一

如果以戲曲藝術(shù)的發(fā)展歷史與世界文明史上其他有影響的戲劇現(xiàn)象相比，可以得出兩個(gè)似乎是截然相反的結(jié)論。

其一，假如以中華文明為參照對象，戲曲是成熟時(shí)間相對較晚的戲劇樣式。古希臘戲劇產(chǎn)生于公元前6世紀(jì)后期，在古希臘文明成熟之初就進(jìn)入它的鼎盛時(shí)代，出現(xiàn)了埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯等三大悲劇家和喜劇家亞里斯多芬。古印度的梵劇出現(xiàn)在公元年前后，其時(shí)也在古印度文明成熟早期，現(xiàn)知最早的戲劇家首陀羅迦有劇本《小泥車》存世。公元4至5世紀(jì)，印度梵劇就進(jìn)入了輝煌時(shí)代，出現(xiàn)了著名戲劇家迦梨陀娑等。中國有文字記載的信史雖然早至商周時(shí)期，且在先秦時(shí)期就有雛形的戲劇活動的記載，但是按現(xiàn)在學(xué)術(shù)界比較公認(rèn)的看法，成熟的戲劇創(chuàng)作與演出，要遲至宋元年間才出現(xiàn)。已知最早的完整劇本，是根據(jù)葉玉甫在倫敦一家古玩店買到的《永樂大典》殘卷整理而成的?！队罉反蟮洹肥諔蛭?3種，《張協(xié)狀元》《小孫屠》《宦門子弟錯(cuò)立身》等三個(gè)劇本就被收在這殘存的最后一卷里。這三部最早的劇本經(jīng)過錢南揚(yáng)先生集幾十年研究心得細(xì)加校注，以《戲文三種》為書名出版，其面貌才為世人所悉。據(jù)校注者錢南揚(yáng)先生考證，其中的《張協(xié)狀元》一劇，可以基本確認(rèn)為宋代的作品。這就是說，盡管中華文明是和古希臘、古印度文明幾乎同時(shí)成熟的，但按照可以確證的材料，中國戲劇的成熟形態(tài)即戲曲，在12世紀(jì)前后才出現(xiàn)，比起古希臘戲劇及古印度戲劇都要晚出許多個(gè)世紀(jì)。聯(lián)想到中華文明如此早熟，中國戲劇的成熟形態(tài)的晚出就更顯得耐人尋味。戲曲晚出的原因是饒有趣味的一個(gè)研究課題，這一謎底的揭開還有待時(shí)日。

其二，這個(gè)話題還可以有完全相反的結(jié)論，即中國戲劇是世界上迄今尚存的戲劇現(xiàn)象中成熟最早的樣式之一。古希臘戲劇在歷史上雖然盛極一時(shí)，而且至今對世界戲劇發(fā)展仍然保持著巨大影響，但是隨著古希臘城邦制的崩潰畢竟早就消亡了；古印度梵劇傳說至今在印度的喀拉拉邦尚存于世，但即使這一說法得到證實(shí)，它也只是在印度的極小區(qū)域內(nèi)存在，從總體上說，在公元10世紀(jì)前后，它就已經(jīng)基本消亡了。也就是說，現(xiàn)在廣泛存在于世界各地的多種多樣的戲劇樣式中，除了戲曲之外，在其他同樣擁有廣泛影響、在一個(gè)比較大的區(qū)域內(nèi)能維持經(jīng)常性的大規(guī)模演出的戲劇樣式中，沒有任何一種如戲曲這樣古老。當(dāng)然，更找不到其他的戲劇樣式，能像戲曲這樣擁有悠久且不間斷的歷史，至今仍然保持了它在審美風(fēng)格與表演手法上的完整性。甚至從表現(xiàn)內(nèi)容上看，在南宋年間就已經(jīng)在各地廣泛上演的王魁負(fù)桂英故事和蔡伯喈趙五娘故事等，直到現(xiàn)在仍然是中國戲劇舞臺上最受歡迎的題材之一；宋代宮廷中上演的一些雜劇出目，一直經(jīng)元、明兩代幾乎原封不動地演到清末，尤其是保留在清代宮廷演出的承應(yīng)戲里1，以及以片斷的或變化了的形式，保留在諸多地方劇種的傳統(tǒng)演出中。因而，就目前尚存的世界各國戲劇而言，也可以說，誕生與成熟年代不晚于12世紀(jì)的戲曲是最為早出的。今天人們熟知的、流傳與演出區(qū)域幾乎廣及全球的話劇，它的歷史至早只能推到中世紀(jì)以后的文藝復(fù)興時(shí)代，而形成目前這樣的演出形態(tài)，更要遲至18世紀(jì)，如果將話劇和戲曲相比較，它的誕生要遲數(shù)百年之久。

