導言

托爾金是何時開始考慮“仙境”這個“險境”的，我們不得而知。在本書末尾收錄的論文《論仙境奇譚》里，他承認，他小時候對這類故事并無偏好，它們只是他的諸多興趣愛好之一。他說，他對這類故事的“真正喜好”，是“在成年的門檻上被語文學喚醒的，并在世界大戰的刺激下走向成熟”。這似乎完全符合事實。據我們所知，他第一篇涉及仙靈的作品是寫于1910年的一首詩，題為“林間日光”，當時托爾金十八歲，還在伯明翰的愛德華國王學校就讀。1915年，他從牛津大學畢業，隨即入伍參加第一次世界大戰；截至那年年末，他又寫了數首詩歌，其中有幾篇就包含了日后他所創作的仙境神話的主體元素。1917年的大部分時間，他都是在軍隊醫院里或等待獲準重新服現役中度過的，而到了那年年底，他已經完成了那套六十年后將以“精靈寶鉆”為題出版的傳說的第一份草稿，而中洲以及中洲之外的精靈家園，也已在他的腦海里大體成形了。

之后發生的事說來話長，如今我們對這些事的了解已經遠勝從前，但托爾金本人再次以《尼葛的葉子》這個故事做了提示性的簡明概括。人們普遍認為，《尼葛的葉子》具有強烈的自畫像性質，畫家尼葛就是作者托爾金的化身，而托爾金曾親口說，自己就是個“挑剔細節的人”(1)。故事告訴我們，尼葛忙著畫各種各樣的畫，但他對其中的一幅越來越著迷。它最初只有區區一片葉子，但隨即變成了一棵樹，這棵樹繼而成長為“那棵樹”，在它背后，一整片鄉野開始展現，“可以瞥見一座森林在大地上推進，以及峰頂覆蓋著積雪的群山”。托爾金寫道，尼葛“對自己其余的畫作都失去了興趣，或者說，他把那些畫拿來，補綴到了這幅大作的邊角”。

這也是對托爾金在二十世紀二十、三十和四十年代所做工作的準確描述。在這三十年間，他一直在創作不同形式的“精靈寶鉆”故事，偶爾寫一些詩，但通常是匿名的，他還編織其他故事，但不一定寫下來，有時候最初只是講給他的孩子們聽。《霍比特人》就是這樣的一個故事，它發生在中洲，但一開始只是表面上與精靈寶鉆相關的精靈歷史有所關聯。用現代的說法，它只是“衍生作品”。《魔戒》是更進一步的衍生作品，這回是源自《霍比特人》，最初的推動力來自托爾金的出版商，他們強烈渴望《霍比特人》能有一部續集。但是，托爾金就像尼葛一樣，他開始重拾以往寫過的故事，開始“把那些畫拿來，補綴邊角”。湯姆·邦巴迪爾起初是孩子玩具的名字，在1934年出版的一首詩里當了主角，隨后，他成了《魔戒》的世界里可能最神秘的人物。那部出版的作品還收錄了其他詩歌，其中有些很詼諧，如山姆·甘姆吉的押韻詩“毛象”，首次發表于1927年；另一些則嚴肅又悲傷，如大步佬在風云頂所唱的關于貝倫與露西恩的故事，而這又要追溯到1925年發表的一首詩，并且是基于一個比那更早的故事寫的。

我們無法確定托爾金最初靈感的“葉子”究竟是什么，以及他所說的“那棵樹”是指什么，雖說“森林在大地上推進”聽起來確實很像恩特。但這個小寓言進一步證實了托爾金在別處說過的話，那就是：不管是誰在講述“仙境奇譚”，它們與其說是關于仙子的，不如說是關于“仙境”這個“險境”本身。托爾金甚至斷言，真正關于仙子乃至精靈的故事并不是很多，并且，那些故事絕大多數——他太謙虛了，以至于沒好意思加上一句：除非是托爾金自己寫的，否則——都不怎么有趣。大多數優秀的仙境奇譚都是關于“人類在險境中或在它的陰暗邊界上的冒險”，這是對托爾金自己的故事的再次精準描述：貝倫在多瑞亞斯邊境或邊界上的經歷，圖林在納國斯隆德附近引起的小沖突，以及圖奧從剛多林的陷落中逃出生天。托爾金對“仙子”（fairy）這個概念本身一直抱持強烈的矛盾態度。他不喜歡這個詞，因為它是從法語中借來的——英語單詞是“精靈”（elf）——他也完全不喜歡維多利亞時代對仙子的迷信觀點，那種觀點認為仙子是嬌小、漂亮、無能的生物，常常被納入向兒童說教的道德故事，而且往往虛假得無藥可救。他的論文《論仙境奇譚》（1945年發表在查爾斯·威廉斯紀念論文集上，根據1939年為紀念童話故事搜集者安德魯·朗而發表的一場演講擴充而成）的大部分內容，事實上是試圖公開糾正學術術語和大眾口味的。托爾金認為自己比維多利亞時代的人，甚至比像安德魯·朗這樣博學的人，更懂得什么是更古老、更深刻、更強大的概念。

