資本邏輯與現(xiàn)代想象——從《子夜》中的上海形象談起

即便沒有到過上海，人們對于上海也都會有一番自己的想象。無論是燈紅酒綠、租界弄堂，還是大亨巨頭、浪奔浪流，上海之外人們這些“憑空”的想象都說明上海作為一座城市，承載了太多文化記憶。這座城市的意義，對于中國來說是獨一無二的，它的地位甚至與國家的首都北京不分軒輊。兩座城市隔著半個中國遙遙相望，幾乎占據(jù)了中國城市文化中最精彩的風景。

從元朝設(shè)立上海縣以來，上海已經(jīng)走過了七百余年的歷史，但與北京在許許多多歷史劇變中充當重要背景、文化記憶源遠流長的命運不同，上海仿佛是一個直至清末才橫空出世的怪客，其之前數(shù)百年的歷史似乎已經(jīng)掩埋在時間的塵埃之中，幾不可聞。由此可見，對于上海形象的塑造與傳承中出現(xiàn)了極為明顯的偏向性與針對性，這樣的反映方式對于一座城市來說未必是公允的，但卻是人們偏愛的。于是在無數(shù)作家的努力下我們不難發(fā)現(xiàn)，相對于現(xiàn)實中的上海來說，文學中的上海越來越具有自足性，它幾乎成為了一個獨立的美學符號，躍動在作家的筆下和讀者的腦海之中，與現(xiàn)實中的上海呈現(xiàn)出相對的差異性，并且文學中的城市形象，往往只側(cè)重于城市的某個方面，而不會一一歷數(shù)。

換言之，當論及文學中時而天堂、時而地獄、時而夢幻、時而真實的上海時，我們得出的必然是一個與現(xiàn)實相關(guān)，卻又頗有距離的虛構(gòu)印象。但從另一個角度上看正是這種獨立的、有機的、多變的特點，才使我們對于文學中上海形象的討論變得血肉豐滿、富有意義。談及文學中的上海形象，除了張愛玲、新感覺派、王安憶等作家的作品之外，茅盾的《子夜》也是一部無法回避的里程碑式作品。盡管這部作品頗具爭議，但這部作品確實在奠定茅盾地位的同時，也成為了人們在進行上海想象時重要的參考系之一。

《子夜》中的上海形象，于一種強勢邏輯下呈現(xiàn)出一種吞噬性。一方面由于生存的原因，整個群體會對強勢產(chǎn)生極為明顯的崇拜。另一方面在城市內(nèi)部不斷上演著大魚吃小魚的故事，而最終無論是多么強大的個體，都始終置身在上海這座城市的血盆大口中，無一例外。

通過總結(jié)歷史我們不難發(fā)現(xiàn)，在西方列強的血腥侵略之后，上海于寂寂無名之中突然闖入人們視野。在后來的歲月里上海這座城市則始終依靠自身的奮斗，通過經(jīng)濟、文化上的領(lǐng)先始終占據(jù)著人們視野的一席之地。可以看到，與北京依靠悠久歲月、蘇杭依靠寧靜氣質(zhì)區(qū)別于他者不同，這座城市先是被強者占領(lǐng)，后是自身成為強者，上海之所以為現(xiàn)在的上海，與一種強勢邏輯有著不可分割的關(guān)系。

《子夜》時代的上海作為當時的世界第五大城市，無論從政治還是經(jīng)濟的角度上，都處于中國各種漩流勢力的中心位置。在1930年代，政治方面汪精衛(wèi)、閻錫山、馮玉祥一方與蔣介石一方為了爭奪國民黨內(nèi)部權(quán)力，爆發(fā)了黨內(nèi)規(guī)模最大的一次內(nèi)戰(zhàn)，戰(zhàn)爭沿著津浦鐵路展開，上海深受影響。經(jīng)濟方面此時正值歐洲經(jīng)濟恐慌，在中國尚未有重工業(yè)基礎(chǔ)之時，上海作為當時中國經(jīng)濟的窗口，輕工業(yè)飽受其害。在這樣的大時代背景下，吳蓀甫、趙伯韜等人各顯神通、翻云覆雨，在城市上空展開了一幕扣人心弦的壯舉。在他們博弈的過程中，一種精明強干、昂揚向上的上海形象迅速凝聚成形。

