譯本序
于不風流中見風流

——日本“風流”論

在中國，所謂“風流”，是如風之流，亦是如風如流。于人物品藻，“是真名士自風流”；于文章賞評，是“不著一字，盡得風流”。風流亦是對自然、對自我、對自由的熱烈追慕，是“越名教而任自然”，是“我與我周旋久，寧作我”，其中包含著“不自由，毋寧死”的氣概。這樣的風流，在蕭蕭肅肅的竹林，在玄對山水的方寸湛然，在絲竹管弦、潑墨丹青，在服藥任誕、醉里乾坤，在屈勝之間皆雅逸的名士清談之間……但無論如何，這源流于中國且蓬勃于中國的風流，所呈現出的，無疑是美妙的、暢快的、積極的樣態。

而至“風流”一詞及“風流”的精神傳到日本，又將是怎樣的表現呢？對此，現代日本美學家、文藝理論家岡崎義惠（1892—1982）《風流的思想》（1947）一書，敘述最詳，分析最透，表明日本從古到今，形成了可以稱為“風流美學”的傳統。現將此書中的論文加以選譯，收在“日本美學十八家譯叢”中，為凸顯主題，中文譯名定為《風流美學》。

從《風流美學》，我們可以看到“風流”這一美學概念自中國傳入日本之后，在日本文學藝術史、日本美學史上的歷代演變以及種種表現，并由此看出獨屬于日本的風流特性。與中國的風流、朝鮮半島的風流相比，日本式的風流誠然繼承了中國風流美學的基本傳統，但更帶有日本傳統美學原有的“物哀”的悲調、“幽玄”的幽暗，包含著“侘寂”的內心體驗，更體現在坎坷無常、命途多舛的所謂“數奇”人生。其往往表現在鄉野茅舍的清貧生活，漂泊無定的顛沛流離，跌宕起伏的人生遍歷，甚至是在飽受疼痛折磨的病榻……總之，在許多看似與“風流”全然無關的“不風流”里，卻有著日本式的風流，此即可謂“于不風流處見風流”。

而對這樣的日本式的風流，岡崎義惠對其在病苦人生中的表現著墨頗多——

病苦的風流

想來，纏綿病榻的苦痛大約是這世間最不風流的事了吧。忍受肉體殘酷的折磨，在垂死的時日里苦苦煎熬，眼睜睜看著自己的身體日益敗落、丑陋，到最后甚至衰頹到盛不下自己的意志，只余下自我意志對殘破肉體深深的陌生感、無力感與厭棄感。在這樣的境況里，所謂“風流”又將如何產生呢？

我們自然明白，困縛病榻的痛苦本身決計算不得風流，但日本傳統美學的一大獨特之處、奇妙之處，似乎就正在于將消極與負面的東西加以審美化，“幽玄”“物哀”“侘”“寂”皆是如此。而至“風流”，將病痛與苦難加以藝術化與審美化，使之在對肉體的折磨與對精神的摧折之上，更成為足以喚起風流的某種機緣，使得病苦的灰暗色調中仍然可以流溢出一抹風流的亮色，由此成就日本風流之中尤為獨特的“病苦風流”。因而，所謂“病苦風流”，并不是說病苦本身之中蘊含著風流，而是接受病苦，而后超越病苦，最終達到開悟之境，而日本的“風流”，正是在這從接受到超越到開悟的艱難過程中產生的一種超越的審美精神。

而其中將病苦風流詮釋得最為深刻的，大約當屬正岡子規（1867—1902）了。他短暫的一生本就是病苦的一生，也是在病苦之中追尋風流的一生。子規的病苦風流，也讓他成為閃耀于明治初期文壇的異樣的美的化身。

在岡崎義惠的《風流美學》中，細細品讀岡崎義惠對子規的散文《松蘿玉液》《墨汁一滴》《病床六尺》以及《仰臥漫錄》的分析，便可大致窺知子規罹病之后的病與貧、苦痛與絕望、凄楚與厭世，而終至諦觀與開悟。

子規早早罹病，面對病痛，他最初也是極為抗拒的，他無法直面鏡子中自己后背的膿皰，更無法忍受身體地獄般的疼痛折磨，他靠著哭號嘶喊和麻醉藥艱難地抵挨著時日。因為這極度的痛苦，他在枕下藏備毒藥，不止一次地想過自殺，反反復復地追問活下去的意義。可子規到底還是子規，他因病痛而呻吟，而絕望，但很快地，他便開始在呻吟的尾音里，順勢添上一段小調、吟起一首謠曲。任誰都不得不感嘆，這實在是一種異樣的風流。而因著這添續于疼痛呻吟尾音的風流，他的痛苦竟然奇異地得到了瞬間緩釋。也是自此，子規不再消極地應對身體的苦痛與內心的絕望，而是積極找尋著對抗苦痛與絕望的方式。在病窗外的一花一木，在日常簡素的一啄一飲，在門人探望時的漫談，在俳句短歌繪畫里，甚至在這些我們如今讀來都覺得觸目驚心的記錄病苦的文字中。