然而，托爾金雖然沒時間花在仙子身上，卻對仙境本身充滿了興趣，正如比爾博·巴金斯所說的，那里有“惡龍、半獸人、巨人”，在那片土地上人們可能聽說過“公主遇救，寡婦的兒子獲得意外的好運”。本書中的故事和詩歌顯示，托爾金嘗試了各種各樣的方法來應對這樣或那樣的險境，它們全都是暗示性的、原創的、獨立的。有人可能會說，它們代表尼葛沒有“補綴到了這幅大作的邊角”的畫面。它們引誘性地暗示一些可能需要進一步探索的方向，比如沒有寫出來的農夫賈爾斯的小王國的后續歷史。它們對托爾金的靈感給出了截然不同的視角，時間跨度至少有四十年，從他成年一直延伸到老年。而且碰巧的是，我們十分了解它們每一個都是如何問世的。

直到1998年才出版的《羅弗蘭登》，是早在七十多年前托爾金就動筆寫下的故事，當初目的只有一個：安慰一個失去了玩具狗的小男孩。1925年9月，托爾金一家——父親、母親和三個兒子：約翰（八歲），邁克爾（五歲）和嬰兒克里斯托弗——去了約克郡的海濱小鎮法利度假。邁克爾那時非常喜歡一只玩具小狗，走到哪里都要帶著它。他跟著父親和哥哥去海灘，把狗放下跑去玩耍，但是等他們回來找狗時，狗不見了：那只狗是白底黑斑點，在白色的碎石灘上難以辨認。他們當天沒找著，第二天也沒找著，接著一場風暴攪得海灘一塌糊涂，害他們沒法再搜尋小狗了。為了讓邁克爾高興起來，托爾金編了一個故事，故事里的玩具小狗羅弗不是玩具，而是一只被憤怒的巫師變成了玩具的真狗；玩具狗隨后在海灘上遇到了一個友善的巫師，巫師送它去完成各種任務，以便再次變回一只真狗，與它曾經的主人——兩個男孩中的“老二”團聚。就像托爾金所有的故事一樣，這個故事在講述的過程中不斷發展，大概在1927年圣誕節前后被寫下來，并配上了托爾金自己畫的幾幅插圖，在1936年與《霍比特人》差不多同時完稿。

除了在法利的海灘上羅弗遇見沙法師普薩瑪索斯之外，《羅弗蘭登》還有三個主要場景：月亮的光亮面，那里有月亮老人和他的高塔；月亮的黑暗面，沉睡的孩童沿著月光之路去到夢谷中玩耍；人魚王的海底王國，暴躁的巫師阿爾塔薛西斯已經去那里擔任“太平洋與大西洋魔法師”，簡稱“太大師”。在月亮上和海底，羅弗都與一只月亮狗或海洋狗交好，他倆都叫作羅弗，這就是為什么他不得不改名羅弗蘭登。他們三個不斷惹上麻煩，戲弄月亮上的大白龍，又撩撥了海底的海蛇，而海蛇的翻身引發了一場風暴，就像那場把法利的碎石沙灘攪得一塌糊涂的風暴，羅弗蘭登則被大鯨烏因帶著穿過黯影海域，越過魔法群島，遙遙望見精靈家園和仙境之光——這是托爾金把這個故事和他更偉大的神話拉得最近的地方。“要是給人發現了，我會受罰的！”烏因說，急忙下潛離開，我們也再未聽說有關維林諾的消息。

