我們與死者同生：

瞧，他們回來了，攜我們與他們俱來。

——T.S.艾略特，《四個四重奏》

弗吉尼亞·伍爾夫曾說，“如果生命有其根基”，它便是記憶。她作為一位作家的生命以兩段揮之不去的記憶為基礎：北康沃爾海岸和她的父母。清晨伊始，在夏日的圣艾夫斯，弗吉尼亞躺在家庭度假房的育兒室里，聽到“海浪拍岸的聲音，一、二，一、二……在黃色的百葉窗后面”。躺在溫暖的床榻上半夢半醒之際，她聽到了海浪的節奏，風把窗簾吹開，她看到一瞬間的光亮，感受到“能想象到的最純粹的狂喜”。多年過后，她想讓海浪的節奏貫穿于她最好的作品——《到燈塔去》和《海浪》之中。潮汐的翻涌與破碎代表了存在與終結的最多的可能性。

弗吉尼亞·伍爾夫出生于1882年，本名是阿德琳·弗吉尼亞·斯蒂芬（Adeline Virginia Stephen）[1]，她是朱莉婭（Julia）和萊斯利·斯蒂芬（Leslie Stephen）這兩位非同尋常的維多利亞時代人物的第三個孩子，弗吉尼亞自己也很難說清父母二人誰更杰出。對海浪的記憶一定很早就有了，而對父母的記憶卻具有不同性質，它并非一種感官記憶，而是源自理性分析。弗吉尼亞八到十歲時，父母成為她關注的焦點。她的父親是個古怪的登山愛好者，也是一位杰出的編輯，他對待知識的誠實態度很折磨人，這種態度既讓孩子們害怕，又使他們頭腦活躍。她的母親對貧病之人懷有強烈的使命感，并以實用的智慧和細膩的同情心照料他們。

在一張拍攝于1894年左右的模糊舊照上，朱莉婭·斯蒂芬正在和她年幼的四個孩子一起讀書。弗吉尼亞神色羞怯，臉型因為過長而顯得不夠協調，她的體型瘦削纖弱，眼神敏銳，雙目下緣像梨子一樣渾圓。孩子們聚精會神，照片呈現出極其寧靜的氣氛。三十多年過后，弗吉尼亞·伍爾夫在《到燈塔去》中描繪了一個相似的場景。作為母親的拉姆齊夫人大聲朗讀，她看著兒子的目光變黯淡，看著女兒被富有想象力的文字吸引，得出這樣一個結論：“他們再也不會比現在更幸福了。”[2]

在弗吉尼亞·伍爾夫試圖重建并保存的維多利亞時代里，朱莉婭·斯蒂芬是最不容忽視的人。朱莉婭死于1895年，緊接著，她與前夫的女兒斯黛拉（Stella）在1897年去世，此后便是1904年萊斯利·斯蒂芬的死和1906年兒子托比（Thoby）的離世。十年間接踵而至的死亡封存了弗吉尼亞的青春時代，將其與她的余生割裂。“生命的一切恐懼都在眼前逼近。”死去的人在她的想象世界里縈回環繞，直到五十歲她還在日記里寫道：“……鬼魂在我腦海中古怪地變化著；就像活著的人，隨著你對他們的聽聞而改變。”

作為一位作家，弗吉尼亞·伍爾夫緊抓著往昔和亡靈們日漸清晰的說話聲，或許對她來說，他們比活在她身邊的人更加真實。當亡靈的聲音催促她走向空中樓閣時，它們會把她逼瘋，而這些聲音一旦得到控制就成為小說的素材。每經歷一次死亡，她對過去的感受就愈發強烈。她的小說都是對這些已逝之人的回應。“……過去是美好的，”她說，“因為人不可能在當下就意識到某種情感。它會隨著時間的流逝而不斷延展，因此，我們只能對過去而非現在擁有最完整的情感。”逝者在記憶中日漸豐滿，呈現出最終的形態；而活著的人卻是混沌的，就像她自己一樣仍在形成中，但這并不能阻礙她在想象中塑造他們。她把自己摯愛的人——父母、兄弟、姐姐、朋友、丈夫——轉化為擁有固定觀念的角色，使他們超越時代，永不消逝。

這部傳記將追溯弗吉尼亞·伍爾夫對此類記憶的創造性回應。在盛年之時，她并不希望詳述死亡本身，而是渴望描繪出流芳百世的人物肖像。這些肖像并不像照片那般寫實：她會讓對象變形，從而使個人的記憶符合某種歷史的或普遍的模式。無私的拉姆齊夫人就是弗吉尼亞根據印象中的母親來寫的，但她被轉化成維多利亞時代的典型人物，當她帶著孩子們讀書時，又成了母性的典范。通過這種方式，弗吉尼亞·伍爾夫讓死者復活，把他們定格在書頁上，就像《到燈塔去》中的畫家莉莉·布里斯科把維多利亞時代的家庭永遠定格在畫布上一樣。