子規被困縛病榻，病房的一切大約都已被他用視線撫摸過無數次，熟悉得就像自己衰敗的身體一般，唯有窗外隨朝夕變幻的日色，因四時更迭的草木是新鮮的、靈動的，也最能慰藉他病中沉郁乃至陳腐的心。他會久久地凝望一枝橫在病窗外的草花，想象在“梅花櫻花桃花競相開放的美麗山崗漫步的快樂”，會在痛苦難當的時候想起十數年前看過的一片石竹田，這都讓他感受到片刻歡愉，然而也終究是片刻的，于是他為這些美好的風物寫生描影、吟詠俳句短歌，讓它們更長久地駐留于自己晦暗的生活。“吃下止痛藥后作畫，對此時的我來說便是最快樂的事情了。”他會縮短服藥的時間，只為一遍一遍地畫好一棵忘憂草，反反復復地調出一種略帶黃色調的雅致的紅，就在這樣的日復一日里，他所描繪的一幅幅草花成帖，他為其中充溢的感性之美所吸引，緩解了身體的苦痛，他甚至通感了“神在為這些草花點染上色彩的時候所耗費的心神”，內心也獲得了平靜。子規實在偏愛草花，他說草花圖“于我而言是僅次于我生命”的存在，他將《南岳草花畫卷》視作一見傾心的美人，未得到時朝思暮想，得到后更是無比欣喜：“我從前向往的《南岳草花畫卷》已經是我的了，它就在我的枕畔。無論朝夕，不管過去多久，只要看到它，就覺得無比快樂，我甚至覺得有它在我或許都能活得久一些了。”正如岡崎義惠所說，子規可于病苦之中暫得歡愉，是風流，而這風流的本質，則是“對美的歸依”。而子規到底是個俳人，他自然也要以俳句短歌去吟詠他所鐘愛的自然物，左千夫探病時帶來三尾鯉魚，他信口吟詠“盆中蘊春水，鯉魚喁喁私相語”，再有桌上生機盎然的藤花，病窗外一簇盛開的棣棠，盡都化作俳句躍動在他的《墨汁一滴》中，也如岡崎義惠所說，這些都“在很大程度上慰藉了病中的子規，亦堪稱病榻風流”，也“實在是于風流世界中的一場素樸的逍遙游”。

而這些記錄著他痛苦的文字本身，也是對他的痛苦的救贖，正如岡崎義惠所說：“在這些作品中，子規無論表達著怎樣的痛苦，在表達的剎那，痛苦便可得到緩解，也正是因為表達，痛苦才得以客觀化，于是表達者就有了玩味自己苦痛的感受，而讀者本質上則擁有了一種類似于苦痛享樂者的悲劇鑒賞狀態。這便是對痛苦的審美化，是將不風流的事物加以風流化。”(1)

可以說，子規的病榻生活凄慘已極，其中沒有任何我們慣常以為的風流中美好的、暢快的、積極的成分，但子規到底是藝術家，是詩人，他有著自己踏足風流世界的路徑。在病與死的苦惱之下，在深刻的厭世情緒里，子規依然可以從自然與藝術之美中感受到生的歡愉，點亮晦暗的生活。同時，這些充溢著自然與藝術之美的作品，也成就了子規在明治初期文壇的聲名，從這個意義上，似乎正如岡崎義惠所說的，子規所經受的苦與痛，“也只是為這樣的美奉上的犧牲”。為美獻祭自己的痛苦，多么像一場宗教儀式，而這場宗教儀式的終極目的，是超越，超越身體的苦痛，超越精神的頹唐，超越現世也超越死亡，最終走向平和，走向開悟，走向諦觀，走向禪境。于是，正如《墨汁一滴》中子規的記文：

一人一匹

但將不時化身幽靈出游，敬請關照。

明治三十四年月日 某地

地水火風 公啟

至此，他擺脫了對死亡的厭惡與恐懼，以“匹”用作人的數量詞，“化身幽靈出游”，將死亡視為歸宿，帶著歸返天地造化的灑脫，是極具俳諧風調的平和境界。然而身體的疼痛依然附骨蝕心，他哭號煩悶，可也是在無盡的哭號煩悶里，他意識到除了任由自己哭號煩悶之外，也別無他法，于是反而獨得了開悟與諦觀：“我迄今為止一直誤解了禪宗的‘悟’，原來所謂‘悟’，不是在任何情況下都能平靜地接受死亡，而是在任何情況下都能平靜地選擇活著。”(2)他終于獲得了徹底的超越，可以俯瞰那個在病痛中苦苦掙扎的自己，俯瞰那個對著自己的狼狽與掙扎嗤笑的自己，甚至俯瞰世人普遍的共性，這才是到達了一種悟道般的禪境，也是風流所能到達的終極。乃至于在他辭世的前一日仍寫下了三首絲瓜的俳句，其中雖有哀感，更多的卻是淡然灑脫的平和氣息。正如岡崎義惠所說，“子規自始至終都未曾失卻將病痛客觀化的余裕之心，不得不說他是一位能夠美化苦痛的大風流之士”(3)。而正岡子規正是在這些作品中，通過表達苦痛以緩解苦痛、客觀化苦痛，甚至于玩味自身的苦痛，這邊是岡崎義惠所說的近乎于“悲劇鑒賞”的狀態，是“對痛苦的審美化，是將不風流的事物加以風流化”。(4)

