自從人類進入文明社會以來，作為自然的一部分，人人都會遭受和面臨殘酷無情的自然災害的威脅，始終感覺生活在不穩定和危險之中，總覺得生命短暫，幸福難以持久。作為社會組織成員，作為一個具有自我意識的主體，每個人都在與他人的關聯中求得生存，人與人之間紐帶關系的斷裂和維護，常常引發恐懼和憂慮的情緒。面對自然界的威脅和社會群體之間的爭斗，人只是無奈地面對恐懼和憂慮，把這種心理困境的解釋權交給神、宇宙和超自然的力量，并沒有真正探究過焦慮和恐懼本身的問題，因而，人們無法從根本上解開這個困擾人類心靈世界的疙瘩。隨著文明程度的不斷加速，每個人的心理世界和精神世界變得越來越復雜，人與自然和社會之間錯綜復雜的關系致使恐懼和焦慮體驗問題變得越來越緊迫。

進一步說，我們這個時代實際上面臨著比任何時候都要嚴峻的心理焦慮問題，許多看似孤立的事情和文化現象都與焦慮的心理處境有著密切關系。從現實生活的角度來看，比如就業，其實就是一個通過提供勞動力和知識技能來換取報酬的過程，但是，面對就業壓力的增大和就業觀念的扭曲，選擇就業的過程必然成為不斷調整焦慮不安情緒的心路歷程。再如教育問題，從幼兒園到小學，從重點中學到大學，從大學畢業到職業選擇，孩子受教育的整個過程中，許多家長與孩子要一起承受焦慮、擔憂和恐懼帶來的心理負擔。隨著全球人口增加，由于交通堵塞和擁擠，城市越來越不能為人們提供舒適便捷的生活，再加上全球氣候變暖、貧富差距拉大、污染加重的威脅從來沒有消除，因此，諸如此類的生存困境和危機，在很大程度上意味著人們為了獲得并維持自己的生存空間和選擇生存的競爭越來越激烈，這也就決定著焦慮不安的精神體驗成為個體、群體社會心理的關節點和匯聚點，概言之，現代社會現實生活已經把焦慮[1]問題提出并凸顯出來。

作為一種包含人類諸多情緒因素的普遍情感，焦慮在中國古代文化發展中有著不同的表達和描述。孔子在《論語·述而》中寫道：子不語怪、力、亂、神。其中的怪異和鬼神難以明白，不足以談。對于人類來說，它們都是神秘、不可知、不可抗拒的，具有超自然能力的存在，是人恐懼、膜拜和敬畏的對象。孔子以回避的態度來表達一種對焦慮和恐懼情感的認識，這符合他所推崇的中庸之道。但是，他對怪異、怪誕和鬼神所引發的焦慮與恐懼的非理性情感避而不談，卻也引發了后世文人對此問題的想象和建構。《山海經》《搜神記》《酉陽雜俎》《夷堅志》《聊齋志異》《子不語》等神話文獻和鬼怪小說分別在不同歷史文化發展階段以鬼怪為題材對人的焦慮與恐懼情感進行文本記述和表達，同時，這種恐怖可怕的不和諧的審美體驗形式突破了美學傳統進入審美世界，成為美學圖景中“獰厲的美”。在中國夏、商、周時代，恐懼的美學圖景有不同的表現。以饕餮為代表的青銅器紋飾就是其中的典范。饕餮作為一種獸面紋，是原始祭祀儀式中的符號標記，這種符號是真實地想象出來的東西，在幻想中具有巨大的原始力量，是神秘、恐怖、威脅的象征，早期宗法制社會統治者通過其有意在公眾中制造恐怖、焦慮的心理以達到統治目的。拋棄其中的意識形態屬性，饕餮是從野蠻時代進入文明時代的一種審美象征。正如李澤厚所說的那樣：“它們完全是變形了的、風格化的、幻想的、可怖的動物形象。它們呈現給你的感受是一種神秘的威力和獰厲的美。它們之所以具有威嚇神秘的力量，不在于這些怪異動物形象本身有什么樣的威力，而在于以這些怪異形象為象征符號，指向了某種似乎是超世間的權威神力的觀念。”[2]從這個意義上說，焦慮、恐懼體驗在古代人的審美中是一種幻想的真實，是一種具有較強統治力的原始力量。

西方文化中對焦慮問題的描述與討論，古已有之。無論是在反映西方早期美索不達米亞文明的優秀史詩《吉爾伽美什》中，還是在記載猶太人歷史發展的《舊約》中，都有關于恐懼和焦慮體驗的描述。美國著名歷史學家馬文·佩里在研究西方早期文明時有這樣的發現：

