二

宋代，尤其是南宋時期，在南方，可能還有北方，戲曲演出已經成為從城市到鄉村越來越常見的表演藝術和文化娛樂活動。徐渭認為源于永嘉（今溫州）的戲曲，從當時的都城杭州波及廣泛的區域，尤其是像那些商賈云集之所。戲曲在南宋年間更普遍的稱謂是“南戲”，或者也被稱為“戲文”，因為它草創并首先盛行于溫州一帶，因而又有“永嘉雜劇”“溫州雜劇”之稱。所以徐渭說：

南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之。故劉后村有“死后是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎”之句。或云宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號曰永嘉雜劇，又名“鶻伶聲嗽”。其曲則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調，故士夫罕有留意者。7

如前所述，徐渭的記載是距離南宋數百年后的文人筆記，而且我們無從知曉他的上述記載依據何在，僅僅通過他的這段話來研究南宋的戲曲演出情況，顯然是很不夠的。所幸，今人在《永樂大典》的殘本中，找到了可以基本確證為南宋末年的作品，令人信服地證明了宋代南戲已經擁有包括徐渭所說的《趙貞女》《王魁》在內的不少劇目，足夠維持一個具有一定規模的戲劇演出市場。從宋代南戲的演出劇目上看，它已經包括了諸如愛情、婚姻、公案、歷史、宮廷等非常廣泛的題材；而且從《戲文三種》中所載《張協狀元》劇本看，它已經具備了音樂方面的規范，并非如徐渭所說的“宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調”這樣粗糲不堪的草草之作。

宋代入元，北曲風行，中國戲劇進入了雜劇時代。元代盛行的雜劇，所選取的題材內容多半是唐宋年間坊間流行的故事，但在音樂上更為規整，非常獨特地用四折即四個北曲套子，或者再加上一個楔子，使之成為一部整本戲。這種體制在整個元雜劇中只有一些很小的變化，元雜劇因此基本形成了其相對穩定的格局。

元代雖然離中國戲劇出現其成熟形態的年代并不久遠，卻很快進入了戲曲第一個巔峰時期，出現了以關漢卿為代表的一大批杰出的雜劇作家，他們創作出了像關漢卿的《竇娥冤》、王實甫的《西廂記》、馬致遠的《漢宮秋》等一大批經典劇作，同時還出現了諸多優秀的戲曲演員。元雜劇雖然以北曲為主要音樂形式，但著名作家的分布地區并不局限于北方，實際上像南方的杭州等城市，也是諸多雜劇作家和演員生活與創作的地方；至于元代中后期，雜劇創作中心更是轉移到了南方。因此，元雜劇的影響波及全國，在它全國性的傳播過程中，不僅僅為熟悉北曲的北方宮廷的皇親貴戚及一般民眾所喜歡，也逐漸贏得了南方廣大地區士農工商的愛好。

元代是雜劇的全盛時期，但不能因此斷定南戲就完全沒有其生存空間與位置了。元代的南戲很少流傳至今，只有元代末年（1355年前后）浙江瑞安人高明旅居四明（今浙江寧波）時創作的《琵琶記》是罕見的例外。《琵琶記》分明繼承了宋代戲文的體制，并且在它問世后不久，很快就成為一種新的戲劇樣式的范本。《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》都是當時流傳甚廣的南戲，時稱“荊劉拜殺”。明代傳奇從高明的《琵琶記》和“荊劉拜殺”開始，承繼了元雜劇的基本戲劇要素，同時又擺脫了元雜劇拘泥于音樂宮調套曲限制的結構，既然遵循的是南宋戲文的文體，就不會再恪守元雜劇每本四折、一人主唱的形制。在音樂上運用的也是南方廣大地區流行的“南曲”音樂，形成了更自由，同時也更具表現力的新的戲劇形式。

元末明初，戲文創作余波未平，《琵琶記》和“荊劉拜殺”等在南方地區廣泛流傳的宋元戲劇作品，都是對明清兩代傳奇創作深具影響的具有開創意義的杰作，同時也直接影響了有明一代的戲劇文學創作。這些劇目的廣泛影響最直接的結果，就是傳奇的興盛，這里所說的“傳奇”所指稱的已經和此前年代截然不同，它是指一種新的戲劇文體。傳奇在明代戲劇創作和演出中占據了主導地位，取代雜劇成為代表一個時代文人創作高度的體裁。在明代甚至一直到晚清年間，雜劇和戲文并行不悖，雜劇尤其是作為文學創作，一直綿延不絕，但是在舞臺上經常演出的，無疑已經是由戲文發展而來的傳奇。

從雜劇到傳奇，戲曲出現了多方面的變化，其中最引人注目的，無疑主要是音樂形式上的變化。從音樂上看，由于以《琵琶記》為代表的傳奇作品是基于南曲的劇作，它們不像元雜劇那樣嚴格按照北曲宮調填詞，因而給了戲劇演出者們以更隨意地運用各地民間音樂素材的空間。明代眾多具有明顯地域特色的聲腔鵲起，由此奠定了中國戲劇的多元格局。余姚、海鹽、弋陽、昆山等地風格各異的地方聲腔紛紛興起，相繼更替。按照《南詞敘錄》的說法：