“挨罰！”捕捉到了這個早期幽默故事的基調。小狗們的冒險頑皮快活，而運送它們的動物——海鷗阿鷗和大鯨烏因，也都愿意屈尊俯就，甚至三個出場的巫師本性都是善良的，雖說阿爾塔薛西斯不那么稱職。盡管如此，仍有一些更古老、更黑暗、更深奧的暗示存在。小狗們在月亮上戲弄的大白龍，也是梅林傳說中英格蘭的白龍，永遠與威爾士的紅龍交戰不休；海蛇讓人想起塵世巨蟒，(2)它將在諸神黃昏那日殺死索爾；海洋狗羅弗回憶中的維京人主人，聽起來很像著名的國王奧拉夫·特里格瓦松。《羅弗蘭登》當中有神話，有傳說，甚至有歷史。托爾金也沒有忘記，即使對孩子來說，在險境中也得有對危險的暗示。月亮的黑暗面有黑蜘蛛，也有灰蜘蛛，它們隨時準備把小狗腌制了當成食品儲備，而光亮面“有劍蠅，下顎像鋼夾子的玻璃甲蟲，長著長矛一樣的毒刺的蒼白獨角蜂……比昆蟲更可怕的是影蝠”，更不用說，從孩子們做夢去的山谷回來的路上，“沼澤地里有許多令人惡心的嚇人東西”，如果沒有月亮老人的保護，“小狗很快就會被抓走的”。另外還有海妖精，以及一長串因阿爾塔薛西斯倒光法術而造成的災難。托爾金已經掌握了暗示的成效：對未被講述的故事，以及隱藏在視線之外的生物和力量（如《霍比特人》中的死靈法師）的暗示。無論邏輯怎么說，花在細節上的時間即使沒有任何結果，也絕不僅僅是“過于操心瑣碎小事”而已。

《哈莫農夫賈爾斯》的基調也是幽默，但這種幽默有所不同，要更加成熟，甚至富有學術氣息。它同樣始于托爾金即興講給自家孩子們聽的故事：他的長子約翰記得他們一家在一座橋下躲避暴風雨時，聽了這個故事的一個版本，時間很可能是在1926年他們搬到牛津之后。（故事中的一個主要場景就是，那條叫克瑞索飛萊斯的龍從橋底下沖出來，要擊潰國王和他的軍隊。）在第一個寫下的文字版本中，敘述者是“爸爸”，并有一個孩子打斷他問什么是“喇叭槍”。這個故事被逐步擴寫，到1940年1月托爾金向牛津大學的一個學生社團宣讀時定稿，并且最終在1949年出版。

第一個玩笑就藏在標題中，因為我們有兩個標題，一個是英文的，一個是拉丁文的。托爾金假裝這個故事是從拉丁文翻譯過來的，并且模仿態度倨傲的學術性介紹風格寫了他的“引言”。虛構的編輯鄙視虛構的敘述者的拉丁文，認為這個故事的主要用處就是解釋地名，并對那些“可能會覺得主人公的性格和冒險經歷本身就很有吸引力”的受騙群眾揚起勢利的眉毛。但這故事自行反擊報復了。這位編輯表明了他對“嚴肅認真的編年史”和“研究亞瑟王統治的歷史學者”的贊同，但他提到的“戰爭與和平快速交替”來自《高文爵士與綠騎士》這個傳奇故事的開頭，卻是人們所能找到的最不可思議、最不符合歷史的來源。正如這個故事所表明的，事實是，編輯所嗤笑的“流行歌謠”，要比強加給它們的學術評論可靠得多。《農夫賈爾斯》從頭到尾，都是古老和傳統的事物打敗了博學和新潮的東西。“牛津的四位大學者”給喇叭槍下了定義，他們的定義是偉大的《牛津英語詞典》（在托爾金的時代）連續四任編輯的定義。然而，賈爾斯的喇叭槍不符合這個定義，卻照樣有效。在國王的宮廷里，“普通的重劍”已經“過時”了，國王認為這樣一把劍沒有價值，所以把它賜給了賈爾斯，但這把劍其實是“咬尾劍”（或者叫“考迪莫達克斯”，如果非要使用拉丁文的話），賈爾斯為擁有這把劍而深受鼓舞，即使因此要面對龍；因為他熱愛古老的故事和英雄歌謠，雖然這些東西也已經過時了。

