三

所有民族的戲劇都是由演員在舞臺(tái)上妝扮表演，以代言體的方式敘事的藝術(shù)，戲曲也不例外。但是在如何處理妝扮的表演與人們?cè)谌粘Ｉ钪醒哉Z行動(dòng)的形態(tài)之間的關(guān)系上，它們又是有差異的。從總體上說，戲曲從南宋年間定型以來，就是一種由演員用程式化的虛擬手法，結(jié)合音樂性的歌唱與語言、舞蹈化的動(dòng)作和打斗，通過這些特定的表演形式，有意識(shí)地呈現(xiàn)出與實(shí)際生活不同的面貌的藝術(shù)。無論是全國性的還是地方性的劇種，無不具有這樣一些共同的重要藝術(shù)特征。因此，當(dāng)我們討論戲曲的多種體裁時(shí)，實(shí)際上就是在這樣一些共通的藝術(shù)特征的前提下討論的，戲曲雖然從體裁到呈現(xiàn)上都有豐富多樣的形態(tài)上的差異，這些形態(tài)上或大或小的差異，并沒有、也不可能影響到戲曲藝術(shù)特征與風(fēng)格上的統(tǒng)一性。

戲曲形態(tài)上的豐富性，主要表現(xiàn)在劇本和音樂兩個(gè)方面，至于表演，它當(dāng)然也不是鐵板一塊，但是其中表現(xiàn)的差異更多場合是個(gè)體的和偶然的差異。對(duì)戲曲而言，尤其是文人寫作的戲曲劇目，劇本結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)在戲劇中占據(jù)同樣重要的地位，而且在很多場合，尤其是在元雜劇中，它們之間的相互依賴性非常明顯，所以戲曲的劇本形態(tài)和音樂形態(tài)并不完全是各不相干的兩個(gè)問題。從劇本的角度上看，戲曲大致有以出為單位和以折為單位這樣兩種基本的結(jié)構(gòu)方式。比如說宋元南戲（戲文）、明清傳奇和各種地方戲基本上都是以出為單位的，這里的出大致相當(dāng)于話劇的場次，一出一景，戲劇事件發(fā)生地點(diǎn)的變化經(jīng)常是在出的交替時(shí)完成的；而元雜劇則以折為一個(gè)結(jié)構(gòu)單位，劇作的整體稱為一本，每本包含四折和一個(gè)楔子，每折也可以理解為一個(gè)場次，但折的獨(dú)立性與音樂的關(guān)系更為密切一些（當(dāng)然，在更具民間性的地方劇種里很難找到這種關(guān)系，地方戲結(jié)構(gòu)上較為散漫，就是和它缺乏音樂結(jié)構(gòu)相關(guān)的）。從音樂角度上看，戲曲大致有曲牌體與板腔體兩種主要結(jié)構(gòu)方式。雜劇和傳奇都是曲牌體的，明初出現(xiàn)的各類地方聲腔也是曲牌體的，但或始于明末，在清中葉已經(jīng)如火如荼遍布全國的各地方戲劇種，則主要是板腔體的。板腔體是在基本樂句基礎(chǔ)上，通過板式變化形成具有表現(xiàn)力的音樂，因其變化的多種可能性，在音樂上雖然簡單卻足以供戲劇中不同人物、事件、情境所用，并不單調(diào)。在20世紀(jì)50年代的“戲改”過程中，全國各地的地方戲曲普遍經(jīng)歷了政府主導(dǎo)的劇種定名過程，一些流行多種聲腔并且多數(shù)戲班習(xí)慣于兼演數(shù)種聲腔的劇目的地區(qū)，為命名便利就出現(xiàn)了所謂“多聲腔劇種”。那些曲牌體與板腔體的聲腔都被糅合為一個(gè)劇種，在此后的發(fā)展中，它們有時(shí)也被有意識(shí)地用于同一個(gè)劇目甚至同一場次里。但是從流傳至今的傳統(tǒng)劇目看，曲牌聯(lián)套體與板腔變化體作為戲曲最常見的兩種音樂體裁，涇渭分明，由于對(duì)劇本、唱詞、格律的要求截然不同，它們之間的界限始終是非常明確的。