美索不達米亞人的生活充滿了不穩定性和危險。有時河水出人意料地暴漲，沖決堤壩，漫入田野，淹沒莊稼，毀壞城市。有時，水流不足，田野缺水，莊稼歉收。大風暴使村舍田野覆上一層沙土。而大雷雨可以把田地變成一望無際的沼澤，使商旅裹足。不像埃及那樣有大沙漠的保護，美索不達米亞沒有天然的屏障以防御侵略。因此，美索不達米亞人常感到他們生活在各種難以預測的敵對力量的包圍中，這種感覺使美索不達米亞人總是在焦慮不安的氣氛中生活，而這種憂慮的情緒又滲透到他們的文明中……人生無常的憂郁情調，宇宙神秘莫測的感覺，對人類生存的脆弱性以及人類成就的不可靠性的恐懼感——這些情緒都和最早的文明一同存在。[3]

佩里所描述的焦慮狀況，也表明嚴酷的自然環境威脅著遠古的人類祖先，威脅著部落群體的生存，令人敬畏。而這一切都要歸結到人類對死亡的恐懼和焦慮。盧梭也說道：對于死亡的認識和恐怖，乃是人類脫離動物狀態后最早的收獲之一。[4]對于不可知的自然天象的神秘感和恐懼感，對死亡本能的恐懼，揭示了原始人生存困境的實質，這種生存困境和自我生存的感情的表述和呈現，在輝煌燦爛的古希臘文明中得到延伸，在蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德、伊壁鳩魯學派和斯多葛學派的許多文獻中都有明顯或暗示性的描述，但是由于人們把探求知識的重心放在對事物本質的認識上，或者把對世界的認識看作神的啟示，而在漫長的古典人文知識譜系中，對焦慮與恐懼的心靈世界缺乏系統的科學研究，因此，焦慮體驗問題并沒有在知識領域中凸現出來，未形成一種強烈的問題意識和話語結構。

進入現代社會以來，伴隨著現代文明的發展，政治危機、經濟危機、文化斷裂、生態危機成為威脅現代人日常生活的常態現象，在諸種危機和沖突中滋生的焦慮心理機制和情緒功能，開始與人的日常存在密切聯系在一起，不斷在哲學美學與藝術領域中凸現出來，使與其相關的審美形式登上了舞臺的中心，演繹和表達著“斷裂年代”世界圖景的存在之思，從文化和審美的層面上深刻地影響著現代人的日常生活，因而對它的討論和研究也隨之被提上日程。在世紀之交，這種焦慮感表現得更加明顯，“隨著20世紀將近尾聲，人們日益堅信有很多事情也將隨之結束。各種有關風暴的警報，不祥的預兆和關于災禍的暗示攪得我們這個時代不得安寧。這種‘終結感’構成了20世紀文學的重要因素，并已廣泛滲透到了普通人的想象之中”[5]。如果說，在以前，焦慮和恐懼這類問題還只是三兩“好學深思之士，心自知之”的事，那么，在當下，焦慮體驗問題已經成為人文知識界關心的熱點話題。現代精神分析大師弗洛伊德敏銳地發現了研究這一問題的必要性和重要性，他的焦慮理論在很大程度上影響和支撐著整個現代精神分析理論的體系。在《精神分析引論》一書中，他意味深長地指出，“焦慮這個問題是各種最重要的問題的中心，我們若猜破了這個啞謎，便可明了我們的整個心理生活”[6]。在他眼中，焦慮是一個關系人類心靈生活的謎團，解開這個謎團對理解現代人的心靈世界有著重要的意義，精神分析學要為回答這個問題邁出堅實的一步。

在對現代焦慮的探究中，人們發現焦慮問題存有的一個重要特征就是，它已經擺脫了個體心理疾病，而成了一個普遍、明朗的社會化的心理狀態，并且此種狀態在一系列社會文化和文學藝術現象中表現得相當明顯。美國當代文化學家蒂里希曾這樣描述道：

當前的社會學分析已經提出了焦慮作為一個群體現象的重要性。文學藝術無論在內容上還是在風格上，都把焦慮作為其創作中的一個主題。這一切后果至少已經喚醒了知識階層對于他們自己的焦慮的注意，并且通過有關焦慮的觀念和象征滲透到公眾意識之中。今天，把我們的時代稱作“焦慮的時代”，[7]已經差不多是一條自明之理了。[8]

