五

詩畢竟是詩。詩人觀察世界的目光，表達對客觀事物的情感、方式都是詩的。馬克思提出“藝術掌握世界的方式”的命題，對于文學研究有著哲學層次的極大指導意義。在藝術的天地里，任何思想都應該是藝術化了的，詩歌的藝術價值，如斯托洛維奇所分析的有審美價值和社會價值，而且強調二者應該是交融的。筆者則進一步認為，詩中的社會價值應該是審美化的，社會價值應該從審美價值中映射出來。溫庭筠樂府詩的審美價值突出地表現在意象之美上，而且，溫詩的意象美有著鮮明的個性特征。關于溫詩意象序列的轉承組合關系以及社會價值與審美價值的交融，前面已有論述，這節文字主要想討論作為詩歌意象系統中基本元素的個體意象之創造特征。整體與部分，是辯證統一的關系。結構主義強調整體性，強調結構和組合關系是對的，但片面地夸大這一端而否定另一端，割斷兩者之間的辯證聯系，這又滑向了形而上學，這里對溫詩個體意象做一點表現方法上的探索，以彌補結構分析方法之不足。

溫庭筠個體意象的創造特征在于：

其一，溫詩意象極富色調美。詩人善于運用不同的色調來創造意象，溫詩給人的觀感不僅色彩斑斕，而且有鮮明的對比度。略舉幾例便可看出這種特征在溫詩中的普遍性。“渺茫殘陽釣艇歸，綠頭江鴨眠沙草”（《昆明治水戰詞》），“江風吹巧剪霞綃，花上千枝杜鵑血”（《錦城曲》），“三秋庭綠盡迎霜，唯有荷花守紅死”（《懊惱曲》），“錦雉雙飛梅結子，平春遠綠窗中起”（《吳苑行》）。這些意象絢爛多彩，而且色調之間對比鮮明卻又十分和諧，這些意象的創造頗似油畫的色塊涂抹，而不類于國畫的線條勾勒。中國古典詩、畫似乎有同樣的審美旨趣，喜歡淡遠、清逸的藝術境界。畫論講究“氣象蕭疏，煙林清曠”的藝術風格，詩歌也更推崇渾然天成、“不勞于妝點”的自然之美，其主導傾向亦是趨于幽遠、深邃的藝術趣尚。溫氏樂府的審美旨趣似乎異于是。以畫為喻，它不是淡雅清寂的國畫，而是五色相宣的油畫。溫詩極善于在文字符號中調配色彩，使作品的意象結構所喚起的鑒賞者大腦皮層的場效應是極富色彩之美的畫面。由于特定的詩歌題材范圍，如寫舞女，寫宮人的哀怨以及諷刺帝王的荒淫亡國，這些明麗絢爛的彩繪非但沒有減弱全詩悲或丑的整體效應，反而有機地強化了這種效應。詩人不是單純地在詩中涂抹色彩，而是賦予這些色彩以感情的生命，使之充盈著動人的藝術感染力。如“恨紫愁紅滿平野”（《懊惱曲》），“鏡里見愁愁更紅”（《蓮蒲遙》），“五陵愁碧春萋萋”（《湖陰詞》），“粉痕零落愁紅淺”（《張靜婉采蓮曲》），把“愁”“恨”等抽象的感情內涵，直接賦予鮮明的色彩形式，所產生的美學效應是非常強烈的。馬克思曾指出：“色彩感情是一般審美感情中最大眾化的形式”[19]，溫詩的意象充滿了這種“色彩感情”，的確是極易得到鑒賞者的理解，引起審美愉悅的。

其二，溫庭筠的樂府詩，雖然意象中充滿色彩美感，但它并不呆板粘著，并不顯得堆砌、質實，而善于化實為虛，使意象具有一種靈動之美。詩人往往使意象處于一種不定質的形態之中，給人以飄忽空靈的感覺。寫輕盈美妙的舞姿：“抱月飄煙一尺腰”（《張靜婉采蓮曲》）；寫夜中的群山：“夜深天碧亂山姿”（《水仙遙》）；寫水的柔美：“水極晴搖泛艷紅”（《晚歸曲》）；寫月的朦朧：“階前碎月鋪花影”（《生禖屏風歌》）。經過詩人的陶鑄，有些本來是較定型的事物，也變得飄動空靈，“寶劍黯如水”（《俠客行》）就是這種例子。詩人也善于創作清空寥遠的意境，如“萬里孤光含碧虛”（《水仙遙》），“樓前澹月連江白”（《湘東宴曲》），“吳江淡畫水連空，三尺屏風隔千里”（《吳苑行》），都使意象生發成寥遠而含蘊的境界。