戲曲是一座浩瀚無邊的藝術(shù)寶庫，要想巨細(xì)無遺地?cái)?shù)落這座寶庫中的所有珍品，幾乎是不可能的；而且，那也不是這部以探討戲曲藝術(shù)主要特征，探求它得以發(fā)生、發(fā)展乃至于曲折起落的藝術(shù)規(guī)律的著作所應(yīng)該和可能承擔(dān)的任務(wù)。因此，我們只有通過對(duì)戲曲發(fā)展史上最著名的那些作品與藝術(shù)家的研究闡釋，來最大限度地揭示戲曲的特點(diǎn)和奧秘，揭示它何以能夠在近千年的漫長歷史進(jìn)程中，給予難以計(jì)數(shù)的中國民眾以精神上的慰藉和享受，成為中國人日常精神生活與情感生活中不可或缺的組成部分，成為中國歷史與文化的重要組成部分。我們要探討的是戲劇何以成為戲劇，戲曲何以成為中國的戲劇，以及戲曲何以成為這樣的戲劇。回答這些問題的方法有很多種，而揭示戲曲的藝術(shù)規(guī)律與特征，當(dāng)然是其中最重要也最有效的一種。

中國傳統(tǒng)的戲曲研究著作，主要集中于音韻學(xué)的研究，這與“戲曲”中非常突出地指明“曲”的存在與意義是相關(guān)的。除此之外，古代有關(guān)戲曲的研究還包括對(duì)經(jīng)典作品的文學(xué)品評(píng)，以及歷史掌故的零星記載。從王國維以來，戲曲研究才進(jìn)入了一個(gè)新階段。晚近一百多年，中國的學(xué)術(shù)界與戲劇界方始把戲曲研究視為一門獨(dú)立的學(xué)科，開展了多方面的研究，取得了卓著成果。但是，從整體上看，其中對(duì)戲曲的歷史與戲曲理論這兩翼的研究，卻很不平衡。簡言之，以王國維《宋元戲曲史》開端，繼而有青木正兒的《中國近世戲曲史》，盧前的《明清戲曲史》，周貽白的《中國戲劇史長編》，張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》和廖奔、劉彥君的《中國戲曲發(fā)展史》等重要著作，以及大量戲劇史研究方面的專門著作與論文，漸次使中國戲曲的歷史研究達(dá)到了非常高的水平。由此反觀戲曲理論領(lǐng)域，情況卻并不容樂觀。吳梅的《中國戲曲概論》，齊如山的《中國劇之組織》和《國劇概論》，張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通論》等書固然是戲劇理論領(lǐng)域篳路藍(lán)縷的開山之作，但從戲曲的理論體系建構(gòu)的角度上看，且不說對(duì)戲曲的藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行深入探討的著作還少得與中國漫長的戲曲歷史、與戲曲在中國文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的貢獻(xiàn)很不相稱，而且吳梅的著述仍主要是曲學(xué)范疇的研究，如齊如山和張庚等大家的著作，顯然還存在許多尚未完備之處。

毋庸諱言，戲曲研究作為一門獨(dú)立學(xué)科，尤其是其作為“戲劇”（而非“曲學(xué)”）的研究，是受西方學(xué)術(shù)思潮引入的啟發(fā)而開始的，所以這門學(xué)科建立之初，就難免受到西方戲劇理論的影響。如果說戲曲史研究所取得的巨大成果，在多數(shù)場合都是學(xué)者們面對(duì)戲曲發(fā)展歷史這個(gè)已然存在的對(duì)象，把西方現(xiàn)有和成熟的藝術(shù)史觀作為一種工具加以運(yùn)用而獲得的，那么，顯然，當(dāng)人們建構(gòu)戲曲理論體系時(shí)，也很難完全擺脫西方戲劇理論的陰影籠罩，而且，西方戲劇理論體系所包含的西方學(xué)者對(duì)西方戲劇實(shí)踐長期深入研究之后得出的那些結(jié)論，很容易被看成從人類戲劇的觀察研究中所得出的普遍性結(jié)論，因而被機(jī)械搬用到戲曲的理論總結(jié)歸納過程中。當(dāng)我們看到在戲曲理論研究領(lǐng)域充斥著大量從西方文化與戲劇理論中機(jī)械套用過來的概念、范疇與定義時(shí)，就不難找到戲曲理論尚顯稚嫩的根本原因。這就是說，西方學(xué)術(shù)思潮確實(shí)可以作為我們理解與敘述歷史的方法，但是它不能代替我們對(duì)中國對(duì)象的具體研究；深受西方學(xué)術(shù)思潮影響的戲曲史研究領(lǐng)域，多多少少也存在機(jī)械套用西方戲劇史的現(xiàn)有體制，未能完全從戲曲發(fā)展內(nèi)在規(guī)律本身尋找與把握歷史線索的問題。這些方法論層面存在的嚴(yán)重問題，似乎并不妨礙人們對(duì)大量的歷史文獻(xiàn)的發(fā)掘與梳理，也不甚妨礙對(duì)具體的戲劇家和作品的研究不斷細(xì)化與深入。然而，在戲劇理論乃至其他理論領(lǐng)域，情況則顯得更為復(fù)雜。