在二十世紀二十年代早期，弗吉尼亞·伍爾夫留給公眾的印象是一種鮮明的現代性，而到六十年代，這個形象朝著另一種片面的事實轉變：一個支持女權運動的女性主義者弗吉尼亞·伍爾夫。盡管從她的所有作品（包括草稿）出發，這些形象我們都能看到，但很明確的是，她作為現代小說大祭司的階段非常短暫，而她的女權主義論辯也只是嘗試改寫而非摒棄維多利亞時代的女性典范。她回望過去尋找角色的原型，她的寫作生涯一部分是被記憶、被對過去的強烈感覺，尤其是被與十九世紀的種種聯系所決定的，而另一部分或許與她對“匿名”的渴望相關，這份渴望在她寫作生涯的末期愈發明顯，這意味著她拋棄了現代派作家那種自知自覺的優越感，轉而關注無名大眾，尤其是女性的生命，在他們身上，她尋求與強權和“頭戴金色茶壺的帝王”的歷史截然不同的“反歷史”。

藝術是重要的，女性的命運也是，但她的美學實驗和政治論辯只是探索未知事物的副產品。“我的體內似乎有個坐立難安的探索者”，她曾在日記里寫道。正是這種探索精神促使她開始寫作。葉芝認為，每個人心中“都有某個場景，某種冒險……這就是代表他隱秘生命的意象”。弗吉尼亞·伍爾夫心中反復出現的意象是一段探索的遠航，或是藏在海浪中的某個潛伏形態的鰭。“為什么生命中沒有這樣一次探索呢？”她繼續寫道，“人們可以伸手觸碰它，并說：‘是它嗎？’……我強烈又驚訝地感覺到那里有某種東西……”每天下午她會外出散步很長時間，倫敦就像一片“未被開墾的土地”一樣召喚著她。她并沒有漂浮在自我沉醉的意識流之上；她是一個好奇的探險家，追隨著伊麗莎白時代的航海家或者，比如說，達爾文的腳步，渴望了解她所說的“人類處境的千奇百怪”。

弗吉尼亞·伍爾夫塑造并捍衛了現代小說。她留下將近四千封信件，四百篇文章，還有三十卷日記。沒有任何一位作家的生命被這樣完整地記錄過。然而，這位女作家依然神秘難解——當然，情況也必定如此，因為對任何生命的理解都永無止境。作為布魯姆斯伯里先鋒藝術集團的領軍人物和一位熱愛寫信的作家，她會在不同的人面前展現出不同的面目。“多奇怪啊，”她承認，“我竟然有這么多個自我。”然而，她總是掩藏起那個作為小說家的自我。她曾對一位友人說：“為了寫作，我必須是私人的、隱秘的，我要盡可能地隱姓埋名，潛藏自己。”

弗吉尼亞·伍爾夫在布魯姆斯伯里引人矚目的生活、她為人稱道的奇思怪談、她身患疾病時的離群索居，以及關于一位病弱的淑女、一副冷淡的肉體和一個遠離真實世界又矯揉造作的唯美主義者的種種傳說，被世人不斷重復著。然而，以下才是塑造了她的作品的隱秘事件：童年的記憶、零散的教育、火山爆發般的瘋疾、不同尋常的婚姻。將這些豐富的記憶拼湊起來，就是為她的隱秘人生尋找無可辯駁的證據，與她廣為人知的公眾生活相比，這種隱秘生活截然不同卻又并行不悖。當她自己在《海浪》的草稿里解讀一位作家的人生時，她寫道，在公共自我和私人自我之間——在“外部和內在之間”——“存在某種不可避免的裂隙”。本書將囊括外部事實，但它們更多是通向她創作內核的渠道。

因此，與通常試圖包羅萬象的傳記相比，這本書是建立在不同基礎上的生命傳記：它邀請讀者通過伍爾夫本人的傳記寫作來了解她；它渴望在她變得偉大的過程中捕捉到她。為此，本書將以她的作品為核心，并搜尋其他中間素材：比如未完成的回憶錄、小說草稿，以及她在世時未出版的作品，例如為她的寫作事業奠定方向的早期作品《一位小說家的回憶錄》（“Memoirs of a Novelist”）和她最后的未完成作品《阿儂》（Anon）[3]。

“一位作家靈魂中的每個秘密，”弗吉尼亞·伍爾夫曾說，“一生中的每段經歷、每種思想品質，都清晰地寫在他的作品中。”這是有意夸張的說法，但對她而言，沒有什么能比她的小說更真實地展示她最視若珍寶的人生經歷。“我很疑惑，”她曾問自己，“我是不是……在寫自傳，卻把它稱作小說？”當然，小說總是有所夸張、有所選擇的，因此，想從作品中讀出真實的人生是個需要技巧的事，不過，如果我們把她的某些小說和日記、回憶錄放在一起閱讀，我們會發現，它們的確記錄了使她的人生發生轉折的決定性時刻。我要試著追蹤那些時刻，從而去觀察一個呈現給她自己而非其他人的弗吉尼亞·伍爾夫。她相信，人的一生中只有那么幾個瞬間至關重要，而在大多數人的生命中，它們只能靠想象得來：“我們所知的一切都是從那一刻開始的。”她總是專注于那些“不被察覺的”瞬間，并把它們記錄下來。她發現，這是由“接受觸動的能力”所決定的。無聲無形的“觸動”本該是生命的支柱，但它們卻常常被忽視。為了追蹤這些按自身順序出現的“觸動”，我不會一直按時間順序來寫這部傳記。