縱觀整部作品，主人公吳蓀甫的產(chǎn)業(yè)幾乎遍布當時存在的各個行業(yè)。作為輕工業(yè)代表的絲廠是他貫穿始終、主力經(jīng)營的事業(yè)，加上隨后收購的八個小型工廠（燈泡、熱水瓶、陽傘廠等），吳的產(chǎn)業(yè)幾乎代表了中國當時擁有的所有輕工業(yè)品類，并且他在雙橋鎮(zhèn)的米店、油店等顯示了他對生活必需品行業(yè)的廣泛涉獵。除此之外，公債市場上他也具有舉足輕重的作用，其創(chuàng)辦的信托公司還證明了他在金融界的野心。吳蓀甫手中的產(chǎn)業(yè)、雇員像一張巨網(wǎng)般撒向整個上海的所有行業(yè)，這背后支撐著的必然是異于常人的精力、智慧與膽量。

伴隨著這種精明強干，《子夜》中折射出的“效率至上”“唯才是舉”的觀念，也使人印象深刻。在中國的人情社會中，“裙帶關(guān)系”一直是為人熟知的潛規(guī)則，但《子夜》卻顛覆了人們對于人情社會的想象。在這個彌漫著商戰(zhàn)氣息的大都市中，我們看不到裙帶關(guān)系的作用，相反只有個人的實力才是安身立命的唯一本錢。以絲廠工人屠維岳為例，這個青年人并無深厚的根底，即便是與企業(yè)最高領(lǐng)導(dǎo)者的父親有一星半點的聯(lián)系，他也不屑于將其加以利用。憑借著個人強大的心理素質(zhì)、辦事能力，他從一個普通工人平步青云成為了一間大工廠的管理者。而從吳蓀甫的角度上，即便這個有才干的年輕人一窮二白，但只要能夠為我所用，能夠獨當一面，就可以直接提拔。至此作者筆下的上海形象儼然被賦予了一種實用主義的內(nèi)涵，為了效率的提升、事業(yè)的前進，只要是有才能的人，就可以在大上海找到自己的位置，充分發(fā)揮自己的光和熱。這在充滿“裙帶關(guān)系”的社會中，幾乎是不可想象的，但在上海，這似乎就是真實的。《子夜》中的上海對于精明與才干抱持一種近似于崇拜的態(tài)度，那些巨頭大亨的形象無不具有相當?shù)娜烁聍攘Γ灾劣趨巧p甫臉上的肉皰看上去也充滿威嚴，“紅頭火柴”周仲偉也并不顯得滑稽，而是八面玲瓏，左右逢源。

于是，上海成為了強者的天堂，弱者的地獄。像吳蓀甫這樣的“鐵腕”領(lǐng)導(dǎo)者，盡可以在這里大展宏圖，充分實現(xiàn)自身價值，尋找認同，前方等待著他的是無上的地位以及無限的榮光。亂世方能逞英雄，上海這樣一座城市，自晚清以來，便始終處于經(jīng)濟或是政治的高速變動之中，相比于北京等城市來說，上海的新陳代謝速度極快，它隨時對新的秩序抱有期待，這種期待使得它變成了一個不折不扣的“機會之都”。然而所謂“機會”，只是通向某種可能性的一個引子，美好的未來是否能夠成就，實際上是未知的。

這種情況下，一種“賭徒性格”在《子夜》的上海形象中獲得了比較明顯的體現(xiàn)。所謂“賭徒性格”即是指這些鮮活的上海人物們，絕不輕易放棄眼前的任何一個機會，在結(jié)果來臨之前堅信自己能夠獲得成功，并且為此不惜任何代價。這種賭徒性格由充滿機會的社會環(huán)境和上海大浪淘沙般的淘汰機制共同造成。一方面在上海這塊寸土寸金的寶地上，各種機會鮮艷誘人，看似俯拾即是，挑動著人們的貪欲，誘使他們吞噬對手；另一方面上海的淘汰機制，使得因失敗而喪失自信的人早已被掩埋在了時代的泥沙和先行者的浪潮之下，那些至今還活躍在時代舞臺上的人，都在之前無數(shù)次的歷練中建立了對自己才干的堅實信心。之前的勝利讓他們將失敗者踩在腳下，隨著墊腳的失敗者不斷增加，不斷抬升的高度催促他們傾盡所有去追逐更高的巔峰。至于失敗，他們也許未曾想過，在無數(shù)次的勝利之后，他們理應(yīng)認為自己就是天擇之人，即便他們腳下已經(jīng)失敗的骸骨也曾經(jīng)這樣認為。