今唱家稱弋陽腔，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱余姚腔者，出于會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之；稱海鹽腔者，嘉、湖、溫、臺用之。惟昆山腔止行于吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上。8

徐渭有關明初的戲曲聲腔的敘述在整體上是可以獲得許多相關文獻支持的，其中更重要的則是對其時昆山腔獨特地位的說明。這不是因為他個人對昆山腔的特殊偏好，而是由于崇尚昆山腔確實代表了那個時代文人雅士的審美趣味，相對于其他幾種相繼流傳的聲腔而言，昆曲很快就確立了它在中國戲劇史上的重要地位，成為明清兩代戲曲的主導聲腔。這種起源自江蘇昆山一帶的聲腔，在南曲的基礎上，經過了魏良輔等有極高音樂天分的文人精雕細琢，形成了所稱“水磨調”的曲唱系統，又融入了北曲，豐富了它所演唱的曲牌，形成了一個嶄新的曲牌聯套戲曲音樂體系，因而贏得了最高的聲譽。在此后的數百年里，雖然多種多樣的聲腔流傳在大江南北，它們都以其不同的、地方性很強的音樂旋律而受到當地民眾的歡迎，但唯有昆曲獲得了極高的文化地位，成為元雜劇之后最受文人們稱道的新的戲劇樣式。當時的著名劇作家梁辰魚創作的昆曲新劇作《浣紗記》，雖然從戲曲劇本的藝術高度上看，未必可以稱作一代傳奇的壓卷之作，但是，它作為第一個為昆山腔的演唱寫作的劇本，卻是昆曲得以享有盛名的重要契機。明代“后七子”領袖、大文人王世貞有詩稱“吳閶白面冶游兒，爭唱梁郎雪艷詞”9，可見梁辰魚的作品影響之一斑。

昆曲的流行對于戲曲的發展是一個很重要的契機。元雜劇作為一種文學樣式獲得了文人們的承認，但是它作為表演藝術之依托的價值，大致在進入明代之后就迅速式微了。幸有昆曲在音樂上的典雅清麗，使得中國戲劇有可能接續作為一種獲得主流文學界認可的文學藝術樣式，繼續它在正統文化藝術領域中的存在。此后文人們創作的諸多傳奇作品，多數都力求符合昆曲的音樂特性，使中國戲劇迅速進入了一個新階段。明清兩代，梁辰魚的《浣紗記》和湯顯祖以《牡丹亭》為代表的“臨川四夢”，李玉的《一捧雪》《清忠譜》等多種劇作，李漁的“十種曲”，更不用說孔尚任的《桃花扇》和洪昇的《長生殿》，都是在中國文學藝術史上光芒四射的作品。

在昆曲被文人們所接受并推崇，迅速成為一個時代的主流戲劇樣式的同時，除昆山腔以外的其他多種地方聲腔，在繼續傳播和發展過程中遭遇了不同的命運，處于持續不定的流變興衰中。就在文人傾向于為昆曲創作傳奇劇本的同時，弋陽腔等頗有影響的地方聲腔則在戲劇演出市場中受到普通民眾的喜愛，逐漸形成了有異于昆腔的更具民間性的戲曲表演體系。在明中葉的通俗小說里可以看到海鹽腔的身影，這個時期民間書坊刊印的戲曲唱本里，標注了青陽腔和徽池雅調等字樣，說明這些地方聲腔正在逐漸形成它們各具特色的劇目系統。當然，這眾多聲腔的劇目，包括大量宋元時期的南戲劇目，還有相當部分是從文人寫作的元雜劇和明代傳奇改編而來的，另外也有部分是民間流行的講唱文學故事經過戲劇化處理的結果。相對而言，要把文人寫作傳奇劇本加以通俗化使之能為普通觀眾接受并不容易，除了文學上的困難，不同聲腔在音樂形式上亦有相當明顯的差異，原有適宜于昆曲演唱的劇本要能夠搬上不同聲腔的演出舞臺，總是需要做或大或小的改動，使之更符合各地方聲腔的音樂風格和舞臺表現要求。這樣的改動，有些是借助于文人完成的，而占主導地位的更多演出劇目的改造則是由藝人們自己完成的。明清以來戲曲龐大而又蕪雜的劇目系統，就是這樣形成的，它的創作者難以計數，能夠在戲劇史上留下名字的劇作家，遠遠不及只留下了作品，甚至只留下了修改作品的某些痕跡的劇作家以及藝人多。

一代昆曲備受文人推崇，但是戲劇的欣賞者遠不止于文人，而文人的藝術趣味，也未必總是能夠代表時代多數觀眾的審美趣味。文人們固然可以從文學的、音樂的角度喜愛昆曲，將昆曲視為一種精致典雅的藝術樣式；但是在廣大的戲劇演出市場上，這種過于精致典雅的藝術樣式，卻注定不可能為最大多數的一般民眾欣賞，因之也就很難受到普遍的歡迎。反倒是各種地方性的聲腔，借助于在地方化的過程中同時也平民化了的劇目，贏得了越來越多觀眾的喜愛，漸漸成為中國戲劇整體中發展勢頭更為強勁的部分。傳奇在戲劇文學領域的霸主地位雖然并沒有被新的其他戲劇文學樣式替代，但是它以往那種獨霸天下的威權卻已經風光不再，畢竟已經有許多非傳奇的劇本在流傳，并且得以存世；除了傳奇以外，畢竟我們還可以在《綴白裘》等坊間流傳的戲曲唱本里，讀到諸多也非常卓越的舞臺劇本。