弗吉尼亞·伍爾夫曾說，只有寫作才能構成“我生命的整體”。大約三十五年里，她每天都堅持寫作。她的大部分作品——包括筆記、草稿、未完成的短文、早期的日記，甚至是閱讀計劃——都被保存了下來，但為了準確定義她的寫作事業的性質，我們必須把這些文獻和正式作品結合起來看。她逃脫了慣常的分類，正因如此，大眾媒體傾向于給她貼上“瘋女人”或“自命不凡”這樣的方便標簽而忽視她的作品。我的目的并不是介紹她的每部作品，而是去展現她的寫作事業的整體輪廓。為了看到其中的連貫脈絡，我將追蹤潛藏在弗吉尼亞·伍爾夫的小說中的生命觀。她在小說中反復指出，生命的重要時刻并非像出生、婚姻與死亡這類傳統觀念中的節點，而是一些隱藏在普通日子里的普通事件。她曾在1921年的日記里回憶起1890年8月的一個普通夏日，回憶起海浪的聲音和花園里的孩子們，她認定，自己的生命正是“扎根于此、被此滲透：究竟程度有多深，我永遠也無法說清”。

我將弗吉尼亞·伍爾夫的一生分為三個階段。第一個階段是童年的場景——那些地點、人物和維多利亞時期的傳統——也是她某幾部小說的主題。她說：“書籍就像……一棵樹上到處結出的果子，而樹根深深扎進我們最初的生命和最早的人生經驗的泥土里。”這部傳記的第一部分將重點關注朱莉婭和萊斯利·斯蒂芬，以及他們的女兒如何在《到燈塔去》中回憶他們。盡管弗吉尼亞·伍爾夫在日記和書信里多次提到，萊斯利·斯蒂芬就是那個維多利亞時代的暴脾氣父親拉姆齊先生的原型，但將一個活生生的人與小說角色畫等號仍是件有風險的事。在萊斯利·斯蒂芬自己的回憶錄和書信中，他展現出更加溫和的一面，這與她女兒那部影響過大的小說不甚相同。在《到燈塔去》中，拉姆齊夫婦最初在他們自己的時代里以特寫鏡頭的方式出現，而數年過后，他們是在畫家莉莉·布里斯科的視角中呈現的，這位畫家在第一次世界大戰之后回望維多利亞時代。她在創作拉姆齊夫婦的畫像時，表演了讓弗吉尼亞·伍爾夫心醉神迷的劇目，即把個人的記憶轉化為非個人的藝術。

真實的人物與創作的人物、真實的事件與創作的事件之間的游戲將在弗吉尼亞·伍爾夫第二階段的人生中繼續。從弗吉尼亞經歷喪親之痛到她自學成為作家，再到她構想出塑造了她的小說的種種理論，大約有二十年的時間。這是蟄伏與成長的階段，她開始將自己視為一個探險家、一只沉入海底的海怪或一位勇敢的航海者。她漫長的學徒期、精神世界的孤獨、反復發作的疾病以及她的自我教育，都將作為一個年輕女子艱難走向覺醒的歷程，在《遠航》中得以呈現。

第三個漫長的人生階段屬于行動與成就。弗吉尼亞·伍爾夫譜寫生命的成熟嘗試、她如何放棄了體面的肯辛頓而去布魯姆斯伯里尋找新的自由、她與倫納德·伍爾夫不同尋常的婚姻，以及她在全新階段的實驗與努力，都將在《海浪》所描繪的生命圖式中呈現出來。

這部傳記將交替關注她的生活與作品，但落腳點始終在作品。對于弗吉尼亞·伍爾夫來說，生活和作品是相輔相成的。當然，也有來自文學與歷史的其他影響，但生活還是她最主要的靈感源泉。她把早期生活中的悲劇、探索以及喜悅的瞬間都化作藝術，同時也把藝術的視角投入人生。

葉芝曾談起作家通過藝術獲得的成長，他將其稱為“新人種的誕生”，這也適用于作為新女性的弗吉尼亞·伍爾夫。她曾對一位朋友說，自己被“訓練得沉默寡言”。后來，盡管她以自由和智慧的言論主導了當時的倫敦知識界，她仍為小說保留了屬于自己的一面。《遠航》里那個性格古怪又渴望探索的雷切爾之死，《達洛維夫人》中那位瘋狂的、沉湎于過去的塞普蒂默斯的自殺，都是弗吉尼亞·伍爾夫這部分自我在虛構作品中的呈現——它富有創造潛力，但也可能會被扭曲，并且總是面臨毀滅的威脅。她的自我抑制使公開出版作品變成極度痛苦之事。

記憶的“根基”、“存在的瞬間”（moments of being）、女性的沉默：這些線索將我們引向弗吉尼亞·伍爾夫獨一無二的寫作生涯。不過，她也受到上個時代的陳舊習俗和社會風氣的影響，如果沒有這些她所說的“隱形存在”，她的傳記理論也將是不完整的。