如果說子規的病苦風流，是通過表達苦痛以緩解苦痛、客觀化苦痛，甚至于玩味自身的苦痛，最終達到對苦痛加以審美化、風流化，從而于不風流中見風流。那么曾經與子規相交甚篤，也同樣身患重疾的夏目漱石（1867—1916），則又是另一番光景。

對于漱石的風流觀，岡崎義惠以明治四十三年漱石罹病為界，將其明確分隔為前期和后期。事實上更確切地說，漱石的風流歷程，是可分為三個階段的，第一階段當為明治三十六年，即子規辭世的次年之前，這一時期漱石的風流，在他與子規的交游里，在他們以漢詩與俳句的唱酬里，漱石深厚的漢文學修養以及自日本平安王朝時代承繼而來的“哀”與“趣”，是他此時風流的底色。然而這一時期于漱石而言實在短暫，隨著子規的病逝，漱石這飽含東洋趣味的風流之心也倏然閉合，他轉而將目光投向了西方文藝與西方式小說的創作。此為漱石風流的第二個時期，或者更確切地說，此為漱石的“反風流”時期。

這一時期的漱石風流，主要表現在他的寫實主義小說中，他在現實人生中吟味生的苦悶，反復地確認著自我又否定著自我，以一雙帶著社會正義感的銳利的眼，追究著人世罪惡和人心私欲，因而漱石這一時期的“風流”，事實上更確切地說是一種“反風流”，是對這丑惡世界中風流欠缺的戲謔與嘲諷，他以“反風流”的外在呈現表達著對“風流”的禮贊。而在這樣的戲謔與嘲諷之中，也暗含著漱石內心深處深重的悲哀與苦悶。當然，這一時期也有如《草枕》《虞美人草》這般頗有風流意趣的作品，但到底難掩其“反風流”的苦悶主色。一直到明治四十三年，漱石患病，身體的病痛、生死之間的徘徊反而將他從內心的掙扎與苦悶中拯救了出來，他說，“我一時厭倦了藝術的理論和人生的道理”，于是，只求“一竿風月，明窗凈幾”，(5)他又重新燃起了對風流的追慕之心。多么奇妙，反而是因著病苦，他走出了冷凝著一雙利眼看世界時的風雨凄然，成全了于日光中肆意揮筆的靜暖和煦。他又有了推敲漢詩俳句的余裕之心：“我的心從現實生活的壓迫中逃脫，重返了本屬于它的自由，在獲得豐沛的余裕之時，心間油然泛起天降般的彩紋，興致亦勃然而生，這已然很讓我欣喜了，而捕捉到這樣的興致再將其橫咀豎嚼，成句成詩，則又是一喜。當詩與俳句漸成，無形之趣轉而成為有形之詩，便是更添其喜了。至于這趣、這形是否具有真正的價值，我已無暇顧及了。”(6)他也嘗試繪畫書法，無關乎藝術價值，或者說不計價值的藝術表達本身，方為風流。

如果說正岡子規是在病苦之中尋覓著解脫的可能，于是以自然、以藝術、以文字緩釋著他的痛苦，并在這個過程中展現出了一種奇異的風流，風流于他而言即是一種療愈，是他解脫病苦的舟船。那么于漱石而言，卻恰恰是病苦本身療愈了他的苦悶，當他深陷在對“自我”的挑剔與對人性之惡無以解決的苦悶中時，是身體的病痛將他從精神的苦悶之中拉拔而出，并帶他實現了其文學生涯的一次回返與一場新生，此中便漫溢著風流的美。或者，換言之，他恰恰是以病痛為舟船，抵達了他曾經到達過后又逐漸遠離的風流的境界。因而可以說，子規是借風流以解脫病苦，而漱石則是借病苦以到達風流，漱石的風流正在于，他原本就不以病痛為苦，大約也是因為身體的病痛于他而言遠不及內心的掙扎更苦吧，于是，病痛于他，于他的風流，不僅沒有表現出痛不欲生的掙扎，也省卻了子規一般依靠藝術緩釋痛苦的過程，而是直接就那么悠悠然地通向了風流，或者說身體的病痛是直接與風流之境相鏈接的。

