成功地創造出人造之人的時候，其生命在此瞬間攀上了圓融的巔峰；德布林則宣揚返歸自然的生命狀態……”[8]Walter Muschg也恰切地指出道家思想之于德布林醞釀“中國小說”（《王倫三跳》）的重要意義，稱《王》是“德布林與道家的邂逅結出的碩果”[9]，并著重突出了作者對道家經典人物著作的特別興趣：“他（德布林）諳熟老子、莊子以及道家一元論的其他宗師，主要借助于衛禮賢（Richard Wilhelm）對中國哲學宗教經典著作的譯介?！?span id="61kj72n" class="super" id="ref12">[10]

德布林對道家哲學的接受存在于這樣一個背景之上：20世紀初葉——恰值漢學在德國初建的時期。此時，業余的中國研究僅僅傳導著對漢學膚淺的、表象形式的機械認知，幾乎無法滿足對中國文化進行鞭辟入里的研究之需求。[11]為了迎合這一需求，一種“科學的漢學”[12]被創建起來。諸般中國宗教成為首批德國漢學家的研究重點。就職于柏林的漢學教授高延（J.J.M.de Groot）發表了一部多卷本著作《中國的宗教體系》（Religious System of China,1892）和《中國的宗派主義與宗教迫害》（Sectarianism and Religious Persecution in China,1904）。葛祿博（Wilhelm Grube）出版了《北京民俗學》（Zur Pekinger Volkskunde,1901）以及《中國人的宗教與迷信》（Religion und Kultus der Chinesen,1910）。在德語世界中，對道家經典的專業研究恰好于1912年前后達到了一個高峰：馬丁·布伯（Martin Buber）出版了《莊子之語與喻》（Die Reden und Gleichnisse des Tschuang-Tse,1910），衛禮賢于1911年翻譯了《道德經：老子有關意義與生命的書》（Tao-te-king.Das Buch des Alten vom Sinn und Leben）和《莊子：南華真經》（Dschuang Dsi.Das wahre Buch vom südlichen Blütenland），又于1912年翻譯了《列子：沖虛真經》（Li? Dsi.Das wahre Buch vom quellenden Urgrund）。

馬丁·布伯和衛禮賢對道家的譯介讓德布林對道家學說不再感到陌生，同時為他那部“中國小說”的創作注入了一股至關重要的推動力。[13]事實上，當他從1912年夏至1913年5月撰寫這部《王倫三跳》期間，一直在焚膏繼晷地鉆研道家哲學。在小說撰寫工作展開之后不到三個月，他即求助于《莊子》的譯者馬丁·布伯，請求后者提供與中國宗教哲學相關的文學指點：“我需要形形色色的中國事物，以確保我營造的氛圍真實無誤。通過任何方式能接觸到的東西我都已然熟讀過了?！?span id="k6qau3q" class="super" id="ref16">[14]他在日后的一封信中表白道：“我在五十年前即已開始寫作，時值偶遇‘無為’思想——古典中國的‘無求’?！?span id="bm6yi17" class="super" id="ref17">[15]此外，他還滿懷感佩地將其“中國小說”的題詞敬獻給老子的后學，即那位“先賢智者”列子。[16]他對道家的熱忱即便在這部小說發表之后也不曾衰減。1921年他向Yolla Niclas贈送了亦由衛禮賢翻譯的并附上題詞的老子著《道德經》。

在迄今為止有關“德布林和道家”課題的研究中，很多非常重要的文章都致力于研究德布林和莊子的哲學思想與文學創作之間的關聯性。莊子是一位生活在公元前4世紀中國的道家智者（公元前369年—公元前286年），其代表作《莊子》被視為道家流派的經典著作，里面闡明了有關世界、人之存在以及語言的觀點，這些觀點皆可在德布林的詩學及文學作品中尋得眾多的相似點。如上所述，莊子在1910年至1920年之間，也就是在德布林徹底成為獨創性知名作家期間，在德國迅速變得家喻戶曉。德布林雖在其著作中只提及了老子和列子，對莊子鮮少述及，但人們并不能因此就簡單地認定“他從莊子的道家思想中汲取動力”是一個偽命題。另外必須要補充說明的是：列子研究者長久以來已經承認，《列子》一書中眾多篇章（至少有十六個完整的插曲與段落）與《莊子》重合。而今人所能讀到的《列子》是否確為列子所撰，則始終懸而未決。一方面，此書包含有列子于公元前400年完成的真跡；[17]另一方面，它可能是由張湛在公元5世紀湊泊編纂而成，在這一過程中《莊子》極有可能充當了被摹寫的樣本。由此可見，莊子的哲學是有可能借《列子》一書為橋梁對德布林施加間接影響的。

上述直接或間接的關聯都暗示出進行一次“發生學比較”（genetischer Vergleich）的潛在可能，但本書并不準備圍繞德布林對莊子思想有意識的、必須要被證實的接受行為展開論述。本書所要論述的是：他們二者在面對“用語言描述對世界與存在的體驗或觀照”同一個問題時，是如何各自獨立卻又分外相似地感知到解決這個疑難問題的可能性與悖論性的，從而為深入探討德布林蒙太奇使用的本質特性及其與作家語言觀的關系問題打開一個特殊的切入點。顯然這里所涉及的更多的是一種“類型學比較”（typologischer Vergleich）。就此類比較而言，將文學現象和詩學思想中的相似性進行橫向類比則顯現出其價值核心。[18]

莊子的世界觀、主體性批判和語言哲學如德布林那樣也都帶有“悖論”（Paradox）色彩：在本體論（ontologisch）與存在論（ontisch）的領域里，他既承認存在于彼岸世界的超越性（Transzendenz，這里等同于“道”）是絕對的，同時又承認它在此岸世界中的內在世界性，由此形成了一種風格獨特的“內在超越性”（immanente Transzendenz）；在主體性批判方面，莊子提出了一種喚作“心齋”——“精神齋戒”（Fasten des Herzens）的訴求，旨在完全捐棄自我，但與此同時卻又追求著“真我”的全存；在語言這個問題面前，莊子一方面采取了否定的立場，并代表著“道永遠保持著不可言喻的狀態”這樣一種觀點，另一方面他卻悖論式地試圖在現實的語言使用當中積極地對這種不可言說的道進行支離、曼衍并且吊詭的描述與說明。其方法是拋棄概念語言，在新型的語言理解基礎之上提出“卮言”言說原則，并且發展出一系列言說方式，諸如“象言”“寓言”和“重言”。這種在每個二律背反的正反命題面前所持的悖論式態度，恰好孕育出莊子和德布林思想之間的一個共同點。于是，一種比較的視角借由眾多至關重要的相似點呈現了出來，在此視角下德布林獨特的蒙太奇技法便可借助來自異域文化的、可能更具啟發性的理論加以闡釋。