從民國年間起，有關(guān)戲曲較古希臘戲劇和古印度梵劇晚出的原因的研究，就一直有學(xué)者關(guān)注。然而，在數(shù)個(gè)世紀(jì)里社會發(fā)生了急劇變動的大背景下，戲曲何以能夠經(jīng)歷如此漫長的年代，持續(xù)生存與發(fā)展并保持了其基本藝術(shù)形態(tài)，同樣是一個(gè)饒有趣味的研究課題。而這個(gè)課題的研究，相比起戲曲晚出原因的研究，也許具有更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義與理論價(jià)值。

無論是說中國戲曲晚出，還是說中國戲劇早出，這都是基于同樣的事實(shí)所做的論斷，即戲曲是在兩宋年間出現(xiàn)并且很快就趨于成熟的。

然而戲曲和戲劇并不完全是同義詞，因而并不是所有研究中國戲劇的專家學(xué)者都同意上述論斷，部分原因是中國戲劇的起源和中國的成熟戲劇始于何時(shí)這兩個(gè)有歧義的問題，經(jīng)常被看成同樣的問題。周貽白先生認(rèn)為，漢代的角抵戲《東海黃公》是中國戲劇形成一種獨(dú)立藝術(shù)樣式的開端，雖然他在論述戲曲起源時(shí)并不持這樣的看法2；對隋唐歷史文化有精深研究的任二北先生，則在《唐戲弄》一書中反復(fù)強(qiáng)調(diào)中國在唐代就已經(jīng)有了大量戲劇創(chuàng)作與演出活動，他試圖用這些材料否定王國維在《宋元戲曲史》里認(rèn)為中國的成熟戲劇——真戲劇——始于元雜劇的觀點(diǎn)。20世紀(jì)50年代在新疆哈密縣的西域文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)的《彌勒會見記》，也被認(rèn)為是較為完整的早期劇本，有學(xué)者指出中國戲劇現(xiàn)存的最早的劇本是東晉時(shí)代的《公莫舞》3，兩者都被用來證明中國早在東晉年間就已經(jīng)擁有了成熟的戲劇形態(tài)。這些觀點(diǎn)雖然不像關(guān)于戲曲出現(xiàn)于兩宋年間的論斷那樣得到學(xué)界多數(shù)人的認(rèn)可，但是它們的存在，至少豐富了我們對中國戲劇的悠久歷史與發(fā)展脈絡(luò)的認(rèn)識。戲劇界還有其他有關(guān)中國戲劇起源的觀點(diǎn)，如認(rèn)為先秦時(shí)期的優(yōu)孟就是中國戲劇之濫觴，在戲曲行業(yè)內(nèi)部則廣泛流傳唐明皇是戲曲的始祖、唐代的梨園是最早的戲劇機(jī)構(gòu)等說法，它們并非毫無所依，且都有相當(dāng)數(shù)量的擁戴者。只是這些觀點(diǎn)多半把萌芽狀態(tài)的戲劇活動混同于完整而成熟的戲曲，至于那些緣于戲劇界千百年里口口相授的傳說的觀點(diǎn)，因?yàn)闆]有可靠證據(jù)，并不屬于嚴(yán)肅的討論范疇。

戲曲于兩宋年間誕生并成熟最重要的證據(jù)，是兩宋年間開始出現(xiàn)的包括《戲文三種》在內(nèi)的南曲戲文及殘本的大量發(fā)現(xiàn)，不僅使戲曲作為成熟戲劇的存在有確切可靠的文獻(xiàn)可征，而且從其體式看，南戲/戲文與此后相繼出現(xiàn)的元雜劇、明清傳奇，以及直到現(xiàn)在仍然廣泛流傳在舞臺上的地方戲劇表演之間，具有極強(qiáng)的同構(gòu)性，而借此就可以梳理出一條十分清晰的發(fā)展線索。