可見，“風流”所追尋的，從來不是歡愉和暢快本身，肉體也好，精神也好，歡暢到底短暫，只有近乎于悟道般的平和與安寧才是永恒，因而，無論是優雅奢華的風流，還是艷隱情欲的風流，抑或是苦痛數奇的風流，最終都是要超越的，超越奢華，超越情欲，超越痛苦，獲得開悟，走向無盡的平和與安寧。

如果說上述的“病苦的風流”是風流在“身體美學”中的形態，那么還有一種日本式的“風流”則是在“人的存在”的意義上而言的，這也是岡崎義惠的《風流美學》所著力分析的——

“侘”之風流

“侘”是日本古典美學中極具民族特色的概念之一，其原指孤獨凄涼的生活與心境，本是指一種負面的、消極的狀態，及至室町時代茶道的興起，“侘”搭載于茶道之上，形成所謂的“侘茶”，使得“侘”具備了審美的價值。(7)從“風流”美學立場看，“侘”也是一種風流，或者說“風流”美學包含“侘”的美學。

如岡崎義惠所言，“風流”一語在日本經典的茶道著作中并不多見，時人并未以“風流”形容茶道，或者說茶道發展至“侘茶”，本就是對時人觀念中的 “風流”的否定。那種風流，是物質的、感性的，然而“侘茶”則是摒除了物質的豪奢和感官的享受，確立了一種超越其上的精神的、理念的美，是通過對傳統“風流”的否定，而呈現出一種新的“風流”，是“不風流處也風流”。

在茶道和茶會的初期，人們還是更加偏重人工的擺飾以及對華美豪奢之物的喜好，這是對平安末期豪奢風流的承繼，然而茶道發展至侘茶，人們開始喜愛“庭前木蔭下燃起驅蚊火”更甚于繁復的茶會裝飾與精巧的器物，并在那躍動的驅蚊火中感受到了人工雕飾所不具備的野趣，那是足以讓人躁動的心逐漸平靜的力量。由此，茶會由對人工感的追求走向對自然的向往，加之應仁之亂后禪宗的普及，偏好自然的審美趣向中，更帶上了“于無一物中得自在”的禪意，這恰與“侘”之“物有所不足”卻亦可隨遇而安相切合。

首先，“侘”是一種狹小簡樸的空間狀態，其在茶道中主要體現在茶室的設計上。在“侘茶”創立之前，茶室所偏好的是精心布置的書院廳堂，其間寬敞奢華，一器一物皆求精致華美，但到了“侘茶”的創始者村田珠光，他摒棄了以往茶室的富麗堂皇，將茶室改造成四疊半的狹小空間，并簡化了人工裝飾，而至“侘茶”的集大成者千利休，進一步將茶室縮小到兩疊半甚至一疊半，茶室的入口也設計得極為低小，這其中自然是有深重用心的。“如果他是武士，就把刀放在屋檐下的刀架上，因為茶室是無上和平的地方。然后客人們躬身走過三英尺高低的小門（“躪口”）進入茶室。這一躬身進門的動作是所有客人們——不論身份高低尊卑——所必須有的，目的是提示人們秉持謙讓的美德。”(8)正因入口低小、茶室狹窄，想要進入其間，就不得不放下身外的一切，躬身低頭而入，于是，這對物理空間的限制延及人的心理空間，使人在放下身外之物的同時，亦放下了心頭所有的俗世紛擾，以謙敬之心進入茶室，在狹小的空間中體會“本來無一物”的超脫之感。

而茶室以茅草做屋頂，以樹干竹竿為屋柱，建造茶室之物，皆由自然中隨處生長的材料取用而來，建成與自然略有區隔又渾然一體的茶室，事實上是頗有禪宗的意趣的。如岡倉天心所說，禪宗將人的肉體視作荒野之中以遍地生長的野草扎制的茅屋，它可能會隨時四散開來并回歸到原來的荒野中去。茶室亦是如此，以隨地可以取用又隨時可以沒入自然的茅草、樹干、竹竿修建而成，則體現出一種漫不經心的隨遇而安之感，暗喻著世事人生的無常，也為“侘茶”更添了禪意，“風流”即由此而生。

而且，茶室亦稱“すきや”，該詞既可標記為“空屋”，也可標記為“數奇屋”。所謂“空屋”，即指除為了特定的審美需要暫時放置一些裝飾物件之外，其他時候都是空無一物的，這正是日本的室內裝飾有別于他國之處，其既有空納萬物的道家意趣，更有流變不居的風流之感。而“數奇屋”之“數奇”，便是“數”之“奇”，并由這不對偶、不對稱的本意延伸出不完全、不完備的意味，因而，“數奇屋”中的裝飾，多不對稱、亦不完滿，這就為置身其間的茶人提供了將其在精神上予以完成的空間。這正是日本人所追求的“侘”之風流。

