最早接觸路鵑的影評，是我在主理《博客天下》時。在編完雜志前半部分的硬新聞后，轉到后面的專欄文章上，兩位女作家的溫婉文字總能及時熨平我簽版到后半夜時暴戾狂躁的心情。

這兩位，一個是胡紫微，另一個就是路鵑。

很巧，兩人主題接近，都寫影評，都有著遮掩不住的才華橫溢與女性主義的驚人直覺。與胡紫微嬉笑怒罵指東打西的強烈個人化色彩比較，路鵑的專欄則更像是不動聲色的剖析與一針見血的臧否，這個風格與她廣院博士出身的影像背景和新聞專業出身的傳播學者的雙重身份十分貼切。

作為一個電影門外漢，我無力對路鵑的影評作出有高度的評判。但媒體人總習慣于下判斷，尤其看重作出判斷時的路徑與依據。我喜歡她揮刀剖析時的專業與深刻，也喜歡她持秤臧否時的公道和準確，更十分感謝她的每篇影評總能體貼地照顧雜志的出版口徑。好幾次編完專欄后，我都忍不住和編輯感嘆，對某一部片子，實在找不出比路鵑文章更合適的文字來探幽索隱、切中肯綮了。

這本書里我喜歡的幾篇，恰好涉及觀眾耳熟能詳的三個名導：張藝謀、姜文、賈樟柯。請允許我先搬運幾段精彩之處。

在把《歸來》和原著《陸犯識焉》做了精細比對之后，路鵑信手拈起一針，扎出老謀子老謀深算背后的心虛氣短：

張藝謀改變的不僅是小說的情節，更扭轉了整部小說的精神氣質。著墨于“歸來”的角度固然刁鉆討巧，也將一幅波瀾壯闊的浮世繪縮微成一則“如何喚醒臉盲癥妻子”的喻世明言，整部影片退縮到“艱難愛情”的關鍵詞之下，徹底架空了故事背后的歷史重量。簡化故事的同時也在簡化人生，我們從電影中看到的圖景和人性與我們所體驗的現實圖景和所內省到的人性世界往往存在巨大落差，作為一個有能力、有手段、有追求的導演，將一段恍如隔世的苦難用悲憫而誠實的視覺闡釋呈現給世人，不僅是一種藝術知覺，更是一種道德責任，而張藝謀本人，想向我們索要的，也不止一場淚水奔涌的感動那么簡單。

這闕精美而飽含抱負的“歸去來兮辭”，用家庭情感消解歷史，不做控訴，沒有怨恨。將勺子藏在身后的陸焉識是張藝謀的分身自況，他在一種保守的敘事策略下放棄了對歷史的清算，而對那些被侮辱被傷害的心靈，他也回避了影像正義應有的擔當，那個無解又無力的結尾，顯得格外殘忍。一個充滿了苦難與救贖的魔幻時代，留給了藝術家可以發揮和施展的空間，然而我們遺憾地看到，張藝謀與這個近在咫尺的歷史機遇又一次擦肩而過。在這點上，他既沒有超越馮小剛在《唐山大地震》與《1942》之間題材跨越的想象幅度，也未能超越他自己在《活著》中曾經抵達的深度。

和張藝謀不一樣，對賈樟柯用《天注定》切入公共事件的不缺席態度，路鵑抱持深切之同情，又對其拼圖式的事實重塑和詮釋手段的簡單粗暴而憂心忡忡。對賈樟柯這種知其不可而為之的“魯莽”作品，她沉痛地道出其不可能“越獄”的兩難現實困境：

此類事件承載了社會輿論中過多的成見，分寸極難拿捏。如果試圖加以一種平視的理解，套一個官逼民反的邏輯，或者將其中“中國式奇觀”進行夸大渲染，前者很容易造成價值觀偏離挑釁公眾感情，后者則難逃對底層掠奪式消費的詬病。無論哪種角度，都太討巧太輕飄，既無法析出事件背后的精神內核，也渲染不出我們身處的時代氣象。