嚴格地說，焦慮作為一個現代問題，它與早期或傳統文明中的焦慮有所區別。如果說，傳統社會中的焦慮是一種自然主義的焦慮，那么，現代焦慮則是一個文化沖突和斷裂的焦慮，它更加廣泛地存在于現代社會的各個層面上，成了一個具有普遍性和彌散性的心理體驗，它蘊含復雜的文化意味。分離、斷裂、終結感、差異、流散、危機、虛無主義、罪惡、道德淪喪、世紀末審判、混雜、去中心化、碎片化、欲望、自戀、凝視等都可以包含在焦慮體驗問題中，而所有這些包孕著焦慮體驗的精神狀態都滲透在文化和文學藝術現象中，也就是說，討論焦慮體驗問題必然是在與其他文化因素的關聯中展開。同時，在探尋焦慮的過程中，也必然導致其不同理論的形成。恰恰在這一點上，西方學界從哲學和精神分析等角度，醞釀并建構了焦慮作為一個現代文化問題的不同理論話語，通過具體問題的分析建立起推動進一步研究的術語、概念和基本理論框架。

雖然西方學界從各門學科對焦慮問題予以多重維度的討論，但概括起來，大體上主要集中在三個層面，即哲學、精神分析和文學藝術。為了了解焦慮的研究進展和回答焦慮在現代性語境中存在的問題，我們有必要對這三個層面的研究特點做簡單介紹。

首先是哲學層面。這一層面的研究特征是在存在或生存的名義下，確立討論焦慮的本體論位置。一方面，從傳統本體論的角度出發，把焦慮作為一種超越現實經驗層面的精神存在。在人類整個精神發展中，焦慮只是其中一個不可或缺的環節，它表現著人的意識的發展歷史，啟示著人們不斷構建精神科學知識。盡管它被表述為苦惱、恐懼和分裂等心理體驗，但不參與對現實的直接回應和批判，而是徹底地附屬于人內在的本質，如黑格爾所堅信的絕對理念。而許多神學家堅持把它與上帝和罪感聯系在一起。另一方面，隨著哲學本體論的現代轉向，焦慮在現代生存本體論的語境下被交付給了對此在或存在的追問。現代意義上的存在與傳統的存在有著本質的區別，盡管前者在討論焦慮時已經擺脫了普遍、本質的理性基礎，而回落到偶然、獨特的個體層面，但在清理傳統形而上學所執著的存在問題時，焦慮問題在現代存在論哲學的語境下，陷入了一種新的本體論怪圈，有意思的是，這種糾纏于本體論的哲學宿命，也昭示著焦慮作為一個哲學和美學問題的分支，擁有充滿智慧的光環。

其次是精神分析層面。舒爾茨在梳理現代心理學史時指出，焦慮是精神分析學的重要概念，在分析和探索人的心理秘密時起關鍵作用，因此，在很大程度上，焦慮成了精神分析發展的重要支點。首先，精神病患者的焦慮情緒，為診斷和治療各種精神病提供了必要的依據，與此同時，精神病治療的臨床實踐，直接參與了焦慮理論的建構，兩者是緊密結合的。另外，從精神分析理論本身看，焦慮是其理論發展的增長因素，無論是在弗洛伊德的無意識理論中，還是在拉康的鏡像理論中，焦慮都是破解人、社會、世界的密碼。如果說臨床的精神治療，是焦慮的經驗事實，那么，深層的心理分析，讓我們發現，焦慮依靠哲學式的玄思來建構生命的維度，從而超越了焦慮在臨床治療上的意義。按照拉康對弗洛伊德無意識理論的顛覆性理解，在本能與欲望之外，焦慮又在語言編制的空間中生成，這一焦慮與語言交織在一起的理論話語，為我們理解現代文化的內在機制奠定了言說基礎。

最后是文學藝術領域中的分析。在這一層面，焦慮問題表現為兩種樣態：一種是焦慮被當作西方現代主義文學藝術的主題和風格，就像荒誕、神秘、新奇和變形等范疇一樣，焦慮與它們共同構成了這一段歷史時期的文學的基本特征，因此，這一方面的研究過多地強調對藝術作品的解讀，深入挖掘藝術家是如何認識和表現現實世界，以及這種表現所構建的藝術世界有什么意義和功能？從這個意義上說，焦慮是一種移情與抽象的藝術象征，是藝術家內心世界沖突、緊張或內疚的沖動的精神隱喻。另一種是焦慮從主題內容蛻變成現代主義文學藝術批評理論的重要范疇。這一研究的取向在于注重精神分析學中的焦慮理論與批評實踐的結合，把焦慮的內在機制轉化成一種批評的共識性原則。在這一點上，布魯姆、德勒茲等后結構主義者做出了重要貢獻。在他們的詩學理論中，原創性地使用“焦慮法則”以及“反俄狄甫斯”式的文本的精神分裂性分析，因此，這一層面的研究開拓了焦慮在文學藝術領域的新局面，成為當代詩學理論的重要維度。總之，無論是作為主題風格，還是作為批評理論的范疇，對焦慮的分析和研究都滲透著一個時代的文化內涵和藝術家心靈的秘密。