因此，我們說，“侘”之風流，在空間層面上而言，并不是對狹小逼仄而又簡陋的茶室本身的喜好，而是通過進入這小小的茶室，到達一種超越俗世紛擾、看淡世事無常、體悟物之不足的境界，這一境界方為風流。如果說“侘”就是指“物有所不足”，那么，由“侘”中見出風流，則是通過審美與精神的活動，使“不足”變而為“足”，使“不完備”得以“完備”，使消極轉而具備審美性。

其次，“侘”是一種“澀”的味覺、觸覺、視覺體驗，并可由此引申至“數奇”的生命體驗。

飲茶之人皆知，單就味覺體驗而言，茶的苦澀之味初嘗并不會即刻就令人感到愉悅。如果說味道也有積極與消極之分的話，那么甘美的、順滑的味道應當是積極的，而苦澀的茶味則應當是消極的，是可以對應到“侘”的。

對于茶的苦澀之味，中日兩國茶人皆有推崇與論說，但實際上其出發點與側重點不盡相同。對此，王向遠在《日本茶味》的序言中便有所分析：“中國的愛茶人對茶的苦味或苦澀味的推崇，與其說來自苦澀味的愛好本身，不如說是在‘甘’與‘苦’對立轉化的意義上看待‘苦’味的價值。”(9)可見，對于茶的苦澀之味，中國茶人的推崇主要是來源于苦后回甘的味覺感受和精神期待，其所偏好的，更多還是苦澀之后的甘甜回味，而不是苦澀本身。事實上對于生命狀態的體悟亦是如此。面對苦難，中國人更多是抱著先苦后甜、苦盡甘來的期許去忍耐苦難、走出苦難的，并不會對苦澀的味覺與苦難的人生本身有過多的欣賞與感味。

然而當茶道傳到日本，日本茶人面對茶的苦澀味，卻將“澀味”本身加以審美化，并與“數奇”的生命狀態相鏈接，形成了以味覺為表征的“侘”之風流。

日本茶道首先在審美上便承認“澀味”是與“甘味”具有同樣審美價值的味覺感受，其只是與甘甜爽滑的味覺、與華美絢爛的視覺相對舉的另一種樸素的美。甚至作為一個擅長于消極之中見出美的民族，日本對于“澀味”反而往往會表現出較之于“甘味”更多的偏好。此為味覺上對“澀味”的認可。

而“澀味”的觸覺與視覺感受，更多可表現在茶器上。茶器作為茶會的“眼目”，頗能體現一場茶會的風調。日本對于茶器的喜好，在珠光、紹鷗之前，更多是偏向于中國式的精美華貴的茶器，但到了珠光、紹鷗，尤其是千利休，茶器亦開始追求“澀味”之美，亦即觸感粗糙、形制不甚規則對稱、無圖紋修飾的粗陶茶器。而這種茶器的不規則和不對稱感，正可對應到柳宗悅所說的“破形”之美、“奇數”之美，其所表達的是一種數之不偶、物有零余的未齊備狀態，與具有規定性的完備狀態相對應，這也是“數奇”這一審美概念的最表層含義。

而“數奇”由此“奇數”之美進一步引申，則主要用以表達人生際遇的不完滿，所謂“百不如意”，故而波折坎坷的人生亦稱“數奇”人生。但是面對“數奇”人生，恰如日本茶道將苦澀茶味作為味覺的一種、甚至更高級的味覺的一種加以審美化一樣，“數奇”人生亦被作為人生的形態之一加以體會玩味。而且若將人生視作一場體驗的話，單就體驗的豐富性而言，波折坎坷的“數奇”人生自然要比平順的人生更加波瀾迭起，而每一帖的波瀾里，都是平順人生中不會出現的生命之“奇”。

此外，“數奇”（すき）因與“好”（すき）同音，亦有對某種藝能的喜好乃至執著之意，但此種喜好與執著，已不同于普通的愛好，而是達到了“執心”的地步，但“數奇”之為“數奇”，正是因為這種“執心”不至于使人沉溺而無法自拔，因而如岡崎義惠所說：“‘數奇’的終極實際上是執迷于‘道’而又超脫于‘道’，其最終是要上升到‘無’的境界。”而只有這樣的“好”，方為“風流”。因而，“數奇”與“好”，正如同苦難與風流，是絕對矛盾的對立與統一，而侘茶則是“數奇”與“好”的物質呈現與外化表演。

事實上，在茶道之外，日本美學中亦有對“澀味”的闡發。現代哲學家九鬼周造便在其美學名著《“意氣”的構造》一書中，將“澀味”與“甘味”這樣一組對立的概念納入“意氣”美學的范疇，以“澀味”指稱“游廓”（花街柳巷）之中男女交往時的矜貴、倨傲的姿態，其與“游廓”中常見的順從與獻媚的“甘味”相反照，呈現出一種獨特的魅力。(10)