十九世紀八十年代到九十年代的肯辛頓、主流的理想女性形象、教養良好的男人們隱藏的性欲、只為她的兄弟們保留的教育特權：弗吉尼亞在反抗維多利亞時代的社會環境的同時，也被它們塑造著。

她最大的抗爭是與維多利亞時代的典型女性形象的抗爭，那種固化的形象一直糾纏著她，或許比同時代的其他女人更為長久。在她五十多歲時，有一次鄧肯·格蘭特（Duncan Grant）因為區區風寒而感到難受，她懊惱地發現自己和姐姐正無意識地扮演“慈悲天使”的角色。1931年，在一次面向職業女性的演講中，她說道：“你們這些更年輕、更幸福的一代人可能沒有聽說過‘家中的天使’（Angel of the house）。她極富同情心，極具魅力，毫無私心……幾乎每個體面的維多利亞時代家庭都有這樣一個天使。當我開始寫作時……她羽翼的影子落在我的紙頁上，我聽見她的裙子在屋里沙沙作響。但這個物種……從沒有真實的生命。她——這是更難對付的——只是一個想象中的幻影，一個虛構的實體。她是一個夢魘，一個幽靈……”這個天使在初次撰寫評論文章的年輕女孩耳邊竊竊私語，告訴她，如果她想成功就必須服從。“我轉向這位天使，扼住她的喉嚨。我用盡全力殺死了她……如果我不殺她，她就會殺了我——作為作家的我。”

另一種抗爭針對的是維多利亞時代女孩們的封閉生活，她反抗的不僅是身體上的禁錮和束縛，更是那種被引導的愚昧無知和情感上的慣性壓抑。斯蒂芬一家人住在肯辛頓海德公園門22號，他們的房子朝向一個死胡同，那里安靜而乏味，他們唯一能聽到的聲音就是通向肯辛頓公園的馬路上遙遠的車輪聲和馬廄里的馬蹄聲。她們向外望去，只能看到坐在輪椅上的老雷德格雷夫夫人（Redgrave），她看起來就像博物館里裝了輪子的文物展柜。

當然，與這種封閉生活密切相關的，是一種根深蒂固的體面觀念，它使得弗吉尼亞和姐姐瓦妮莎的反抗如此持久又如此沉默。弗吉尼亞十五歲的時候，曾在一天晚上聽到一個老頭下流的囈語，第二天早上卻被告知那只是一只貓。她一生都很厭惡同父異母的兩個哥哥，這是對他們被壓抑的性欲的一種合理反應。弗吉尼亞大約六歲時，她已成年的異父哥哥杰拉爾德·達克沃斯（Gerald Duckworth）曾把她抱到桌子上，觸碰她的私處。她被迫參與了這次偷偷摸摸的行動，她感到很困惑，但她也本能地知道，這是件過于可恥、不能說出來的事。“當我想起這件事時，依然羞恥地發抖，”她在1941年對一位友人坦白。

在《往事札記》（“A Sketch of the Past”）里，弗吉尼亞·伍爾夫回憶起自己和姐姐是如何被教育要“安靜地坐著，看著維多利亞時代的男人們表演鉆聰明才智的馬戲鐵圈”[4]。《到燈塔去》以一種滑稽又冷淡的態度對待大英帝國的行政人員和高校教職人員，而這些職位恰恰是她的中上階層家庭所贊許的追求。昆汀·貝爾（Quentin Bell）解釋說，他們家族的男人總是以工作謀生，但絕不是那種使用雙手的勞作。他們不屬于有閑階級或世襲統治階級，也不從事任何商業活動，他們是“專家”。他們的子孫都受到嚴格的教育，因為成功取決于他們自己的努力。這個家族在上世紀貢獻了許多專業人才，弗吉尼亞母親的家族培養了不少東印度公司的官員，而斯蒂芬家族那邊有律師、法官、中學和大學校長。弗吉尼亞氣惱又不乏嫉妒地觀察著只留給家里的男孩們的“鉆鐵圈”游戲，而他們似乎無一例外地擅長此類游戲。她寫道：“我所有的男親戚都很善于玩這個游戲，他們了解游戲規則，并為規則賦予重要意義。父親特別重視校長報告、獎學金、榮譽學位考試和學院職位這類東西。費希爾家族的男孩子們[弗吉尼亞的表兄弟們]幾乎拿到了所有的獎勵、榮譽和學位。”

阻止女性受教育的言論“像樹根一樣堅固，又像海霧一樣無形”。接受嚴苛教育的男人們渴望擁有少女般單純、甜蜜、忠貞又溫柔的家庭之花。如果讓女人學習拉丁語或希臘語，這些花朵可能會枯萎。曾有一位維多利亞時代的母親，她同意送女兒去劍橋大學格頓學院讀書的條件是：她必須“像什么都沒發生過那樣”回到家中。