它們過時也許不假，但并沒有消失。托爾金一生都對遺存之物十分著迷：單詞、短語、諺語，乃至故事和詩句，它們都來自史前時代，但通過口口相傳一直流傳到現代的常識經驗中，自然常常亂成一團，不被廣泛認可。仙境奇譚就是個明顯的例子。幾個世紀以來，保存它們的不是學者，而是老奶奶和保姆。童謠也是如此。它們是從哪里來的？托爾金的“引言”中出現了老國王科爾（適度地轉換為學術性的偽歷史），克瑞索飛萊斯從橋下出來時引述了《蛋頭先生》。此外還有兩首童謠在《湯姆·邦巴迪爾》中被改寫為兩首《月仙》的歌謠。謎語也是遺存之物，由盎格魯-撒克遜人（我們仍然有一百多條謎語來自他們）和現代學童講述。還有一些流行的諺語，始終可以任人改動——在《農夫賈爾斯》中，鐵匠“陽光山姆”就顛倒了其中的幾句，《魔戒》中的比爾博也是如此，他說“真金未必閃亮”——但永不蝕毀。最常見的遺存種類是人名和地名。它們往往來自遙遠的古代，其意義往往已被遺忘，但它們仍然具有強大的存在感。托爾金堅信，古老的英雄名字會流傳下來，有些甚至與他自己的家庭有關，而《農夫賈爾斯》的靈感之一，想必是他渴望“理解”白金漢郡的當地地名“泰姆”（Tame）和“沃明霍爾”（Worminghall）。

然而，神話才是最偉大的遺存之物，而《農夫賈爾斯》中最重要的報復就是神話對日常生活的報復。誰能說哪個是神話，哪個是日常生活呢？是年輕又愚蠢的龍得出這樣的結論：“看來，屠龍騎士都是神話傳說啊！……我們一直都是這么認為的。”是愚蠢的文明過頭的宮廷，喜歡又甜又黏的仿龍尾點心而不是真正的龍尾巴。眾朝臣的后代（托爾金暗示）最終會用他們孱弱無力的模仿來代替真實的事物，甚至在幻想中也不例外——就像《大伍屯的鐵匠》中的廚子諾克斯，他對仙靈女王和仙境本身抱持可悲的貶損態度。賈爾斯堅定又公正地對國王、宮廷和龍一視同仁，不過我們不該忘記他從牧師——一位彌補了其他人不足的學者——那里得到的幫助，還有故事中的無名女主角——那匹灰母馬。她從頭到尾都知道自己在做什么，就連在嗅聞賈爾斯不必要的馬刺時也是如此。賈爾斯不需要假裝自己是個騎士。

《湯姆·邦巴迪爾歷險記》的存在，也要歸功于托爾金家人的鼓勵。1961年，他的姨母簡·尼夫建議他出版一本包括湯姆·邦巴迪爾的小書，如此一來，像她這樣的人也能買得起，作為圣誕禮物。托爾金的回應是，收集了他在過去四十多年里不同時期寫的詩歌。這16首詩歌大多數在二十世紀二十和三十年代出版過了，有時是在寂寂無名的刊物上出版的，但托爾金在1962年抓住機會徹底修訂了它們。彼時《魔戒》已經問世，并已家喻戶曉，而托爾金的做法與尼葛對早期畫作的處理方法如出一轍：他把這些早期的作品放到他更宏大的整體框架中。他再次使用了學術編輯的手法，這次假托一個能接觸到《西界紅皮書》的人——《魔戒》一書據稱就是取材于這本霍比特人的匯編，而且這一次，他決定編輯的不是主要故事，而是“邊角料”——現實中那些中世紀的書記員經常在其正式作品的邊緣寫下的東西。

這種手法使得托爾金可以收錄一些明顯只是玩笑的詩，比如第十二首《貓》，是他到1956年才寫給孫女喬安娜的；或是一些與中洲無關的詩歌，比如第九首《喵吻》，最初刊登在1937年的《牛津雜志》上，副標題是“候立著名學者門外有感所作”；還有一些詩歌確實跟中洲有關，但現在卻讓托爾金感到不安。例如，第三首《漫游記》至少在30年前就已寫成，后來經過修改，化作比爾博在《魔戒》中所唱的一首歌，但其中的名字不符合托爾金已大大拓展的精靈語。編輯托爾金據此解釋說，雖然這首詩是比爾博的作品，但他一定是在退隱幽谷不久之后寫的，那時他對精靈的傳統還不太了解。到比爾博創作出《魔戒》當中的那個版本時，他已經懂得更多了，不過大步佬仍然認為他不應該碰這個題材。其他幾首詩，比如第七和第八兩首食人妖的詩，或者第十首《毛象》，都被歸為山姆·甘姆吉的作品，這有助于解釋它們不嚴肅的特質。第五和第六兩首關于“月仙”的詩都可以追溯到1923年，它們證實了托爾金對童謠的興趣：在托爾金的想象中，它們是古老完整的詩歌——現代童謠是它們斷章取義的后代——這種東西在他想象中的夏爾會很流行。