而當“澀味”“數奇”發展到極致，則會展現出一種如柳宗悅在《日本之眼》中所說的“無地”之美，“無地”原是對器物或布料紙張不帶有任何紋樣修飾的形容，后與佛教“無”的思想相結合，成為茶道中所追求的究極之美。“無地”之“無”，并不是對“有”的簡單否定，而是以對“有”的消隱為前提，去包納更多的“有”、無限的“有”，是“無地”之中有“天地”，也正是“不風流中見風流”。

因而，“侘”之風流，是在看過繁華也歷過磨難之后，身居陋室而自得其樂、身處困境而超然物外，是“于不自由中而不生不自由之思；是于不足中而不起不足之念；是于不順中而不抱不順之怨”(11)，是于不風流中得見風流。此為茶道，特別是侘茶中的日本式“風流”，而岡崎義惠在“風流美學”的立場上，更談到了日本文學的重要樣式“俳諧”（俳句）中的“風流”。對于這種風流，“俳圣”松尾芭蕉常稱之為“風雅之寂”(12)。在“風流美學”的立場上，也可以稱為——

“寂”之風流

“寂”在日本古典文藝美學中是至關重要的一個范疇，其主要指向俳諧美學。同時，也是岡崎義惠在《風流美學》中對之予以“風流化”的一個重要概念。關于“寂”，王向遠在《日本風雅》譯序中對其進行了內涵與外延的詳細解釋，其含義包括“蟬噪林愈靜”的“寂之聲”、暗淡古舊而素樸的“寂之色”、寂然獨立自由灑脫的“寂之心”。而“寂之心”作為俳論的核心，其中又存在著四個對立統一的范疇，即虛與實、雅與俗、老與少、不易與流行。而在《風流美學》中，岡崎義惠更著重于闡釋其中的“俗”而近乎于“鄙”的“風流”，以及作為俳諧之名的“滑稽”之“風流”。

然而正如岡崎義惠所說，“寂”之“風流”，并不在于寥落、野卑、孤寂本身，其中包含著對生命與生活狀態的高度自覺，是在看淡繁華喧囂華麗之后，甘愿甚至樂于“寂”，“寂”中“風流”，恰如“《徒然草》中那遺落了貝殼的螺鈿，只有諳熟奢華卻又經歷沒落的人才能體味得到”，其中本就包含著“寂”與“華美”的矛盾與統一。

對于“雅”與“俗”的對立統一以及在此矛盾與張力之中生發出的“風流”，岡崎義惠主要以松尾芭蕉為例進行了闡釋。岡崎義惠認為，芭蕉風的“風流”臻于完熟，是在《奧之細道》之時，岡崎以芭蕉旅途中行腳所過的三處為例證，論證了芭蕉的“寂”之“風流”初現至完成的全過程。

芭蕉漫游奧州北陸以作俳諧，卻因“風景之美奪人心魄，懷舊之心更斷人腸”，反而難以將所思所感順利成句。他看著吉野絢爛的櫻花，有無限的感動在心中翻涌，同時卻也有無數詠誦吉野櫻花的和歌在腦中回旋，這使得他無法成句，心中亦覺“無興”，因為此時環繞芭蕉周身的盡都是舊時歌人的風流，自身的風流反而消隱了，可以說他已為傳統的風流所困縛。直至在路旁聽到插秧歌，芭蕉頓時從古歌的風流之中解脫出來，寫下“在奧州的插秧歌中，初感風流”，隨之順利作得脅句、第三句，乃至終成連句三卷。從這個意義來說，原始邊野之地的素樸插秧歌，實際上是與吉野櫻花和吟詠吉野櫻花的古歌之風流相對的“不風流”，相較于在吉野勝地的賞花品月的雅致，飄在田間地頭的插秧歌實在野鄙得近乎荒蠻，但也正是這“不風流”的野鄙，使得芭蕉確立了與傳統風流全然不同的新風流。其中，不僅包含著對以往被視為“不風流”的野鄙的體認，更重要的是，其完成了對以平安貴族趣味為中心的“雅”之“風流”的超脫，使得“風流”具備了“于不風流中見風流”的可能。