在各類文藝活動中，寫作是女性最容易進入的，但仍未得到完全的贊許。范妮·伯妮（Fanny Burney）燒毀了“大量”早期作品，這是出于她自己的羞恥感——而非（弗吉尼亞認為的）繼母的強迫。“文學不可能成為一個女人一生的事業”，羅伯特·騷塞曾在給夏洛蒂·勃朗特的信中寫道。勃朗特向他保證說，她作為一個家庭女教師，每日的工作量讓她“沒有一丁點兒時間去做夢”。她繼續寫道：“我承認，我的確常常在夜晚沉思，但我從不用我的想法去打擾別人。我小心翼翼地藏起自己心事重重或古怪反常的樣子，以免生活在一起的人發現我的愛好……我不僅要用心履行一個女人應盡的一切義務，還得努力對它們感興趣。我不是每次都能做到，因為，當我在教書或做針線活的時候，我更想讀書或寫作；但我試著克制自己……”

不管弗吉尼亞如何批判維多利亞時代的觀念，她依然很懷戀那時的人們的舉止風度。在《夜與日》（1919）里，當凱瑟琳和她的母親希爾伯里夫人一起翻看家庭相冊時，弗吉尼亞·伍爾夫將維多利亞時代的人和自己這代人做了對比。希爾伯里夫人的原型是薩克雷的女兒安妮·里奇（Anny Ritchie）——萊斯利·斯蒂芬第一任妻子的姐姐。希爾伯里夫人翻看故人的照片，對她而言，維多利亞時代的人們“就像船，像壯麗的船，不停地向前進，不爭先恐后，不像我們一樣總是被瑣碎的事困擾。她們像鼓著白帆的船，走自己的路”[5]。而在《歲月》中，佩吉——一位生活在二十世紀三十年代的理想破滅的醫生——唯一崇拜的人就是她維多利亞時代的老姑母，她贊賞她語言中的力量，“仿佛她仍然滿懷激情地相信——她，老埃莉諾——人類已經毀掉的東西。不可思議的一代人，她想。有信仰的人……”[6]

弗吉尼亞年輕時曾聽過老斯特雷奇夫人（Lady Strachey）高聲朗讀劇本。她只有一只眼睛好用，卻可以一口氣讀兩個半小時，扮演劇中每一個角色。這個維多利亞時代的貴婦人——“多才多藝、精力旺盛、富于探索精神、思想先進”——深深吸引著弗吉尼亞：她頑強地對抗歲月與災禍，熱情洋溢又充滿活力地追求高尚與詩意。對弗吉尼亞來說，這位維多利亞時代的貴婦人的行為舉止充滿美感，這種美建立在自制、同情、無私——一切文明素養的基礎之上。

她自己的母親也完美地展現了維多利亞時代的女性氣質：所有男人都很崇拜她，她也毫無疑問是個無私的女人。在美麗和俏皮的外表下，她是一位不知疲倦的護士；在慷慨付出情感的表象背后，她有著嚴格的判斷標準。她的步態顯露出果決與膽識。她筆直地撐著她的黑傘，帶著一種“難以形容的充滿期待的神色”靠近你，她的頭微微抬起，以便雙眼能夠直視你。對她丈夫來說，她就是華茲華斯的理想的化身，是一個帶著高尚的意圖去提醒、安慰、指導別人的女人。弗吉尼亞記得，每天晚上，她的母親都會寫信為別人提供忠告和警示，對他們表達同情，“她眉宇間閃爍著智慧的光芒，目光深邃如炬……她歷經世事，飽嘗風霜，但是憔悴的臉上卻看不出悲傷的痕跡”。她的努力有的放矢，幾乎從不白費。正因如此，她留在別人心中的印跡是“無法抹除的，就像是打上烙印一般”。

從某種意義上說，弗吉尼亞·伍爾夫為人稱道的“現代性”——那種努力逃離過去、創造當代新形式的努力——是站不住腳的。十九世紀深深地影響了她彬彬有禮的風度舉止、她的沉默寡言、她對教育和自由的渴望、對鮮為人知的人的關注（像華茲華斯和哈代一樣），以及最重要的，影響了她對于崇高（sublimity）瞬間的強調，正是這一點讓她與浪漫主義詩人產生了聯系。

童年時代在圣艾夫斯的夏日時光是永失的樂園，銘刻在她的記憶中。海浪、散步、海邊的花園喚醒了“崇高的感覺”。康沃爾帶給弗吉尼亞的就像湖區帶給華茲華斯的一樣，是一種自然中的情感現實，在往后的生命中，沒有任何體驗可以超越。

1882年春天，弗吉尼亞剛剛出生后，萊斯利·斯蒂芬像往常一樣在康沃爾漫步，他偶然走過一段“能夠想象到的最美的路程”。他看到緩緩傾斜的原野上長滿荊豆，中間夾雜著成片的報春花和風鈴草，遠處可以望見圣艾夫斯海灣和沙丘。清甜的微風吹過廣闊的原野，他描述說，空氣柔軟如絲綢，帶著“新擠的牛奶般的鮮甜味”。

一時沖動，他去查看了正在招租的塔蘭德屋（Talland House）。這棟房子是大西部鐵路公司在十九世紀四十或五十年代修建的，不過，鐵路在八十年代初期才延伸至圣艾夫斯。當時，這個四四方方的大房子就坐落在城外的一座山丘上，樓上的房間還沒有家具，自來水管道也沒有安裝，不過，這里視野極好，對面就是海灣和戈德雷伊燈塔。萊斯利·斯蒂芬在這里度過一晚，他告訴妻子，他拉開窗簾躺在床上，只為能“看到海灘上嬉戲的孩子們”。有一條平坦的小路正通向下方的沙灣，“孩子們很容易就能走下去”，他寫道。