當代語境下的中國電影，由于消費主義無處不在的壓力，審美的知覺與道德的知覺都成為稀缺物品，《天注定》與賈樟柯的存在，至少可以讓我們欣慰：中國電影沒有缺席于公共話語的討論與反思。一部電影以這樣的方式告知了事實的存在，重塑了事實的模樣，總讓我想到那些沖到敵軍陣前，赤手空拳護衛自己的丈夫、兒子的薩賓婦女們。如果生逢其時，《天注定》只不過具備案例演繹的價值；如此生不逢時，它的面世，也算是個異數，而能看到這部電影，也實在是我們的運氣。

路鵑的影評文字難得地中立、客觀與公道，不欺后進，不畏王霸，不懼世俗。對初試啼聲拍出《繡春刀》的路陽，路鵑厚道而熱忱，鼓勵其需要增加幾分挑戰觀眾預存經驗的勇氣。而對此前被一致看好的《一步之遙》，路鵑不吝對導演語重心長，甚至直接棒喝起傳媒不負責任的吹捧：

媒體版面毫不節約的寵溺，烘托出了一個市場、觀眾、專業三方話語體系都喜聞樂見的“滿分”導演，甚至在官方話語中，也對他左翼美學框架下強悍的政治隱喻保留了某種默許。若是將偉大拆解為成功學的若干指標，中國的導演中，沒人比姜文更接近。

如果成績單停留在《陽光燦爛的日子》和《鬼子來了》，那么姜文可以絲毫無愧于位列中國最偉大的導演直至榮休，但是作為一個有追求的導演，他有為自己所理解的“偉大”添加注腳的自覺。不知在《讓子彈飛》和《一步之遙》的喧囂之后，能否讓他明白，所謂偉大，有時是咫尺，有時是天涯！

受制于路徑依賴，我總習慣于用媒體的眼光來打量路鵑筆下的導演和他們的作品。在我看來，張藝謀總是在市場和導向之間跳著圓轉如意的高難度芭蕾，一舉一動透著精明無兩、自信滿滿的魔術大師風范。余華用來調侃張的那個“最佩服誰”的段子，一語道盡玄機。

賈樟柯則永遠不服氣，永遠帶著絮叨和怨氣。如果說《天注定》就是因料太猛根本不可能見報、索性過把癮放開狂寫的醉漢，《山河故人》就是忍氣吞聲、遍體瘡痍、面目全非、仍然提一口不滅真氣搖搖晃晃走過來的病夫。

至于姜文的前搖后晃，我和路鵑的看法稍有不同，總覺得更像是一種獨具特色的自我調適，就好比都市報做了一期不錯的調查性報道，就得趕緊來幾篇正面報道中和一下。不一樣的是，姜文永遠不會承認，這其實是過于率性到近似迷亂的自我審查。

后人將如何記敘與評判我們這一代人？一方面我們似乎缺乏直抒胸臆的能力與動力，另一方面我們又似乎沉迷在曲徑通幽的審美快感中。文藝作品都特別需要自由創作的揮灑空間，這是不言自明的邏輯，但另一方面，創作空間的大小又未必與藝術成就與審美高度成正比。

米克洛什·哈拉茲蒂曾如是描摹20世紀70年代后期東歐的社會文化生態與文藝知識分子的精神狀態：

事實就是這樣，碰不得的禁忌，不宜居的生活，不可說的言論，無形的條條框框，永久流產的不被接受的思想，這一切并沒有讓我們的作品在審美意義上貧瘠乏味。藝術大廈就從這些柵欄里拔地而起。我們巧妙地在藝術宅邸里改組家具。我們學習在其中生活，那是我們的家，是我們的一部分，不久我們將變得渴望它，因為沒有它，我們就無法創作。

必須得承認，這本書里的每一篇文字都體現了一個深諳觀看之道的作者所能掌握的最純粹的甄別與臧否的藝術。它潛藏的粗暴和精致，它展現的歡樂與痛苦，你知我知。

石扉客，2017年10月12日，滬上