然而，這本選集的前兩首和后三首詩卻顯示托爾金進行了更深入、更嚴肅的創作。第一首，即標題詩，也曾在1934年的《牛津雜志》上發表，但第二首《邦巴迪爾劃船去》，完成的時間可能更早。就跟羅弗蘭登一樣，邦巴迪爾最初也是托爾金孩子們的玩具的名字，但很快就變成了英國鄉村、鄉下人及其持久傳統的一種形象，他強大有力，甚至有發號施令的能力，但對行使權力不感興趣。在這兩首詩中，湯姆不斷受到威脅：古冢尸妖是當真的，水獺少年和朝他帽子射箭的霍比特人是開玩笑，柳鶯和翠鳥在戲弄他，然后霍比特人又戲弄了他一回。他針鋒相對，甚至略占上風，但如果說第一首詩以勝利和滿足結束，那么第二首詩就以失落結束：湯姆不會回來了。

最后三首詩都是在早期原作的基礎上進行了大量修改，主題變得更加黑暗。《寶藏》（可追溯到1923年）描寫了托爾金在《霍比特人》中所說的“龍病”，貪婪和占有欲先后征服了精靈、矮人、惡龍和英雄，并導致他們所有人——如《霍比特人》中的“橡木盾”梭林和《精靈寶鉆》中的精靈王“灰袍”辛葛——走向死亡。《最后的航船》展示了托爾金在平衡兩種沖動：一方面，他希望像弗羅多一樣逃離凡世，前往不死之地；另一方面，他又覺得這不僅不可能，而且最終也不受不死之地的歡迎：正確的做法是回頭，像山姆·甘姆吉一樣，過自己的生活。這也許是正確的，但正如阿爾玟所發現的，這種選擇如果沒有辦法撤銷，就是十分艱難的。最后，《海上鐘聲》提醒我們為什么險境是危險的。那些去過險境的人，就像詩中的敘述者一樣，知道他們不會獲準留在那里，但是當他們回來時，卻會被失落感所淹沒。正如山姆·甘姆吉對加拉德瑞爾的評論，仙境里的居民可能沒有惡意，但對普通凡人來說，他們仍然很危險。那些遇到他們的人可能再也不會跟從前一樣了。在托爾金的編輯式小說里，雖然那個敘述者不應該被認作弗羅多本人，但把這首詩稱為“弗羅多之夢”（Frodos Dreme）的霍比特記錄者表達了人們對魔戒大戰的一知半解給夏爾帶來的恐懼，同時（在現實中）表達了托爾金自身的失落感和衰老感。

這些主題在托爾金發表的最后一個故事《大伍屯的鐵匠》中變得更加強烈。1964年，出版商請托爾金為維多利亞時代的作家喬治·麥克唐納的故事《金鑰匙》的新插圖版寫一篇序言。（托爾金曾在將近二十年前的論文《論仙境奇譚》中稱贊過這個故事。）托爾金同意了，并開始撰寫序言，寫了幾頁后，他就開始用一個廚師嘗試為孩子們的聚會烤蛋糕的故事，來說明他關于仙境具有意想不到的力量的論點。但是，就在那時候，他中斷了序言的寫作，再也沒有繼續寫下去，而是寫起了這個故事。1966年10月28日，他在牛津向眾多聽眾朗讀了寫好的版本，故事于次年出版。