于是，每年七月中旬到九月中旬，斯蒂芬一家會搬到這里住一段時間。那時的圣艾夫斯尚未遭到破壞，仍然保持著十六世紀的風貌：房屋像一大堆貝類、牡蠣和海蚌，雜亂地覆在陡峭的山坡上。為了抵御海浪和大風的侵蝕，這些白色花崗巖石屋的墻壁都建得很厚。圣艾夫斯是一個地勢崎嶇、多風、街巷狹窄的漁村——一個遠離他們單調而憋悶的倫敦居所的自然世界，在一年中的另外十個月，他們都難見天日。

每當弗吉尼亞回憶起塔蘭德屋時，她總會想起花園里的孩子們。這個占地一兩英畝的花園由十幾個被灌木樹籬分隔開的小草坪組成，它們沿著斜坡向大海延伸。每個角落、每片草坪都有自己的名字：咖啡園、板球場、廚房菜園、池塘。這里有能讓孩子們滑滑梯的斜坡、纏結的醋栗灌木叢、泉水、遠處的馬鈴薯和豌豆苗床，還有各類夏季果實：草莓、葡萄、桃子。“總之，”萊斯利·斯蒂芬在1884年寫道，“這里就是一個小天堂……”

每天，孩子們都能吃到一大碟撒著焦糖的康沃爾奶油茶點。他們每周日都跟父親一起步行到特倫克羅姆山（Trencrom）。從山上可以看到康沃爾兩側的海岸，一側是圣邁克爾山，另一側是圣艾夫斯海灣。通往山頂的小路藏在歐石楠花叢中。“爬山的時候，我們的腿被刮傷了；荊豆花黃燦燦的，有香甜的堅果味。”

正是這些零散的記憶而非正式的事件構成了《到燈塔去》的“根基”。弗吉尼亞無法忘記1892年9月到戈德雷伊燈塔的旅程，以及弟弟如何因為不能前行而垂頭喪氣，這些都記錄在了孩子們自創的報刊《海德公園門新聞報》（The Hyde Park Gate News）里。《到燈塔去》留下了弗吉尼亞對朱莉婭·斯蒂芬的記憶：炎熱的午后，她坐在走廊里看著孩子們玩板球。弗吉尼亞還記得塔蘭德屋是多么臟亂破舊，客人們又是如何熙熙攘攘：有煙癮的沃斯滕霍姆先生坐在蜂巢椅上，他是《到燈塔去》中那位獨立詩人卡邁克爾先生的原型；還有基蒂·勒欣頓（Kitty Lushington）——保守的明塔·多伊爾的原型。基蒂聽從斯蒂芬夫人的勸告，在鐵線蓮花叢下接受了另一個客人的求婚，孩子們立即把這個地方命名為“愛情角”。除此之外，這里還有一些本地居民：愛麗絲·科諾提著滿滿的洗衣籃，歪著身子，腳步沉重地走在車道上；珍妮·貝里曼打掃了房間——她們都在這個孩子牢固的記憶中占有一席之地，并在她的小說中延續生命。

塔蘭德屋那田園詩般的生活持續了十年，直到1893年的夏天，屋子前面建起了一座“地獄般的賓館”，斯蒂芬一家人也因此預見了圣艾夫斯的商業化。“從來沒有一個地方讓我如此魂牽夢縈，”萊斯利·斯蒂芬給妻子寫信說，“看著那兒的板球場，想著曾坐在那兒的所有人，對我而言幾乎是痛苦的……”又過了一個夏天，他們還是放棄了這棟房子。十一年過后，弗吉尼亞的父母都已過世，兄弟姐妹重返故地，看到許多堅固的白色建筑拔地而起，在1894年的時候，那里只有一片歐石楠花叢，而曾經只有一條步行小徑的荒野旁邊也鋪設了寬大的公路。

對弗吉尼亞來說，1905年重返圣艾夫斯的旅程無異于一場朝圣（這個詞經常出現在她的康沃爾日記里）。8月11日的日記有意寫成挽詩體，它記錄了兄弟姐妹四人坐上大西部鐵路火車時內心如何充滿了希望。在英格蘭這個小小的角落里，“我們會找到被封存的過去，仿佛在這段時間里它一直被悉心守護和珍藏，只等待著我們回去，回到那一天……啊，這種感覺多么奇妙，看著熟悉的陸地和海洋的輪廓再次在眼前呈現……那些無聲無息卻可以觸摸到的輪廓，十多年來只能在夢里，或在清醒之時的幻象中出現”。他們再一次看到懸崖上的褐色巖石如瀑布一般傾瀉入海；海灣的曲線“似乎環繞著一大片流質的霧”；在那里，海島的岬角發出簇簇光芒。