戲劇之所以為戲劇是由于它和其他藝術(shù)門類明顯的差異性，不同的戲劇類型之間的區(qū)分，同樣是基于這樣的差異性。這些差異必然體現(xiàn)在藝術(shù)形態(tài)上，實(shí)際上也只有從形態(tài)上揭示與把握，才能真正認(rèn)識與理解此種藝術(shù)。戲曲在藝術(shù)形態(tài)上有四方面的特點(diǎn)：

1.曲白相間的長篇敘事文學(xué)。戲曲劇本用于敘事的語言是曲白相間的，即唱腔和對白交錯(cuò)使用，其中主要由韻文形式的唱詞發(fā)揮抒情敘事功能，戲曲借此表現(xiàn)完整復(fù)雜的故事，具有較大的體量。

2.結(jié)構(gòu)化的唱腔。戲曲音樂由多支唱腔組成，這些唱腔按某種規(guī)律形成多個(gè)單元，單元內(nèi)部的音樂是有結(jié)構(gòu)的。戲文、雜劇和傳奇由多個(gè)單曲按一定規(guī)制組成“套曲”，并且運(yùn)用多個(gè)套曲表現(xiàn)完整的故事。其后民間化的聲腔發(fā)展雖然并沒有完全襲用套曲的形態(tài)，但是音樂內(nèi)在結(jié)構(gòu)化的理念則始終一體。

3.樂舞敘事的表演。戲曲演員用舞蹈化動作、指事會意的方法虛擬性地表演，完成舞臺上的戲劇性敘事功能，并不追求模擬性的寫實(shí)性，且始終與樂隊(duì)相互呼應(yīng)形成貫穿始終的節(jié)律性，具有典型的樂舞敘事特征。

4.完備的腳色制。戲曲將所有戲劇人物按其類的特點(diǎn)加以劃分，演員則依腳色制的原理歸屬不同的行當(dāng)，既依此妝扮，也按此分派表演任務(wù)，負(fù)責(zé)扮演某一類型的戲劇人物。完備的腳色制不僅有生和旦，還有凈和丑。

戲曲的這四大形態(tài)上的特點(diǎn)，使之與其他藝術(shù)門類乃至于和其他戲劇樣式可以區(qū)分，同樣這四個(gè)特征，也正是辨別戲曲是否出現(xiàn)和成熟的可靠依據(jù)。在這個(gè)意義上說，南宋戲文就是符合這四大特征的最初的中國戲劇樣式，且這種在戲文出現(xiàn)時(shí)就已經(jīng)完備的形態(tài)，走過數(shù)百年的歷程之后至今依然。因此南宋戲文是戲曲誕生的標(biāo)志，這也是以兩宋之間戲曲的出現(xiàn)作為中國戲劇成熟期的原因。

誠然，在戲曲出現(xiàn)之前，中國就已經(jīng)有了大量戲劇活動，這是學(xué)者們希望把中國戲劇成熟時(shí)期再向前推的理由。然而，僅僅從中國歷史上發(fā)掘出一些像《東海黃公》《公莫舞》或者《踏搖娘》這樣具備了某些戲劇成分的活動的文獻(xiàn)記載，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以解決問題。不僅因?yàn)樵谶@些演出活動的記載中看不到戲曲上述四大形態(tài)上的特點(diǎn)，而且也因?yàn)樗鼈冎皇且恍┕铝⒌臍v史個(gè)案，從這些文本之中看不到它們與宋元年間的戲劇創(chuàng)作之間足夠多的聯(lián)系。要界定任何一門藝術(shù)的起源，都必須證明這個(gè)源頭與后世的歷史發(fā)展之間具有不間斷的傳承脈絡(luò)，只有當(dāng)我們從這些具有戲劇因素的早期文獻(xiàn)與未來成熟的戲劇形式之間找到可靠的歷史發(fā)展線索，建立起令人信服的邏輯發(fā)展關(guān)系，才能證明它們確實(shí)是戲曲的起源。