通過以上的簡要分析，我們不難發現，哲學層面的討論是一種形而上的思路，無論是傳統的形而上學和宗教神學，還是現代生存本體論，都試圖強調焦慮是產生于無限與有限的沖突、精神與肉體的分裂，是在絕對精神或者上帝那里歸位的意識階段，這種特點也就使得焦慮在現實生存中的批判意識和反省精神顯得相對薄弱，在某種程度上，焦慮的個體只是一種抽象的個體，個體的焦慮也是一種只追求內在本質的焦慮。與存在論不同，精神分析學注重臨床實踐和理論相結合的研究特點，除了遵循精神分析“治療情緒失常的人”的目的原則以外，還把焦慮的研究拓展到了社會文化心理中，試圖從中找尋和印證現代文明的迅速發展是否是導致人心理焦慮的重要原因，進而確立積極健康的人性和社會文化心理。因此，在我們看來，焦慮問題的討論在修正無意識的基礎上，應該把研究的重心放在充滿虛無感和漂泊感的現代性文化中，重新建構焦慮的文化意義和美學價值。

問題是，焦慮及其體驗如何成為一個重要的文化現代性問題？回答這個問題的關鍵在于，如何確立現代文化的特征。從社會學的角度看，對于現代社會的文化特征，許多西方學者做出了簡單而深刻的描述，如英國著名社會學家吉登斯和德國著名社會學家貝克把現代社會稱作“風險社會”，英國社會學家弗蘭克·富里迪認為現代社會是一個恐懼文化不斷增強的社會，不安全是其主要表征，而“9·11”事件以后，美國當代著名語言社會學家喬姆斯基則把現代社會的特征描述為恐怖主義文化，英國當代著名社會學家齊格蒙特·鮑曼則認為，現代社會處在被圍困的狀態，一方面舊有的結構和規則無法保留，而新的規則尚未形成，另一方面被圍困的個人過著流動的生活，而這種生活便是“一種生活在永不確定環境下的、缺乏穩定性的生活。這種生活揮之不去的嚴重焦慮在于，人們害怕被弄得措手不及，害怕沒能趕上迅速變化的潮流，害怕被拋在別人后面，害怕沒留意‘保質期’，害怕死抱著已經不被看好的東西，害怕錯過了掉轉方向的良機而最終走進死胡同。流動的生活意味著持續不斷的新的開端——正因為如此，它也意味著迅速而自然的終結，沒有這些終結，也就談不上新開端，新開端往往是流動的生活之最具挑戰性時刻，也是最令人不安的煩惱”[9]。在兩個層面的夾擊下，自我處在沒有定準的生活中，必然承擔社會生活的深刻轉型帶來的焦慮不安的精神后果。而實際上，在較早的時候，法蘭克福學派的阿多諾、霍克海默和馬爾庫塞等人也都在其著作中直言，現代社會是一個充滿焦慮的時代，阿多諾甚至宣稱，奧斯威辛之后不再有詩，以此揭示現代人的生存處境。的確，現代社會各個領域的急劇變化，勢必導致人心理的嚴重失衡和扭曲，而我們每一個“去生存”的個體都能切身體驗到這種生存的苦惱。從投資風險強度的加大到出行安全隱患的增強，從生活節奏的加快到工作壓力的加重，從人際關系的復雜到道德價值的淪喪等等，現代社會比任何時代都更讓人感到孤獨、冷漠和無家可歸。我們有理由相信，恐懼、不安全、不確定是現代社會的文化特性，用吉登斯的觀點概括就是：

我稱之為風險強度的東西肯定是我們今天生活于其中的環境“可怕的外表”的基本要素。核戰爭的可能性，生存災難、不可遏制的人口爆炸，全球經濟交流的崩潰，以及其他潛在的全球性災難，對我們每一個人都勾畫出了一幅令人不安的危險前景。[10]

風險性和恐懼化的現代社會必然導致社會心理的動蕩不安，因而，這必然涉及本書所要討論的現代性語境中的焦慮問題，進一步說，就是如何在現代社會文化語境中討論焦慮體驗問題。