在《子夜》當中，吳蓀甫不止一次在敗象已呈時說過類似“放手干一干”[1]1這樣的話，這是他索性孤注一擲的表現(xiàn)。屠維岳同樣是無論到了什么樣的境地，工人如何造反叛亂，他對吳蓀甫的交代都是先瞞住實情，哪怕后院已經(jīng)失火，他堅定地相信過后憑著自己可以圓滿解決問題，此一時的慌亂不過是小小不言的瑕疵而已。最具有代表性的吳、屠二人，就像是牌桌上的賭徒，總是情愿認為這一回合的失敗只是運氣不濟，只要繼續(xù)賭下去，下一回合就會將失去的全部贏回，無論事態(tài)是否一直朝著不好的一面發(fā)展。

就像亡命的賭徒，一旦將自己的身家性命拋之不顧，他人的安危自然也無足輕重，甚至為了達到最終的勝利，即便置競爭對手于死地也在所不惜。在《子夜》當中，自從共同在公債市場大賺一筆之后，每當吳蓀甫在公債市場有所動作，趙伯韜都要暗中與其作對，最后吳蓀甫勢力的覆滅，幾乎也是由趙伯韜一手造成。至此趙伯韜被塑造成了一個陰險毒辣，殺人飲血的危險人物，但實際上他的所作所為，不過是茅盾筆下上海形象賭徒性格的一個側(cè)面，換言之，吳蓀甫和趙伯韜實際上就像是同一枚硬幣的兩面。在這種為了實現(xiàn)自身抱負可以不顧一切的心理催動下，吳蓀甫對于自己兼并的目標同樣也毫不手軟，只是作者采取了省略的敘事手段，如果將時常“獰笑”、眼神“獰厲”[2]2的吳蓀甫與趙伯韜交換位置，恐怕吳也會對那個礙手礙腳的民族資本家施行毀滅性的打擊。見慣生死、秉持著強人哲學的上海資本家，默契地進行著你死我活的博弈，精明強干與惡毒自利共同在大上海的夜空中閃耀著，然而就像無論賭徒怎樣勝利，最終受益的還是賭場一般，殺死別人再被人殺死，無限的循環(huán)之中大上海的人們以為自己的對手是他人，實際上他們對抗的是這座城市弱肉強食的邏輯。

硝煙彌漫的生意場上是如此，那么看似寧靜安逸的所在呢？

“晚上九點鐘光景，吳公館里不期而會的來了些至親好友，慰問吳蓀甫在廠里所受的驚嚇。滿屋子和滿園子的電燈都開亮了，電風扇荷荷地到處在響。這里依舊是一個‘光明快樂’的世界。”[3]

無論外面的資本博弈、工人運動進展到何種腥風血雨般的地步，寬敞的客廳永遠都像是另一個世界。

與生意場上你爭我奪并行不悖的是看上去和諧融洽的“客廳文化”。這種客廳文化與歐洲的貴族聚會、沙龍文化極為相像，可以說是中國被殖民后引自西方的舶來品。就如《子夜》中展示的那樣，一群或是享有較高社會地位，或是占有大量社會財富的人，他們生活無虞，每至下午時分或夜幕降臨，這些人便齊聚一堂交際取樂。無論外面時局如何，大上海的客廳是遠離時代的安樂窩，這里燈火通明、金碧輝煌，有美食美酒、才子佳人，他們不會為生計發(fā)愁，永遠衣著光鮮、談笑嬉戲。大上海的客廳，儼然是一番天堂般的模樣。

吳蓀甫整日在生意場上焦頭爛額、慘淡經(jīng)營，但家中的客廳卻整日高朋滿座，人們無所事事談笑風生。這種情況一如淞滬會戰(zhàn)時，國軍與日軍在上海展開死戰(zhàn)，一時間狂轟濫炸，傷亡無數(shù)，但一墻之隔的租界卻在中日雙方彼此默契的高級命令下得以波瀾不驚，人們在租界內(nèi)袖手看著對面血肉模糊的大戰(zhàn)，仿佛那只是一場突然開始的大型皮影戲。這樣的現(xiàn)象可以說只為上海所獨有，民國時期的上海，是各種勢力互相爭斗、妥協(xié)之后組合而成的復(fù)雜畸形體，小至客廳，大至租界，都是這種畸形體的組成部分。這些看似寧靜的所在，背后作為支撐的實際上仍然是弱肉強食的邏輯。