黃昏時分，他們乘著鐵路支線到達海邊，走出火車站時，他們想象自己只是結束了出門在外的漫長一天，正走在回家的路上。等他們到達塔蘭德屋時，會猛地推開門，看到自己置身于熟悉的場景中。他們穿過馬車道，登上坑坑洼洼的臺階，從灌木叢的縫隙向里窺視：“我們看到了那棟房子……石甕緊靠著高高的花叢；我們目前看到的一切就好像是今天早上才剛離開這里。但我們也很清楚，不可能再往前走了；如果再前進一步，魔咒就會打破。那些燈光不是我們的燈光，聲音也是陌生人的聲音。”

他們在此逗留，幻想還能走近客廳的窗戶——《到燈塔去》第一部分的情景框架——但他們不得不保持距離。“我們像幽靈一樣徘徊在樹籬的陰影中，直到聽到腳步聲，我們轉身離開了。”

多年后，弗吉尼亞·伍爾夫又一次回到這里。1936年5月，當她因為《歲月》而瀕臨崩潰時，又悄悄回到塔蘭德屋的花園。黃昏中，這個五十四歲的女人透過一樓的窗戶向屋內窺望，想重新找回那個早已逝去的維多利亞時代的夏天。

在弗吉尼亞很小的時候，她就被認定會成為一個作家。寫作深深吸引著她，她說：“從我還是個小孩子時，就喜歡在大人就餐時坐在圣艾夫斯客廳的綠絨沙發上，模仿霍桑的風格胡亂寫些小故事。”她有幸出生在這個規模雖小卻有權勢，并且十分重視智力天賦的階層。“昨天我和吉尼亞談論了喬治二世，”1893年7月，萊斯利·斯蒂芬在圣艾夫斯給妻子寫信說，“她學習了很多東西，假以時日，她一定會成為一位作家……”五歲的時候，她每天晚上都會給父親講一個故事。后來，托比離家去學校后，他們還在夜晚的育兒室里共同創作了一個連環故事——就像在勃朗特家中一樣——那是關于鄰居迪爾克一家在育兒室的地板下發現金子的傳奇故事，而鄰居對此毫不知情。

“克萊門特，我親愛的孩子”，凡妮莎用迪爾克夫人那種拿腔作調的語氣鼓動弗吉尼亞，然后，扮演克萊門特的弗吉尼亞就會續接上之前的情節。壁爐里火光閃爍，她的聲音慢慢停止，孩子們一個接一個地睡著了。

在圣艾夫斯的時候，她還創作了另一個連環故事，是“關于貝卡其和霍利溫克斯在花園中的故事；邪惡的精靈住在垃圾堆里，它們鉆進鼠刺灌木叢，消失得無影無蹤”——弗吉尼亞把這些細節講給母親和美國大使洛厄爾先生（James Russell Lowell，她的教父）聽。幾年之后，弗吉尼亞向《點滴》周刊（Tit-Bits）投稿了一篇關于船上的年輕女子的“極度浪漫的”故事——我們只知道這么多，但這正是她的第一部完整小說《遠航》中的場景。

弗吉尼亞是個飽受贊揚的孩子。她五歲時就能用“最可愛的字體”寫信，自那時起，父母就以自豪的心情回應著她，為她的演講、充滿興致的小笑話和小故事而欣喜。這些故事都刊登在《海德公園門新聞報》里——從1891年2月到1895年4月，弗吉尼亞和凡妮莎每周都要制作一期。這份報紙嘲諷了上流社會的花邊新聞所用的那種矯揉造作的語氣，還有她們無所事事又頭腦愚笨的異父哥哥：“喬治·達克沃斯（George Duckworth）先生稍稍休息了幾天后，又回到工作中。他走了……為了藏起他快被耗盡的大腦。”蘇珊·特威茲穆爾（Susan Tweedsmuir）小時候曾去過海德公園門探訪斯蒂芬姐妹，在她印象中，兩姐妹是“令人擔憂的”女孩，她們被封閉在可怕的沉默中。她們單獨待在一起的時候，女孩們突然唱起了一首“粗俗的”新歌，“Ta ra ra bomteay”，但她們小心翼翼地不讓高雅而病弱的外祖母杰克遜夫人聽見。在樓上的臥房里，外祖母已經耗盡母親的情感能量，但女孩們也只能對這種“奉獻”聽之任之。

在斯蒂芬一家的外緣，我們依稀可以看到萊斯利·斯蒂芬上一次婚姻中的女兒，二十一歲的勞拉。斯蒂芬家族從勞拉的母親那兒繼承了他們的住宅。那個時候，勞拉畫了“一幅美麗的畫，畫中一個孩子站在門口，肩上站著一只鳳頭鸚鵡”。不過，大家都覺得勞拉脾氣暴躁、性格偏激、地位低下——她被惡意地嘲諷為“湖邊夫人”[7]。在一次愚人節的惡作劇中，孩子們騙勞拉說她臉上有煤灰。“她開始使勁地擦臉，當別人跟她說煤灰跑到了另一側臉頰時，她又開始揉擦別人告訴她煤灰跑去的另一側臉頰。”這個復雜的句式顯露出一種自鳴得意的意味，諷刺了這位比弗吉尼亞年長兩倍多的異母姐姐的愚笨。三個月過后，1891年7月，勞拉被送去了厄爾斯伍德精神病院，這是專門收治低能和弱智人士的地方。她的家人很少去探望她，不過，在1891年和1892年夏季的部分時間里，她被允許加入在圣艾夫斯度假的親人們。當全家人出海遠行的時候，勞拉被留在海灘上，遠遠地望著他們；當父親領著孩子們散步時，勞拉再次被遺忘。她忙碌的父親對她的遲緩很不耐煩，似乎也沒有為她提供任何保護，而那幫聰明又年幼的弟弟妹妹們用他們的鋒芒刺傷了勞拉，讓她發瘋。總之，勞拉的病因始終未被診斷出來，而收容機構最終毀了她。到1897年她被送去另一個精神病院——索斯蓋特的布魯克之家時，已經不認得自己的家人了。