弗洛伊德認為，焦慮是面對危險的情景而引起的，不管在什么時候，危險的境遇一旦發生，焦慮就會從那以后有規則地再現。[11]在我們看來，在某種程度上，對現代社會文化特征的不同描述，可以用“危險”一詞來總結，也可以這樣說，焦慮是面對現代社會中明顯或潛在的危險時所做出的精神反應。

我們必須承認，進入現代社會以來，科技文明的迅猛發展，人們掌握、控制自然界力量的增強，使人們獲得了巨大的物質財富，在心理上，人們是洋溢著幸福感和滿足感的，但同時也帶來許多無法想象的文化心理問題，諸如孤獨、空虛、逃避自由、憂郁、恐懼和焦慮等，因此，從某種意義上說，討論現代性的問題就是思考焦慮的文化心理問題，就是探索面對社會生活的危險時所做出的精神反應問題。在這個過程中，現代性問題也就從客觀的歷史問題轉變成一種社會文化的心理體驗問題。當然，焦慮是無論如何都繞不開的話題，換言之，焦慮體驗是現代性體驗的重要一環。如果按照“焦慮是一種特殊緊張的不安狀態”來理解的話，現代性可以表述為，總是處在動蕩不安、急劇變化和跌宕起伏的狀態的社會特性，或者，按吉登斯所說的那樣，現代性是一種“風險”現代性。所以，從這個層面上說，討論現代性就是思考其中的不安狀態，而探究焦慮體驗也就是在討論現代性體驗。

再從“體驗”一詞的角度來看，按照伽達默爾的觀點，“體驗”是一個極具美學維度的詞匯。據他考證，“體驗”（Erlebnis）一詞在19世紀70年代才與“經歷”（Erleben）一詞區別開來，突然成了一個重要的常用詞。它的構造是以兩個方面的意義為根據的：“一方面是直接性，這種直接性先于所有的解釋、處理或傳達而存在，并且只是為解釋而提供線索、為創作提供素材；另一方面是由直接性中獲得的收獲，即直接性留存下來的結果。”[12]經狄爾泰和施萊爾馬赫命名與使用之后，體驗成了一種生命的要素，它不斷傳達和展現人們對啟蒙理性主義的反感，從而彰顯其充滿生命氣息的情感。進一步說，體驗在對待理性主義的立場上，呈現出兩種維度：一種是充分體現人作為生命體的存在方式；一種是體驗概念在確立藝術的立足點上起到決定性的作用。“藝術作品被理解為生命的完美的象征性再現，而每一種體驗仿佛正走向這種再現。因此，藝術作品本身被表明為審美經驗的對象。這對美學就有一個這樣的結論，即所謂的體驗藝術看來是真正的藝術。”[13]按照這一觀點，我們可以推論，焦慮體驗在現代性語境中為我們提供了一個頗具生命意義和審美價值的完美整體，這一完美整體的特征會在具體而直接的現代性文化場景和現代焦慮體驗藝術中展現出來。

按照美國學者卡林內斯庫的看法，現代性可以分為資產階級的現代性和文化現代性，我們可以把它理解為啟蒙現代性和審美現代性。為了更好地說明現代性問題，卡林內斯庫對此做了不同程度的區分：

一種資產階級的現代性概念，我們可以說它大體上延伸了現代觀念史早期階級的那些杰出傳統。進步的學說，相信科學技術造福人類的可能性，對時間的關切，對理性的崇拜，在抽象人文主義框架中得到界定的自由理想……另一種現代性，將導致先鋒派產生的現代性，自其浪漫派的開端，即傾向于激進的反資產階級的態度……更能表明文化現代性的是它對資產階級的現代性的公開拒斥，以及它強烈的否定激情。[14]

很明顯，審美現代性是啟蒙現代性的產物，反過來，它又強調的是對啟蒙現代性的拒斥、否定甚至是顛覆，因而，兩者處于一種對立和沖突的張力結構中。它們誰也無法取代誰，但是要想深入完整地理解對方，必須相互參照才能完成。假如這種張力的結構是現代性問題的內在邏輯，那么，焦慮問題的討論也自然納入兩種現代性的結構中，這樣一來，一方面，焦慮作為一種現代性體驗，是資產階級現代性文化“災異”的后果，焦慮問題應該在這種文化發展的“災異”中闡發；另一方面，焦慮也站在審美現代性的立場上，反思自身，反思現代性，帶著一種否定的激情尋求解救之道，從這個意義上說，焦慮除了承擔現代性的后果以外，它還需要以一種審美的或文化的態度呈現現代人的精神狀態，以此激發人們重現缺席的意義，激勵人們對無限、不確定性、變幻和流動的時空離散保持一種警覺。