其三，詩人常常于具象和抽象的巧妙轉遞之間創造意象，這也是溫詩某些意象富有空靈之美的重要因素。如：“藕腸纖縷抽輕春”則是只可感覺而不賦具體形態的，從“藕腸”之中抽出了輕盈美妙的春天，這個意象就是通過具象與抽象的交合顯示其空靈之美的。前面所論溫詩賦色彩以感情的生命，都是這種具象與抽象的交合，這就使意象“意”“象”俱足，更為豐富地鮮明地體現詩人的感情走向。高爾基曾說：“我所理解的‘美’，是各種材料——也就是聲調、色彩和語言的一種結合體，它賦予藝人的創作——制造品——以一種能影響情感和理智的形式。”[20]溫氏樂府的意象的確可以看作是這樣“一種結合體”。它以獨特的審美形態感染讀者，它是充滿色彩而又洋溢著感情生命的美。

單就溫庭筠的樂府詩發這樣一通洋洋灑灑的議論，并不意味著溫詩的成就高于其他大詩人。無論是審美價值抑或社會價值，溫詩都不能與李、杜等大家之作相頡頏。溫氏樂府之中，的確也不乏平庸、浮淺之作。這里重點分析的，是其中最有成就的一些篇章。溫氏樂府有獨特的成就，這是不能否認的。過去一直認為其沒有思想價值，又炫目于它的華美形式，便遽然扣上一頂“唯美主義”的帽子，丟在故紙堆中無人問津，這未必是可取的做法。筆者有感于它的被冷落棄置，找來研讀一番，居然有了上述那些想法，又兼之感慨通行的分析方法的某些不足，擬換一點“旁門左道”的手段試著分析一下。“醉翁之意不在酒”，溫氏樂府本身似乎并非這篇小文的終極目標。在詩歌分析方法上是否能有一點各自的探索？分析方法、角度若能各辟新徑，似乎可以得出不少新的認識或結論。是耶，非耶，期待著有識者的評判。

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[1] 本文刊于《文學評論》1987年第5期。

[2] 中國社會科學院文學研究所編：《中國文學史》第3冊，人民文學出版社1982年版，第484頁。

[3] 游國恩等主編：《中國文學史》第2冊，人民文學出版社1963年版，第226頁。

[4] （后晉）劉昫等：《舊唐書·溫庭筠傳》，中華書局1975年版，第5079頁。

[5] （后晉）劉昫等：《舊唐書·音樂志二》，中華書局1975年版，第1062—1063頁。

[6] 聞一多：《唐詩雜論》，上海古籍出版社2006年版，第16頁。

[7] ［德］恩格斯：《詩歌和散文中的德國社會主義》，見《馬克思恩格斯全集》第4卷，中共中央編譯局譯，人民出版社1958年版，第237頁。

[8] （南朝·梁）蕭子顯：《南齊書》卷7《東昏侯紀》，中華書局1975年版，第103頁。

[9] （元）辛文房撰，舒寶璋校注：《唐才子傳》卷8，中州古籍出版社1987年版，第341頁。

[10] （唐）李延壽：《南史》卷63《羊侃傳》，中華書局1975年版，第1543頁。

[11] ［德］萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學出版社1982年版，第120頁。

[12] ［蘇］列·斯托洛維奇：《審美價值的本質》，凌繼堯譯，中國社會科學出版社1984年版，第167頁。

[13] ［比］布洛克曼：《結構主義：莫斯科-布拉格-巴黎》，李幼蒸譯，商務印書館1980年版，第78頁。

[14] ［比］布洛克曼：《結構主義：莫斯科-布拉格-巴黎》，李幼蒸譯，商務印書館1980年版，第75頁。

[15] 季紅真：《文學批評中的系統方法與結構原則》，《文藝理論研究》1984年第3期。

[16] 夏基松：《當代西方哲學》，黑龍江出版社1983年版，第331頁。

[17] ［比］布洛克曼：《結構主義：莫斯科-布拉格-巴黎》，李幼蒸譯，商務印書館1980年版，第71頁。

[18] ［美］韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，三聯書店1984年版，第202頁。

[19] ［蘇］列·斯托洛維奇：《審美價值的本質》，凌繼堯譯，中國社會科學出版社1984年版，第73頁。

[20] ［蘇］高爾基：《高爾基文學論文選》，孟昌譯，人民文學出版社1958年版，第263頁。