清代中葉，隨著各種地方性聲腔紛紛崛起，甚至就在文人相對集中的都城北京，這些地方性聲腔的影響力也開始逐漸擴大，很快就到了能與昆曲相匹敵，直至最終超過昆曲的地步。18世紀最后的一段時間，各地相當多的戲班子紛紛來到北京，它們都能在北京找到它們的觀眾。其中就有為慶賀乾隆皇帝八十大壽而被江南一帶地方官僚、富商送進京城滿足皇帝對戲曲多樣性的欣賞喜好的徽班10，這些徽班藝人為京城提供了南方城鎮鄉村民眾普遍喜愛的地方聲腔，尤其是漢調藝人的加盟進一步提升了徽班的藝術表現力，并且在漢調最具代表性的西皮和二黃兩種聲腔基礎上加以改進，使之逐漸呈現出全新的面貌，就是當時人們所稱的“皮黃”。清末它有了一個新的名字——京劇（北京一度改稱北平，京劇自然改名為平劇），并且成為全國范圍內最具重要性的戲曲劇種。

京劇的誕生是一個與昆曲誕生幾乎同樣意義深遠的事件，當然，與昆曲一樣，它的藝術成就與影響力是在誕生之后又過了很長時間才逐漸達到高峰的。雖然京劇誕生至今已經將近兩百年，但是它真正產生全國性的影響，還是近一個多世紀的事情。19世紀中葉，尤其是清末之后的一段時間，京劇的影響開始從北京迅速蔓延到全國，京劇名角在許多地方受到歡迎，京劇戲班的演出足跡遍布全國各個角落，才使京劇成為近現代最具代表性的、全國性的戲劇樣式。在京劇發展并且崛起的過程中，起著決定性作用的并不是那些深諳曲律的文學家和劇作家，而是因常年活躍在舞臺上，直接面對觀眾，積累了豐富經驗的表演藝術家。所以，在某種意義上說，京劇使得中國戲劇進入了一個新階段，一個表演藝術的重要性在構成戲劇的各種藝術門類中得以凸顯的階段。而這種獨特的藝術背景，對于中國戲劇比較完整的表演體系的形成，其意義自不待言。

當然，從18世紀迄今，戲曲在藝術上的成就與文化貢獻，除了作為精英文化之代表的昆曲，遠遠不止于京劇的誕生與成熟。得益于中國地方語言的多樣性，全國很多地區都出現了因演唱與地方化的語言聲調相適應的聲腔而受到喜愛的區域性劇種，使中國戲劇進入了它最豐富多彩的時期。在這個多聲腔、多劇種時代，昆曲仍然因其音樂、文學和表演全方位臻于至美的魅力，保持著在戲劇領域作為審美范本的崇高地位，以皮黃為主要聲腔基礎的京劇，以及各地的高腔、亂彈、梆子，甚至還有灘簧、秧歌、花鼓、花燈等，都發展出成熟的戲曲劇種，并且涌現出了無數經典劇目和優秀的戲曲演員，呈現出足以與元雜劇和明清傳奇相提并論的戲劇輝煌時代。

簡言之，中國戲劇發展至今，經歷了多次重要的變遷。由于這一變遷涉及中國廣大的區域，并且是在風俗習慣與語言聲調各異的廣大區域中完成的，在聲腔與劇種的流變導致各種地方性戲劇劇種出現時，各地民間長期保存、流傳與變化著的地域性的文化藝術因子，多多少少總是會滲透到戲曲里面來。當然，由于戲劇具有非常強的流動性，各種聲腔以及劇種之間的互相影響，也是不言而喻的。不僅那些全國性的聲腔毫無疑問會給地方性的聲腔以極大影響，而且許多地方性的聲腔，也在音樂、劇目、表演身段等戲劇的所有重要方面，不同程度地給那些全國性的大聲腔以影響，將它們的藝術創造回饋給這些大劇種。因此，戲曲的聲腔流變過程，首先是中國戲劇的形式呈現出無比豐富性的主要原因，同時，也正因為有各地戲曲劇種大規模、大范圍的傳播與交流，使得中國戲劇既有迥然不同的多種聲腔，又始終保持著相對統一的表現形態。兩方面的相互作用，決定了中國戲劇雖有漫長的發展歷史與豐富的內涵，卻仍然有可能擁有一個獨立而完整的藝術體系，擁有相同的體裁結構。而自從19世紀末、20世紀初歐洲戲劇樣式開始進入中國，通過話劇等新的戲劇樣式的跨文化映照，中國戲劇經歷數百年發展沉積而來的體裁、結構與形態的特點，就會更清晰地展現在世人面前。