既然焦慮體驗的文化現代性意義包孕著一種審美表意實踐，那么，它的精神取向和價值訴求必然集中在現代主義文學藝術中，因為，在卡林內斯庫等人看來，在現代主義或先鋒派中，審美現代性的“拒斥和否定”的特質昭然若揭。然而，在19世紀的最后十年和整個20世紀，現代主義文學藝術都彌散著焦慮的影子。只要我們打開那段藝術思想史，我們就會驚訝地發現，從齊美爾與本雅明碎片式的憂郁，到波德萊爾與艾略特象征化的精神荒原，從叔本華與尼采的焦慮意識的自覺，到超現實主義對焦慮的迷戀，從蒙克的“吶喊”到康定斯基“恐懼”的抽象空間，諸如此類的藝術事實，都蘊含著焦慮的現代形象。在我們看來，深入分析其中的文化意蘊，可以進一步豐富焦慮在現代性不同層面的內涵。就審美而言，焦慮在現代主義藝術中的審美意蘊，與傳統的古典、浪漫的美學范式區別開來，呈現出一種緊張、急促、恐懼而且抽象、神秘的美學面孔。

焦慮體驗的文化意義和審美內涵也隨著社會文化的發展而不斷變化，進入后現代主義文化環境中，這種變化開始微妙地表現出來。然而想討論這種變化出現的緣由，必須把它們放在現代性和后現代性的關系視野中。眾所周知，當代西方學界對現代性的討論，往往與后現代性結合起來，或者說，討論現代性問題必須以后現代性作為參照。而關于現代性與后現代性之關系[15]的看法，仁者見仁，智者見智。哈貝馬斯、利奧塔、福柯、鮑德里亞等后現代思想家提出了不同的看法，在此，后現代主義精神之父利奧塔的觀點值得注意：

在現代中已有了后現代性，因為現代性就是現代的時間性，它自身就包含著自我超越，改變自己的動力。現代性不僅能在時間中自我超越，而且還能在其中分解成某種有很大限度的穩定性，比如追求某種烏托邦的計劃，或者解放事業的大敘事中包含的簡單的政治計劃。現代性是從構成上，不間斷地受孕于后現代性的。[16]

后現代性已不是一個新時代，它是對現代性所要求的某種特點的重寫，首先是對建立以科學技術解放全人類計劃的企圖的合法性的重寫。但是，我已經說過，這種重寫已經開始很久了，并且是在現代性本身中進行的。最后一點看法是由被人們稱為新技術的東西令人吃驚地進入文化財富的生產、傳播、分配和消費問題而引起的。為什么要在這里提及它們呢？因為它們正在將人們稱為文化的東西變成工業。這種看法是平庸的。人們可以把這種變化就理解為重寫。[17]

在這里，利奧塔明確指出，后現代性是現代性的重寫，是現代性認知的轉向。它不單單是那個曾經略帶挑釁和辯解的知識方法，也不是像其他理論家完全強調的斷裂與對立，更不是被高聲宣揚的現代性的終結論。從后現代性與現代性的關系來審視焦慮體驗問題，我們可以引申出這樣一種觀點，那就是，從后現代性的角度討論焦慮現象，應該是讀解焦慮的另一種方式，同時，它不可避免地帶著現代性的精神內涵。然而，問題的關鍵在于，我們不是證明焦慮所延伸的現代性精神，而是試圖挖掘焦慮在后現代性話語中的新內涵。因而，在此情形下，焦慮體驗具有什么樣的特質？它又表現出何種審美特征？而這些特征與現代主義藝術有什么不同？針對這些問題，我們應該做出一些嘗試性的研究。

按照詹明信、費瑟斯通、鮑德里亞等人的觀點，后現代主義更傾向于一種商業社會的消費主義[18]，它蘊含著非中心化、差異化等文化特征，因此，這種觀點和理論傾向為我們討論焦慮問題提供了思考的范圍和認知的方式。換句話說，通過消費文化的路徑進入焦慮問題，焦慮體驗也因此極具消費意味，這也是焦慮體驗的新特性。