《海德公園門新聞報》里有一篇洋洋灑灑的頌詞，是獻給（接替格萊斯頓和卡萊爾）當選倫敦圖書館館長的萊斯利·斯蒂芬的：

次日，薩克雷的女兒里奇夫人來吃午餐時，從椅子上跳了起來，鼓掌表達喜悅之情。她的舉止雖有些幼稚，卻不失誠懇。而讓斯蒂芬太太更快樂的地方在于，格萊斯頓先生只是副館長……我們認為，倫敦圖書館優先選擇斯蒂芬先生而非格萊斯頓先生是十分明智的，因為盡管格萊斯頓先生是個一流的政治家，在寫作方面他卻無法與斯蒂芬先生匹敵。

此外，《新聞報》上還刊登過一篇令人捧腹的連載故事，關于一個怕老婆卻野心勃勃的倫敦佬，他笨拙地學習農活，并滑稽地和他妻子爭強斗勝。

弗吉尼亞的才智得到了激勵，與此同時，她還沐浴在家人的愛護中。這份愛在萊斯利·斯蒂芬的信中表現得十分明顯。“親一親我的寶貝那明亮的小眼睛”，他在一封給朱莉婭的信中這樣結尾。1883年，當弗吉尼亞快兩歲時，他寫道，“她坐在我的膝上讀著比威克（那本寫鳥的書）”，并時不時地把自己的臉頰貼近他的，索求“親吻”。斯蒂芬為她的大膽感到喜悅，幾個月后，他寫道，當他告訴弗吉尼亞自己必須去圖書館時，她“小小的身軀緊緊地貼著我，明亮的眼睛透過蓬亂的發絲盯著我，她說：‘別走，爸爸！’她看起來總是那么淘氣，我從沒見過這樣的小搗蛋鬼”。不管萊斯利·斯蒂芬在弗吉尼亞的青春期變成什么樣，毫無疑問，在她的童年時代，沒有任何跡象表明他是人們公認的那個維多利亞時代的“暴君”。1886年，當萊斯利埋頭苦寫他的傳記辭典時，他想著弗吉尼亞的面容來安慰自己：“我看到她的眼睛在發光，可愛的小牙齒閃閃發亮。”有一次，母親注意到弗吉尼亞在讀書時用手捻著一綹頭發，這是在模仿她的父親。1891年，在她九歲生日時，萊斯利說，“她當然很像我”。

弗吉尼亞的想象力最初是被康沃爾海灘這樣的自然場景塑造的，后來是維多利亞時代的倫敦這種社會場景，再后來，隨著年齡的增長，她開始意識到父親和母親的獨特性。那種促使她在《到燈塔去》中刻畫父母形象的探索欲，首次表現在她向姐姐提出的一個大膽的問題中。據凡妮莎回憶，當她們還住在兒童室時，總在洗澡前光著身子蹦來蹦去：“她突然問我，在父親和母親中，我更喜歡哪一個。”凡妮莎毫不猶豫地回答：“母親。”而弗吉尼亞解釋了她為什么總體上更喜歡父親一些。“我認為，”凡妮莎說，“她的偏愛并不像我的那般篤定和單純。她已經能用批判的眼光看待父母，也或多或少地分析過自己對他們的感情了，但我卻從未有意識地那樣嘗試過。”

注釋

[1]當一個作家的姓氏因婚姻而改變，并且和本身就頗有名氣的男性擁有同樣的姓氏時，我們很難決定該如何稱呼她。因此，使用“弗吉尼亞”通常是很方便的，不過，當她作為一個作家被提及時，我會使用她在作品上的署名“弗吉尼亞·伍爾夫”。

[2]本書《到燈塔去》的引文中譯參考瞿世鏡譯本，上海譯文出版社，2008年。——譯注。

[3]Anon一詞有“匿名者”的意思。《阿儂》是弗吉尼亞·伍爾夫于1940年為英國中世紀晚期的無名詩人所寫的隨筆。——譯注。

[4]《存在的瞬間》譯文參考劉春芳、倪愛霞譯本（《存在的瞬間》，花城出版社，2016年），部分譯文有改動。——譯注。

[5]《夜與日》譯文參考唐伊譯本，人民文學出版社，2003年。——譯注。

[6]《歲月》譯文參考蒲隆譯本，人民文學出版社，2003年。——譯注。

[7]在沃爾特·司各特爵士的詩中，“湖邊夫人”（“Her Ladyship of the Lake”）是一個逃犯的女兒，是蘇格蘭高地的傳奇女主人公。