當(dāng)然，我們肯定中國的成熟戲劇形態(tài)——戲曲——是在兩宋年間出現(xiàn)并成熟的，同時(shí)也必須指出，遠(yuǎn)在兩宋以前，中國就已經(jīng)有了豐富而又多種多樣的戲劇創(chuàng)作演出活動，它們都是雛形的戲劇。

中國的優(yōu)伶史可以遠(yuǎn)溯至先秦。宮廷中蓄養(yǎng)弄人，中西古代皆然。弄人之職就是以嬉笑供君王取樂，一定程度上的表演能力是他們謀生的基本功之一。戲劇的本質(zhì)就是以身體為媒介的扮演，秦時(shí)代楚國“優(yōu)孟衣冠”的故事，說明當(dāng)時(shí)在楚國宮廷里，已經(jīng)有了具備很強(qiáng)的扮演能力的表演人才，在有據(jù)可查的歷史中，他們可以算是最早的表演藝術(shù)方面的專業(yè)人員。同時(shí)，從宮廷到民間廣泛存在的祭祀活動中，也不乏各種各樣的表演活動。就像在屈原等早期南方詩人創(chuàng)作的楚辭中所描述的祭祀活動那樣，在春秋戰(zhàn)國時(shí)期，宮廷之外廣泛存在的巫覡們，也需要在表演藝術(shù)方面具有一定的專業(yè)水平。兩漢年間，中國古代的表演藝術(shù)得到了進(jìn)一步發(fā)展，尤其是西域豐富異常的雜技表演形式大量傳入中原地區(qū)，一時(shí)成為都市娛樂文化生活中的重要組成部分。漢武帝年間除設(shè)立樂府廣事收集民間歌謠俗曲，同時(shí)征調(diào)四方散樂，設(shè)為“漫衍魚龍，角抵之戲”。而先秦以來，宮廷及民間歌舞也有較多的發(fā)展變化，敘事性有所加強(qiáng)，因之出現(xiàn)了一定程度上的戲劇化傾向。

從先秦迄北宋，從宮廷到民間，大量歌舞與戲弄表演人才的存在，為中國戲劇在兩宋之交時(shí)走向成熟打下了堅(jiān)實(shí)的技術(shù)上的基礎(chǔ)。唐代中央政府歌舞與戲弄表演的管理部門，其名稱由“樂府”改為“教坊”，在某種意義上說，不僅僅是這個(gè)負(fù)責(zé)為宮廷提供藝術(shù)服務(wù)的官方最高機(jī)構(gòu)名稱的簡單改變，同時(shí)也許還意味著對表演藝術(shù)人才的重視超過了對音樂藝術(shù)人才的重視。這是中國表演藝術(shù)進(jìn)入全盛時(shí)代的重要標(biāo)志。而且更重要的是，大約從南北朝年間開始，民間出現(xiàn)了不少帶有一定故事性的歌舞與戲弄表演，使中國的表演藝術(shù)向著更具有戲劇性的方向發(fā)展，無論是對于中國表演藝術(shù)的整體發(fā)展，還是對于中國戲劇的成型，這都是一個(gè)關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)折，為成熟的中國戲劇的出現(xiàn)，做好了必要的文化與技術(shù)準(zhǔn)備。

唐宋兩代說書、講史和傳奇小說的出現(xiàn)以及繁榮發(fā)展，對于戲曲的出現(xiàn)具有同樣重要的作用。說書、講史與傳奇小說是中國早期流傳范圍很廣的大型敘事文本，具有很強(qiáng)的娛樂性和民間性。正是因?yàn)閷蕵沸院兔耖g性的重視，說書、講史的藝人們以及傳奇小說作者，都特別注意通過作品的題材和結(jié)構(gòu)挖掘、強(qiáng)化歷史與現(xiàn)實(shí)故事中的戲劇性。因此，其中多數(shù)故事，后來就演化成了戲曲最受歡迎的那些保留劇目。說書、講史和傳奇小說的出現(xiàn)與繁榮，彌補(bǔ)了文人寫作在敘事方面的欠缺，不僅為成熟戲劇的創(chuàng)作提供了大量現(xiàn)成的題材，并且為它的成長培育了一個(gè)相當(dāng)可觀的娛樂文化市場。