西方列強的鐵蹄在上海踏出了租界的范圍，西方世界在這里獲得延伸。租界中的寧靜平和實際上是無數(shù)中國人已經(jīng)被血腥殺戮的結(jié)果，這種與周圍時代風暴所格格不入的安寧氛圍實際上被鮮血與弱肉強食籠罩。與租界一樣，公館客廳中看似天堂一般的景象，背后作為支撐的仍是迥異于表面現(xiàn)象的邏輯。在《子夜》當中，無論是客廳中的物質(zhì)環(huán)境還是人際關(guān)系，都要靠吳蓀甫在生意場上的勝利來維系，一旦他的商業(yè)帝國垮塌，這一切天堂般的環(huán)境都將煙消云散，而所謂勝利一直都來源于吳蓀甫的強大以及他對弱者的吞噬與壓榨。

客廳文化的邏輯實際上也暗示著上海這座城市的邏輯，殖民統(tǒng)治下傳統(tǒng)儒家價值觀在這里被顛覆，1930年代乃至現(xiàn)今的上海，其所遵循的恐怕并非都是道德原則，而是一種強權(quán)原則。突然目睹這種不以道德、因果為準繩的生活原則，如吳老太爺這樣已經(jīng)建立了自足世界觀的外來者，甚至直接橫死在了又像天堂又像地獄的客廳之中；而像四小姐惠芳這樣尚未成熟的青年外來者，也終究因為親身感受了這種對于外鄉(xiāng)人來說過于格格不入的另類世界，而拼命想逃回藏香繚繞的《太上感應(yīng)篇》之中。他們的到來與才干、野心無關(guān)，因而他們不可避免地被擋在了上海弱肉強食的準入機制之外。

然而在這客廳之中，大多數(shù)人還是選擇陶醉于上海生活之中。在吳老太爺因過度刺激而死的同時，年輕女性張素素卻渴望死在更加激烈的刺激當中；而在吳老太爺葬禮之時，幾個企業(yè)家與交際花卻躲在彈子房之內(nèi)進行“死的跳舞”，這樣的描寫暗示了1930年代的上海心理。某時某刻總會有一部分人是上海的主人，但是對于其中的男性來說，他們的地位依靠將別人踩在腳下得來，而女性們的一時風光，則更多依靠自己的青春美貌以及嫵媚的手段。于是經(jīng)常挫敗他人的男性，失敗很可能是他們潛意識里的宿命，而“如花美眷，似水流年”更是顛撲不破的經(jīng)驗。當這些上海暫時的主人們對上海的短暫浮華越是迷戀，他們就越是會在有機會的情況下拼命揮霍，仿佛這樣可以留住時光，證明他們未曾白來一遭。

《子夜》的結(jié)尾，作者給出了一個尚算光明但極為倉促的結(jié)局，這明顯與作者難以為繼的寫作狀態(tài)有關(guān)。如果按照故事邏輯將小說中所有角色的故事繼續(xù)演繹，恐怕每個人最終都要走向毀滅一途，這樣的結(jié)果與完整時間長度必然帶來的悲劇性有關(guān)，但更起決定性作用的則是上海這座城市的特點。1930年代的上海，為所有奮斗于斯、失敗于斯的人們營造了一種可以人定勝天的假象，而百年過后，整座城市確實在一代代人的拼搏中蒸蒸日上，但是一個個吳蓀甫與趙伯韜們卻湮沒無聞。被假象所迷惑的人們聲嘶力竭地負隅頑抗，但實際上他們的對手卻是這座城市無可辯駁的邏輯以及永遠無法逆轉(zhuǎn)的時間，因而他們的步伐終有一日要止步于失敗當中。

“從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百只小眼睛似的燈火。”[4]

這便是《子夜》當中，1930年代的上海形象，這里是強者的天堂，弱者的地獄，但無論你是誰，終究無法逃脫被吞噬的宿命，笑到最后的永遠是這座飛速向前的城市。

發(fā)表于《長城》2014年第5期

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[1] 茅盾：《子夜》，長江文藝出版社2010年版，第339頁。

[2] 在《子夜》中，茅盾總是毫不厭倦地用這兩個詞語形容吳蓀甫的神態(tài)，其中的情感傾向可見一斑。

[3] 茅盾：《子夜》，長江文藝出版社2010年版，第256頁。

[4] 茅盾：《子夜》，長江文藝出版社2010年版，第1頁。