它的標題異乎尋常地樸實，甚至比《哈莫農夫賈爾斯》還要樸實，托爾金自己也指出，這個標題聽起來像是一個老式的教材故事。然而，雖然“伍屯”這個名字在英國再普通不過，但它卻像所有的名字都曾有其含義一樣，具有自己的含義。它的意思是“樹林中的小鎮”，而故事的第二句話就坐實了它“坐落在樹林深處”。樹林和森林對托爾金來說非常重要，從黑森林到范貢，它們反復出現的（也是現實的）特征之一是，人們在其中迷失方向，找不到出路。人們覺得大伍屯的居民，或說他們中的許多人都是這樣：有點自以為是，容易滿足，最關心的是吃喝——這些品質并非全都不好，但是太狹隘了。對此，史密斯是個例外。在村子里每二十四年舉辦一次的兒童聚會上，他吞下了一顆星星，而這顆星星是他進入仙境（Fa?rie，托爾金在這里把它拼成Faery）的通行證。故事講述了史密斯的一生，敘述了他在仙境中所見的一些異象和經歷，也帶我們經歷了一次又一次聚會盛宴，直到史密斯不得不放棄那顆星星，允許它被放進蛋糕里烤，讓其他孩子接替他的位置。當史密斯最后一次離開仙境時，他知道“他又一路重返失落”。他的處境與《海上鐘聲》中的敘述者相同，只是他更接受這個現實。這個故事是“對仙境的告別”。

這并不意味著史密斯是個失敗者。他通往“另一個世界”的通行證使他在這個世界成了一個更好的人，而他的一生在某種程度上也削弱了托爾金在評論自己的故事時所說的“諳熟的鋼鐵桎梏”和“篤信的金剛石桎梏”，在伍屯中，所有值得了解的事物都已經為人所知。那顆星星也以一種意想不到的方式傳遞下去，并將繼續如此傳遞。盡管如此，平庸的力量依然強大，故事的主要沖突發生在艾爾夫——他是從仙境進入現實世界的使者，而史密斯是相反方向的訪客——和他前一任村中大廚之間，此人名叫諾克斯。諾克斯是托爾金在現實生活中厭惡的諸多特質的綜合。諾克斯自己對仙境的認識極其有限，對樹林深處村子所處的單調世界之外的一切，同樣認識極其有限；這誠然可悲，但不可原諒的是，他否認還有更富有想象力的世界存在，并試圖把孩子們壓低到他自己的水準。他心目中的蛋糕就該又甜又黏，他心目中的仙子就算美也美得平淡無奇。與此相對的是史密斯所見的異象：從黑暗邊界的戰斗中歸來的神情嚴峻的精靈戰士、國王之樹、狂風和哭泣的白樺樹、翩翩起舞的精靈少女。諾克斯最后被他的學徒艾爾夫嚇倒，因為他發現艾爾夫是仙境的國王，但是諾克斯從未改變自己的想法。他在故事中獲得了最后的話語權，伍屯的大多數居民都很高興看到艾爾夫離開，而那顆星星從史密斯家傳遞到了諾克斯家。如果說史密斯、艾爾夫以及仙境確實產生了影響，那也需要過一段時間才能顯現出來。但世情可能就是這樣。

那是說，在這個世界，世情就是這樣。在《尼葛的葉子》中，托爾金展示了他對另一個世界的想象，一個可以容納中洲和仙境，以及所有其他愿望的世界。然而，盡管它展示了一出“神圣喜劇”，并以震撼世界的笑聲結束，但故事卻是在恐懼中開始的。托爾金在不止一封信中說，整個故事是他在夢中想到的，他立刻就把它寫了下來，時間是在1939年到1942年之間（說法不一）。這越發可信，因為很明顯它是一個焦慮的夢，我們人人都做過的那種。要參加考試的學生夢見自己睡過頭錯過了考試；要做演講的學者夢見自己站在講臺上，卻沒講稿可讀，腦子里一片空白。《尼葛的葉子》的核心恐懼一目了然，正是對“永遠無法完成”的恐懼。尼葛知道他有一個最后期限——顯然就是死亡，是我們每個人都必須經歷的旅程——他有一幅迫切想要完成的畫，但是他一拖再拖，當他終于開始努力作畫的時候，先是來了個他無法拒絕的請托要他花時間，接著他生病了，然后一個督察員出現了，判定他的畫是破爛東西，當他開始質疑時，車夫又出現了，告訴他現在必須上路，而且沒給他時間收拾行李。他甚至把隨手抓來的小袋子也落在了火車上，等他回頭去拿的時候，火車已經開走了。這種接二連三出狀況的夢實在讓人再熟悉不過。就托爾金而言，做這種夢的動機也很容易想象。到1940年時，他已經持續創作“精靈寶鉆”的神話有二十多年了，除了零星的詩歌和“衍生作品”《霍比特人》之外，沒有一部作品出版過。自從1937年圣誕節以來，他一直在寫《魔戒》，但進展也很緩慢。他的書房里堆滿了草稿和修訂稿。我們也可以猜測，就像大多數教授一樣，他發現自己的諸多行政職責讓他分心，盡管尼葛（也許還有托爾金）十分內疚地意識到自己很容易分心，而且不善于管理自己的時間。