但是成型的中國戲劇的出現(xiàn)，還要等到兩宋年間。只有到了兩宋年間，尤其是在南宋時(shí)期，所謂“雜劇”“院本”等真正戲劇化的表演藝術(shù)活動才在從宮廷到民間的廣闊場所普遍出現(xiàn)，并且在人們的娛樂文化生活中，獲得了越來越高的地位。從兩宋年間開始，中國戲劇走上了一條具有自己獨(dú)特風(fēng)格的發(fā)展道路。《武林舊事》的作者周密生活在南宋時(shí)期的臨安（今杭州），書中所記載的“官本雜劇”280部，應(yīng)該是他親歷此地演出市場繁榮景象的記錄。周貽白指出，從其中相當(dāng)一部分雜劇的曲名看，它們“都顯示出具有一定的故事情節(jié)，并非隨意命名”。而從其中一部分綴有大曲名稱的劇目看，“在南宋時(shí)期，這些綴有曲名的雜劇，可能是根據(jù)故事情節(jié)扮演人物，而以這種曲調(diào)作代言體的唱出，但亦有可能系以歌舞來表現(xiàn)故事中人物動作，而由樂部把這個(gè)故事的情節(jié)用大曲唱出來配合舞蹈”4。如同周貽白所說的那樣，現(xiàn)在我們還沒有足夠的證據(jù)能夠說明宋代大量的官本雜劇究竟是以何種形式演出的，但是它即使完全不同于成熟的戲曲樣式，至少也已經(jīng)擁有了戲曲的某些重要因子。

宋金時(shí)期在南北廣泛地域流行的雜劇院本，并不具有后世成熟戲曲的體制和規(guī)模。真正能稱得上成熟戲劇的是這一時(shí)期臨安往南的溫州一帶的永嘉雜劇，《張協(xié)狀元》等就是這里的書會才人撰寫的作品。徐渭稱“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實(shí)首之”，他還說“或云宣和間已濫觴，其盛行則自南渡”5。徐渭生活的年代離兩宋之間有數(shù)百年之久，無法考證他的敘述的來源究竟是什么，從文本看，現(xiàn)存的“戲文三種”都不應(yīng)是南渡初年的創(chuàng)作，但是假如籠統(tǒng)地說南宋時(shí)期唱南曲的戲文已經(jīng)出現(xiàn)并流行，大概率是符合歷史事實(shí)的。南宋時(shí)期這些唱南曲的戲曲作品和表演，初始時(shí)偶爾亦以“雜劇”為名，民間卻多稱之為“南戲”或“戲文”，它已經(jīng)是有一定長度、講述復(fù)雜完整故事、用樂舞化的表演敘事的大型的戲劇作品，符合前述戲曲的所有四個(gè)特征。因而南宋時(shí)期的南戲/戲文，就是戲曲誕生并成熟的重要標(biāo)志。在若干年后的元朝，元雜劇從北方興起并很快傳播至南方，大都（今北京）、開封、臨安（今杭州）等都成為雜劇創(chuàng)作演出的中心城市。元雜劇和宋金雜劇的體例截然不同，如王國維所說，它已經(jīng)完完全全是“真戲劇”了，這是中國戲劇另一種成熟的形態(tài)。