從事戲曲研究，當(dāng)然應(yīng)該立足于戲曲所賴以滋長的民族文化土壤。但是如上所述，理論界已經(jīng)習(xí)慣于用從西方引進(jìn)的現(xiàn)成的概念與術(shù)語來規(guī)范與描述戲曲，習(xí)慣于把西方戲劇的定義強(qiáng)加給在美學(xué)形態(tài)上非常獨(dú)特的戲曲，削足適履。這種現(xiàn)象至今依然，尚未有明顯的改觀。誠然，西學(xué)東漸，在根本上改變了中國學(xué)術(shù)的舊面貌，使中國學(xué)術(shù)界得以大量接觸歐美國家積累了數(shù)千年的學(xué)術(shù)成果，大量或新或舊的思想一擁而入，開拓了人們的眼界，啟發(fā)了民眾的智慧。可惜就像任何事情都有得有失一樣，西方思想的引入也是如此。西方學(xué)術(shù)帶來了科學(xué)的研究態(tài)度與方法，而人們的思想在如饑似渴地吸吮這些新事物、新觀念的同時(shí)，難免也囫圇吞棗地接受了西方學(xué)術(shù)界的許多研究結(jié)論，忘記了那些結(jié)論是西方人對(duì)西方社會(huì)的文化現(xiàn)象做了數(shù)千年研究的結(jié)果。在不可避免地接受西方學(xué)術(shù)影響時(shí)，人們本該更注重致使西方戲劇理論家們從西方戲劇的歷史與現(xiàn)實(shí)中抽象出那些基本規(guī)律的方法，在這樣的學(xué)術(shù)邏輯與路徑的啟發(fā)下，面對(duì)戲曲的歷史與現(xiàn)實(shí)形成戲曲的學(xué)術(shù)話語，建構(gòu)戲曲的范疇體系。可惜，西方學(xué)術(shù)史與戲劇研究史上那些有影響的思想觀點(diǎn)，卻很容易被直接當(dāng)作中國藝術(shù)理論和戲劇理論體系的基石，甚至被當(dāng)作現(xiàn)成的結(jié)論，這種學(xué)術(shù)意義上的“買櫝還珠”現(xiàn)象，可能正是導(dǎo)致戲曲史與戲曲理論研究的不平衡現(xiàn)象的深層原因。某些國際政治領(lǐng)域的特定因素，則通過現(xiàn)實(shí)社會(huì)的特殊途徑加劇了這一現(xiàn)象。尤其是在20世紀(jì)中葉的一段時(shí)間里，思想文化和學(xué)術(shù)方面的探索與研究，無不被涂抹上意識(shí)形態(tài)色彩和國際政治色彩，蘇聯(lián)式的帶有明顯的獨(dú)斷論色彩的戲劇觀念被定于一尊，對(duì)蘇聯(lián)藝術(shù)理論的任何懷疑與背離，哪怕完全是出于藝術(shù)和學(xué)術(shù)角度的不同見解，都有可能被視為政治上的異端而受到嚴(yán)厲懲罰。這樣，實(shí)際上也就等于是鼓勵(lì)甚至是強(qiáng)迫人們放棄思考的權(quán)利與探索的欲望，只滿足于懶惰地接受欽定的現(xiàn)成結(jié)論，這就使得當(dāng)代戲劇學(xué)術(shù)的發(fā)展更加步履維艱。

以西方戲劇理論為基礎(chǔ)構(gòu)建的戲曲理論體系，當(dāng)然無法很充分地揭示戲曲的藝術(shù)規(guī)律，更不能揭示戲曲有別于其他民族戲劇的特有的藝術(shù)特征。當(dāng)我們今天面對(duì)戲曲這一特定的藝術(shù)與文化現(xiàn)象時(shí)，應(yīng)該接受歷史的教訓(xùn)，時(shí)刻不要忘記立足于中國文化這塊戲曲滋長的土壤，從中國的戲劇實(shí)際出發(fā)研究戲曲，只有這樣，才有可能真正理解戲曲，進(jìn)入到戲曲藝術(shù)的內(nèi)部，領(lǐng)略到戲曲藝術(shù)的無窮魅力。