尼葛必須在救濟院學習專注和時間管理，大多數評論家認為救濟院就是另種形式的煉獄。尼葛獲得的回報則是，在“另一個世界”，夢想成真了：他的樹就在他面前，比他落筆所繪的還好，甚至比他想象的更好，而樹的后方則是他剛剛開始想象的森林和群山。然而，還有更多改進的余地，為了實現這個目標，尼葛必須與他的鄰居帕里什合作，而在現實世界里，帕里什似乎只是又一個讓他分心的人。他們共同愿景的成果，就連那些評判人們一生的“聲音”也認可為具有治療價值，但即便如此，它也只是對凡人只能猜測的一個更偉大愿景的鋪墊而已。但是每個人都得從某個地方起步。正如《大伍屯的鐵匠》中仙靈女王所說的，“也許，一個小玩偶也好過完全不記得仙境”，有仙境總好過對日常俗世之外的事物無知無覺。

《尼葛的葉子》畢竟有兩個結局，一個在“另一個世界”，一個在尼葛離開的世界。“另一個世界”的結局是喜樂和歡笑，但在現實世界中，希望和記憶被粉碎了。尼葛所繪的大幅的樹畫被拿來修補房子的破洞，其中一片葉子被送進了博物館，但博物館也被燒毀了，尼葛被徹底遺忘。關于他的最后一句話是（人們）“根本不知道他還會畫畫”，而未來似乎屬于湯普金斯議員這樣的人，他的觀點是實用教育和——請記住，這是一個最晚發生在二十世紀四十年代初的故事——消除社會上的不良分子。托爾金說，如果有補救給我們，那就是“天賜的禮物”。他強調尼葛用的是這個詞“字面上的意思”。而另一個表達“天賜的禮物”的詞是“恩典”。

因此，《尼葛的葉子》的結局二者兼備：既有托爾金在《論仙境奇譚》中所說的“惡災……悲傷和失敗”，也有他認為仙境奇譚和福音（evangelium，即“好消息”或超越它的Gospel）具有的“至高功能”——“善災”，即“突如其來的喜悅‘轉機’”，“突如其來的奇跡般的恩典”，這些在格林童話與現代仙境傳說里都能找到，而在托爾金自己的“險境奇談”中尤為突出。在托爾金1943至1944年編輯的中古英語詩《奧菲歐爵士》中（這是一本匿名的小冊子，獨特的是，幾乎沒有任何副本留存下來），男爵們安慰剛剛得知主人去世的管家：“and telleth him hou it geth, / It is no bot of mannes deth。”他們說的是，事情就是這樣，沒有辦法挽回。或者，像托爾金在1975年他去世后才得以出版的譯本中對最后一句的翻譯，“人之死，無人能補救”。男爵們富有同情心，心懷善意，最重要的是通情達理：事情就是這樣。但是，這首詩證明他們錯了，就這一次，因為奧菲歐不但活著，而且還把他的王后從仙境的囚禁中解救出來。我們在《魔戒》中也發現了同樣的“轉機”，魔戒被毀后，山姆躺在末日山上等死，醒來后卻發現自己還活著，獲救了，而且面對的是復活了的甘道夫。險境中自有喜樂，在它的黑暗邊界上亦然，而正因為它挑戰并克服了現實生活中的悲傷和失落，才變得愈發有力量。

湯姆·希比

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(1)　“尼葛”的原文是Niggle，其本意是“過度為瑣事操心，拘泥于小節”，托爾金曾自稱niggler，即“挑剔細節的人”。——譯者注

(2)　塵世巨蟒（Midgard Serpent）即耶夢加德（J?rmungandr），本意是“巨大的怪獸”，是北歐神話中的巨大海蛇。——譯者注