南方的南宋戲文和北方的元雜劇都是戲曲，或者說都是成熟戲劇，都符合前述戲曲的四個(gè)基本的形態(tài)學(xué)上的特點(diǎn)。南宋戲文和元雜劇雖有先后，卻不能算同根同脈，它們像是中國戲劇走向成熟的殊途同歸的兩條路徑，其實(shí)在此之后的很多個(gè)世紀(jì)里，兩者都是相互獨(dú)立的。戲曲在中國的南北兩地的文化中心內(nèi)先后出現(xiàn)其成熟形態(tài)，用“呼之欲出”來形容是再合適不過的了，不過它的出現(xiàn)究竟是因?yàn)橛心男┨厥獾臋C(jī)緣，仍是需要探討的。從表演的角度看，中國有悠久的樂舞傳統(tǒng)，但是用樂舞化的表演方式講述故事的傳統(tǒng)卻是欠缺的；從劇本的角度看，中國有悠久的抒情短詩的傳統(tǒng)，用套曲構(gòu)成的長篇敘事文本的卻幾乎無從尋覓。但這兩者恰好都是戲曲在形態(tài)上最重要的特征，所以，戲曲誕生的秘密只能從這里開始解答。稍往前追溯，唐宋兩代從西域傳入的變文可能是出現(xiàn)在中國的最早的長篇敘事文本，恰好它也是韻白相間的；而宋元時(shí)期南方的唱賺和北方的諸宮調(diào)，更接近于戲曲所運(yùn)用的套曲。變文用夾敘夾唱的方式敘述佛本生故事、敘述作為佛教文學(xué)之一部分而在民間流傳極廣的目連救母故事，使之成為中國有史以來最大規(guī)模的長篇敘事文學(xué)形式；而唱賺和諸宮調(diào)更用同一宮調(diào)的套曲，加上具有某種程度上的音樂性的念白，來演唱這樣的故事。這時(shí)，演唱者往往不僅僅以一個(gè)外在的旁觀者的身份敘述這一故事，還經(jīng)常以故事中某個(gè)主要人物的身份，以第一人稱或第二人稱來加強(qiáng)敘述中的現(xiàn)場感，這就使得唱賺和諸宮調(diào)都具有了初步的代言體的意味。

戲曲在此時(shí)成熟的原因之一，是這個(gè)時(shí)代有許多和戲曲相仿的藝術(shù)類型存在，這并不能保證它們就一定會相互融合而孕育出新的藝術(shù)類型，然而在宋代的都市，表演和娛樂行業(yè)的狀況顯然對新的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)非常有利。在唐宋年間的各都市，普遍建設(shè)有勾欄瓦舍這種綜合性、商業(yè)性的娛樂場所，多種多樣的藝術(shù)和娛樂樣式在同一個(gè)地方上演，才能很容易地互相融匯而組合出新的藝術(shù)樣式。更重要的是戲曲演員所需要的多方面的表演能力和這種綜合性藝術(shù)所需要的多門類藝術(shù)人才，最有可能在多樣化的藝術(shù)環(huán)境中出現(xiàn)。雖然今人對唱賺的具體形態(tài)的了解還非常有限，但諸宮調(diào)的面貌相對是比較清晰的。從變文唱白相間的敘事文本衍變過來的諸宮調(diào)，逐漸將題材重心從佛教題材轉(zhuǎn)變?yōu)槭浪椎墓适?；它既是唱白結(jié)合的，又已經(jīng)具有一定程度上的代言體成分，這樣的表演形式其實(shí)非常易于用來表現(xiàn)說書、講史和傳奇小說里那些具有宏大歷史意味的英雄傳奇和普通人們關(guān)心的悲歡離合題材。唱賺和諸宮調(diào)都是由一到兩個(gè)人表演的講唱文藝，但是從其文本看，將它轉(zhuǎn)換為由擅長表演的多個(gè)藝人分扮角色的聯(lián)合演出，并沒有多少明顯的阻礙；而一旦完成了這一轉(zhuǎn)換，從變文到諸宮調(diào)的敘述體的故事改而用代言體的方式搬上舞臺時(shí)，具有獨(dú)特內(nèi)涵的戲曲也就由此誕生了。尤其是在擁有由多門類藝人組成的表演團(tuán)體時(shí)，戲曲的成熟就更有了現(xiàn)實(shí)的可能性。

由此，中國才出現(xiàn)了現(xiàn)在我們通常所稱的“戲曲”6，并且可以用這一特殊稱謂將它與其他藝術(shù)樣式，包括與其他民族的戲劇樣式清晰地區(qū)別開來的一門新穎獨(dú)特的藝術(shù)。正是因?yàn)橛辛藦膬伤文觊g出現(xiàn)，并且一直延續(xù)發(fā)展到今天的這種完整的藝術(shù)樣式，我們才有可能立足于它與其他民族不同的戲劇樣式——比如話劇、歌劇、舞劇等——之間確實(shí)存在的明顯區(qū)別，研究與探討戲曲特有的表現(xiàn)手法，以及試圖揭示它獨(dú)特的藝術(shù)規(guī)律。