既然把焦慮體驗放在消費社會中討論，那么，它必然與生產脫不了關系。從傳統經濟學角度看，生產和消費是對立統一的，這在表征焦慮的特性方面有重要意義，但是，我們在關注或兼顧兩者關系的同時，側重點應該是文化消費中的焦慮體驗分析。在消費主義的情景中，身體、時尚和身份等都是重要的消費景觀，因此，焦慮的意義和功能應該從這些消費圖像中表現出來。“現在廣告所創造的是它所特有的一個產品：那永遠得不到滿足、心情煩躁、焦慮不安又百無聊賴的消費者。廣告推廣的與其說是某種產品，還不如說是作為一種生活方式的消費習慣。在它的‘教育’下，大眾不僅對商品，而且對新的體驗以及個人實現都產生了一種難以平息的欲望。它極力推崇消費，把它看成是對人們長期以來的孤獨、病痛、厭倦和缺乏性滿足等種種不滿情緒的答復。”[19]從這個意義上說，焦慮不僅是一種否定和反思現代性的意味，更重要的是，作為一種激發和控制消費的心理機制，焦慮以言語和圖像的形式被生產出來的，正如后現代理論家德勒茲所說，痛苦、恐懼和焦慮是被生產出來。從社會主體的角度來說，物質生產和文化消費只是人的社會性格的象征，而人的焦慮取向是一種充滿愛恨交織的基本文化性格，在日常生活中，人不僅受到這種性格和姿態的驅使，又能夠體驗和消費到這種姿態，但對此卻無能為力。

結合以上的分析，我們可以發現，焦慮本身的內在邏輯發生了變化，在現代主義中，“焦慮是一種自我意識和反思的產物，一種極力超越的烏托邦精神”[20]。按照詹明信所認定的那樣，現代主義就是主體中心化的焦慮，但是，后現代主義語境中，焦慮則是一種非中心化和零散化的精神體驗，是對現代性焦慮的解構。“現代主義和后現代主義各有自己的病狀，如果說現代主義時代的病狀是徹底的隔離、孤獨，是苦惱、瘋狂和自我毀滅，這些情緒如此強烈地充滿了人們的心胸，以至于會爆發出來的話，那么后現代主義的病狀則是‘零散化’，已經沒有一個自我的存在了。在后現代主義中，一旦你感到非爆發出來不可的時候，那是因為你無法忍受自己變成無數的碎片”[21]，因為主體是充滿差異和重復的，為了尋找自我，必須在消費文化邏輯中尋找認同的感覺。在此意義上，焦慮不僅是一種社會心理情感，更重要的是，它蘊含政治經濟學的誘因，開始超越了對現代性問題的認知和反思，再次與審美相結合，形成一種精神釋放的“病態”場景，以期實現自己在現代社會文化中的存在價值。

從現代性到后現代性的發展過程中，在日常生活審美化的現實中，焦慮無處不在，無時不在，它引發了人的困惑、痛苦、懷疑、心理的失序等現象，而這些現象容易被普通人所忽視。但是一旦焦慮作為一種審美文化現象，或者成為文學藝術關注的對象時，必將升格為一個敏感的話題。因此，深入研究這一問題有著重要的開拓性意義。其主要體現在以下幾點：第一，遵循邏輯與歷史的方法，從現代性的問題視域入手，考察現代焦慮產生的社會文化基礎，廓清焦慮理論的復雜性和問題本身的重要性，同時把這一理論形態從現代性話語中凸現出來，從而改變焦慮在美學中的尷尬地位。第二，從現代性的文化特性出發，勘定焦慮體驗在現代性文化語境中的生成，一方面可以更深入地認識到現代人的生存意識和對自我的叩問，另一方面可以從心理微觀的角度，為進一步理解現代性問題提供一種可能性。第三，以現代性的邏輯張力為框架，對焦慮體驗在現代主義藝術中的呈現方式和價值訴求進行分析，確定焦慮的審美意義，與此同時，在后現代主義的消費邏輯中，厘定焦慮體驗內涵的變化以及所承擔的新的審美功能，較為全面地把握現代焦慮體驗發展變化的脈絡。第四，焦慮是隨著現代化的發展而不斷透現出來的震蕩性的心理體驗，西方如此這般，中國自然也不例外。從晚清社會到新文化運動中的中西之爭和古今之爭，到20世紀三四十年代文化形式的劃分，再到改革開放以來的文化反思熱、雅俗之爭、文學理論失語癥[22]，還有林林總總的晚生代作家的欲望寫作，美女作家的下半身寫作，娛樂時代各種粉絲群體認同和文化認同，知識分子文化認同危機和建構，等等。顯然，在如何認識和分析這些文化現象上，焦慮體驗研究可以為此提供有價值的參考。

注釋

[1]根據2002年《世界精神健康調查報告》在18個國家收集到的資料顯示，焦慮已成為全球最普遍的精神健康問題。在世界上，美國處于最高焦慮水準，終生患病率為28.8%。參見[加]皮爾遜《焦慮簡史》，王保泉譯，海天出版社2010年版，第14頁。在中國，2014年，按照國內流行病學調查數據推算，中國焦慮患者人數可能達到五六千萬，但與此形成鮮明對比的是，僅有16.5%的患者接受了相關治療。當我們的生活越來越多彩，物質越來越富有，焦慮、壓力和抑郁卻前所未有的普遍。參見《昨天是世界精神衛生日探究不同焦慮區別》，《錢江晚報》2014年10月11日第6版。