而這樣的風流，及至芭蕉行到仙臺，得向導之人以兩雙藏青染帶草鞋餞行，有了更深一層的意蘊。此向導原本是一個畫工，他帶芭蕉觀覽仙臺不為人知的風景，并以自己所繪的風景圖相贈，到這時，芭蕉仍只覺得他“實在是一個趣味高雅之人”。可當他拿出兩雙藏青染帶的草鞋為芭蕉餞行，方才觸動了芭蕉的“風流之心”。較之于意趣盎然的勝景尋訪以及品味高雅的繪畫，草鞋實在是粗鄙之物，無論是藏青色的染帶，還是草編的鞋底，都是“寂色”的，加之當此臨別之時，這粗鄙的生活用品中更寄托了畫工想要慰藉芭蕉邊地清苦旅途的深情厚誼，這就使其具備了其他高雅之物所不能比擬的美感與風流。而此時的風流，除卻擺脫“雅”的束縛、于野鄙粗陋之中發現美、并將粗鄙之物加以審美化之外，更添上了人心之“誠”，這就使得在擺脫世俗、擺脫物質、擺脫人事，甚至超脫高雅的束縛之后，在如風如流的灑脫之境中，又注入了一絲“誠”的牽絆，使得“風流”亦有了張力，不至于無邊無界。而這又可以對應到芭蕉俳諧所推崇的“寂”之“誠”。

而芭蕉此程旅行中所感受到的“風流”的極致，則是在大石田遇到當地的俳人，他們有志于俳諧之道，卻苦于無人指點，常常迷失其間，蹣跚而行，但仍然未曾放棄。芭蕉為之動容并悉心指導，留下連句一卷，方覺“此程旅行之風流至此矣”。如岡崎義惠所說：“此處的‘風流’，概而言之即是指稱俳諧，但我認為也可以將其籠統地理解為堪為此次奧州旅行之動力的藝術意欲。”因而，及至此時，芭蕉的“風流”，從對“雅”之束縛的擺脫，到確立作為“寂”之表征之一的“鄙”的“風流”，到于“鄙”之“風流”中注入人心之“誠”，再到將其上升到作為藝術熱情的俳諧創作。對藝術的熱情，乃至藝道難行亦不放棄的執著之心，看似與“風流”的自由無羈并不相符甚至有所背反，但事實上，正是這邊地俳人們對俳諧的執著之心，成全了芭蕉此程旅行“風流”的極致。而此時的“風流”，則又可關涉到“數奇”所表記的“好”，其中便包含著對藝道的“執心”，當然，“執心”發展到“數奇”與“風流”，則必然是執迷于“道”又超脫于“道”而最終歸于“無”的，在這個層面，“風流”又與佛教道心有了契合。因而，“寂”之“風流”也就有了更深刻的內涵。

此外，俳諧作為一種從連歌中分化而來的文學樣式，其本身就包含著“滑稽”的意味，因“俳諧”一詞最初的含義，本就是指諧謔滑稽的言辭，這也是俳諧原始而本質的屬性，亦是其區別于其他文學樣式的獨特藝術屬性。事實上，在蕉風俳諧形成之前，“貞門派”與“檀林派”的俳諧便是以平俗乃至低俗的“滑稽”為主要特征，直至蕉風俳諧確立，芭蕉強調俳諧的嚴肅性、藝術性與精神性，并以“閑寂”作為其核心的審美內容，由此使得“滑稽”與“寂”這對看似互相矛盾對立的審美趣味在蕉風俳諧中達成了完美的和諧與統一，即所謂“外表顯談笑之姿，內里含清閑之心”。

關于俳諧、“寂”與“滑稽”的關系，各務支考在《續五論》的開篇《滑稽論》中就有所論述：“所謂俳諧，當有三種。花月風流是為風雅之體，趣味乃俳諧之名，閑寂乃風雅之實。若不具備此三事者，則俳諧只是世俗之言。”在《俳諧十論》中，支考再次強調：“趣味乃俳諧之名，寂乃風雅之體。……心知世情之變遷，耳聞人世之笑言，可謂俳諧自在之人。”“耳聞可笑有趣之言，眼卻不見姿情之寂，可謂不得其道，不得其法。”“寂、可笑乃俳諧之心之所由也。”(13)

支考所說的“趣味”“可笑”，大致都可與“滑稽”等量齊觀，因其皆來源于“俳諧之名”，亦為俳諧之“名”，而與此“名”相對應的“實”，則為“寂”，這也就是支考所說的“閑寂乃風雅之實”“寂乃風雅之體”。因而，俳諧若只有“滑稽”而無“寂”，則會成為空有其表而無內涵的俗談平話，抑或會流于蕉風俳諧之前的貞門、檀林派那種卑俗的滑稽；但俳諧若只有“寂”而沒有“滑稽”的、趣味的表達，俳諧也就不成其為“俳諧”了，同時，也會失去將“寂”這一消極的要素積極轉化的可能。更具體地說，唯有在枯淡閑寂之中融入淡淡的滑稽與灑脫，才能給人一種安住于“寂”并享受之的豁達與超脫。而俳諧的“寂”與“滑稽”，就如岡崎義惠所說，是“不得不陷于與不風流世界的對決，不得不遭受不風流世界的壓迫”時，“發揮幽默的精神”，“為逸脫與超越不風流世界提供可能”。是一種居于山間茅舍而能于游戲悠游之間含笑悟得人生三昧的自在之境，此即為“寂”之“風流”。