[2]李澤厚：《美的歷程》，天津社會科學院出版社2008年版，第59頁。

[3][美]馬文·佩里主編：《西方文明史》（上卷），胡萬里、王世民等譯，商務印書館1993年版，第18—19頁。

[4][法]盧梭：《論人類不平等的起源和基礎》，李常山譯，商務印書館1982年版，第85頁。

[5][美]克里斯托弗·拉什：《自戀主義文化：心理危機時代的美國生活》，陳紅雯、呂明譯，上海譯文出版社2013年版，第1頁。

[6][奧]弗洛伊德：《精神分析引論》，高覺敷譯，商務印書館2004年版，第315頁。

[7]焦慮的時代（The age of anxiety）在西方當代文化中是一個重要的概念，在馬爾庫塞、阿多諾、蒂里希等思想家的文本中都曾出現過，或者在某些不同場景中表達了類似的意思，同時在西方當代文學家的作品中，它也是被刻意渲染的對象。其中詩人奧登最具代表性。奧登，W.H.（Wystan Hugh Auden，1907—1973年），著名詩人，在20世紀英美詩壇頗具影響力，繼現代主義文學大師艾略特之后，發展了現代主義詩歌并將其引入玄學派象牙塔。他曾到過中國，《走向戰爭》（Journey to A War），寫于1939年，記載了其在抗日戰爭中的親身經歷，1939年移居美國，1947年創作《焦慮的時代》（The Age of Anxiety），揭示時代困境和人們心理困擾，該詩集獲得普利策詩歌獎。其詩歌形神兼備，語言大膽借用現代科學與工業術語。參閱虞建華主編《美國文學辭典作家與作品》，復旦大學出版社2005年版，第32頁。

[8][美]蒂里希：《蒂里希選集》（上卷），何光滬選編，上海三聯書店1999年版，第175頁。

[9][英]齊格蒙特·鮑曼：《流動的生活》，徐朝友譯，江蘇人民出版社2012年版，第2頁。

[10][英]吉安東尼·登斯：《現代性的后果》，田禾譯，譯林出版社2000年版，第110頁。

[11]Sigmund Freud,The Problem of Anxiety,New York:The Psychoanalytic Quarterly Press,1936,p.70.

[12][德]伽達默爾：《真理與方法》（上卷），洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年版，第78頁。

[13][德]伽達默爾：《真理與方法》（上卷），洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年版，第90頁。

[14][美]卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館2002年版，第48頁。

[15]關于現代性與后現代性，學者們有許多種觀點。一種觀點認為，后現代主義就是現代主義之后，是一個不同于現代主義文化的新階段。另一種觀點主張，后現代是對現代的反思，也包括現代性的更加寬容和多元的文化。參見周憲《20世紀西方美學》，高等教育出版社2004年版，第101頁。本書并不參與他們各自觀點的論述，也不糾纏于兩者之間的關系，而只是為討論現代焦慮體驗提供一種研究視角，或者說把它帶入另一個新的視野。因為，在我們看來，后現代的文化現實時刻提醒我們去關注當代社會文化變遷中的一些重要問題，當然也包括焦慮體驗問題。

[16][法]利奧塔：《非人——時間漫談》，羅國祥譯，商務印書館2001年版，第26頁。

[17][法]利奧塔：《非人——時間漫談》，羅國祥譯，商務印書館2001年版，第37頁。

[18]萊昂在分析了費瑟斯通、詹明信、鮑曼和鮑德里亞等后現代理論家的思想之后，也指出后現代與這樣一種社會密切聯系，其中消費生活方式和大眾消費支配了所有社會成員：只要他們醒著。參見[加拿大]大衛·萊昂《后現代性》，郭為桂譯，吉林人民出版社2004年版，第100頁。

[19][美]克里斯托弗·拉什：《自戀主義文化：心理危機時代的美國生活》，陳紅雯、呂明譯，上海譯文出版社2013年版，第67頁。

[20]周憲：《20世紀西方美學》，高等教育出版社，2004年版第150頁。

[21][美]詹明信：《后現代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學出版社1997年版，第196頁。

[22]本書附錄部分借鑒焦慮理論對當下中國文學理論的發展狀況進行了分析，認為中國當代文論患上了“焦慮癥”或“經驗貧乏癥”，對其中的根源和表現進行了認真剖析，并提出解決的建議。