由此可見，無論是病苦的風流，還是“侘”與“茶”的風流，“寂”與“俳諧”的風流，說到底，都是在深刻地體認了人世與人生的不風流之后，嘗試擺脫不風流的束縛，去建構一個純然的風流世界。以文學藝術、以山水自然、以美、以愛，以種種人力能及的美好，去消解人生必經的孤寂與苦痛、黯淡與疲憊，以達到一種超然物外的灑脫境界。

日本的“風流美學”，自中國“風流”概念的引入而發源，經歷了對中國風流之美亦步亦趨的階段，其主要表現為以平安王朝時期貴族趣味為代表的“雅”與“豪奢”。而后逐漸擺脫中國風流的影響，生發出了獨屬于日本民族的“風流美學”。其對諸如“物哀”“幽玄”“侘”“寂”等日本傳統美學概念進行了整合、轉化和改造，形成了獨具日本民族特色的“風流美學”。事實上，在日本的傳統美學中，譬如“物哀”“幽玄”“侘”“寂”等，幾乎無一例外都籠罩著一層晦暗不明的昏暗色調與消極情緒，但與此同時，這些昏暗的色調與消極的情緒中，又都無一例外地蘊含著獨屬于日本式的美。這也是日本美學的一大特點，即對負面與消極的審美化。而這一特點與“風流”進入日本并擺脫中國的影響之后，逐步顯現出的日本的民族美學特色是相呼應甚至相一致的，亦即對不風流的風流化。這也是“風流”能夠對日本傳統美學加以整合并與之相融合的重要原因。而這樣的整合與融合，也使得“風流”具備了區域美學的特質。

盡管岡崎義惠并沒有明確將“風流”定義為“東方區域美學”，但事實上在其《風流的思想》中，已經具備了相當的區域美學的理論自覺。其在論述日本的風流思想時，并沒有忽視作為其源頭的中國風流之美，并且關注到了“風流”在東方尤其是東亞區域內的流轉與碰撞，在文學、藝術乃至日常生活之中的表現，以及在不同時代呈現出的不同樣態。與此同時，他也在有意無意中將東方區域看作一個整體，而后將東方的“風流”與西方美學加以比較。我們不難看出，岡崎義惠所說的東方的“風流”，某種程度上似乎可以與西方美學中的“美”等量齊觀，但他同時又指出了東方之“風流”顯著差異于西方“美”之處，那些與西方的崇高、悲壯、激越之美全然不同的哀婉低徊的趣味，那些在積極的、正向的美感背面發掘出美的情志，那些深刻體悟了人生的不完滿之后淡然處之的沖淡與平和，那些于不風流處見出風流的東方式的超越與達觀。相較于西方美學中的“美”，東方的“風流”更多地觀照到了人的心境修煉，這是獨屬于東方美學的特點。由此，岡崎義惠提煉出了“風流”這一美學概念之中的東方區域共性，同時，他也強調作為東方區域美學概念的“風流”之中的民族特性，其在日本，便表現為涵蓋了“物哀”“幽玄”“侘”“寂”等傳統美學的“于不風流處見風流”。此亦為中國讀者深入理解日本文學、日本美學乃至日本文化的關鍵所在。

郭爾雅

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(1)　［日］ 岡崎義惠：《風流的思想》（下）、巖波書店、1947年11月、第167—168頁。

(2)　［日］ 岡崎義惠：《風流的思想》（下）、巖波書店、1947年11月、第170頁。

(3)　［日］ 岡崎義惠：《風流的思想》（下）、巖波書店、1947年11月、第173頁。

(4)　［日］ 岡崎義惠：《風流的思想》（下）、巖波書店、1947年11月、第168頁。

(5)　［日］ 岡崎義惠：《風流的思想》（下）、巖波書店、1947年11月、第216頁。

(6)　［日］ 岡崎義惠：《風流的思想》（下）、巖波書店、1947年11月、第220—221頁。

(7)　參見王向遠：《日本的“侘”“侘茶”與“侘寂”的美學》，《東岳論叢》，2016年第7期。

(8)　［日］ 奧田正造、柳宗悅等：《日本茶味》（代譯序），王向遠選譯，復旦大學出版社，第107頁。

(9)　［日］ 奧田正造、柳宗悅等：《日本茶味》（代譯序），王向遠選譯，復旦大學出版社，第4頁。

(10)　參見［日］ 藤本箕山、九鬼周造等：《日本意氣》，王向遠譯，吉林出版集團有限責任公司，20212年11月。

(11)　［日］ 岡崎義惠：《風流的思想》（上）、巖波書店、1947年11月、第144頁。

(12)　 參見［日］ 大西克禮：《日本風雅》，王向遠譯，吉林出版集團有限責任公司，2012年5月。

(13)　［日］ 大西克禮：《日本風雅》，王向遠譯，吉林出版集團有限責任公司，2012年5月，第31—32頁。