由于加洛林王朝重視恢復(fù)古典文化，在宮廷羅致了文人學(xué)者整理古籍，著書立說，自然也促進(jìn)了書籍插圖藝術(shù)的發(fā)展?！妒ヱR太》是“去理曼福音書”的插圖（約800—810），它在風(fēng)格上力圖恢復(fù)古代的寫實手法，在構(gòu)圖、造型和人物的精神狀態(tài)上都達(dá)到了極高的水平，充分顯示出“宮廷派”繪畫所具有的寫實技巧。而比它晚約二三十年的另一幅《圣馬太》插圖卻反映出新的加洛林繪畫語言。在《艾伯總主教福音書》的一頁中，雖然有明顯的“查理曼福音書”的痕跡，但是畫面卻充滿著一種活力，畫中的每一件東西似乎都被風(fēng)裹了起來，這位傳道者已經(jīng)由以前平靜的羅馬作家變成了一位受圣靈引導(dǎo)的先知，顯出全心依賴上帝的意愿和一顆虔誠、單純的心靈。

查理曼死后，加洛林帝國隨之完結(jié)，但“文藝復(fù)興”的影響卻延綿不絕，特別是在號稱“神圣羅馬帝國”的奧托王朝，繼承了加洛林的傳統(tǒng)，并發(fā)展出一種肅穆宏大的風(fēng)格，在恢復(fù)圓雕形式上也邁進(jìn)了一大步?？坡〈蠼烫弥小督芰_的十字架》是奧托王朝時期的代表作，具有紀(jì)念碑式的規(guī)模，帶有強(qiáng)烈的情緒表現(xiàn)，釘在十字架上的基督也被前所未有地表現(xiàn)為半裸體，藝術(shù)家著重強(qiáng)調(diào)的是受難的肉體痛苦，沉重的軀體、向前凸起的腹部更加重了雙手和肩膀的負(fù)重，給人一種無法忍受的痛苦感。面部很深的陰影、多邊形的凹凸面將所有的生命力從臉上抹去，更加深了這種慘痛。從《杰羅的十字架》，我們可以看到拜占庭藝術(shù)的若干影響?！妒ッ族壤战烫谩罚?010—1033）體現(xiàn)了奧托時期建筑的典型風(fēng)格，它極其強(qiáng)調(diào)對稱：完全一樣的袖廊，一樣的角樓以及中堂中成對的圓柱。應(yīng)該說，圣米迦勒教堂確定了德意志地區(qū)在中世紀(jì)建筑中的獨(dú)立地位。

（第四節(jié)）羅馬式美術(shù)

（公元10世紀(jì)—12世紀(jì)）

羅馬式美術(shù)本身就是一個極其復(fù)雜的概念，在歐洲相當(dāng)長的一段時間里，人們將哥特藝術(shù)以前的所有藝術(shù)都稱之為“羅馬式”，或者指在13世紀(jì)以前凡是與地中海藝術(shù)傳統(tǒng)有關(guān)的東西。按這個標(biāo)準(zhǔn)，查理曼帝國和奧托帝國的藝術(shù)都應(yīng)稱為“羅馬式”。隨著對中世紀(jì)藝術(shù)研究的深入，學(xué)者們逐漸意識到“羅馬式”這一概念的含混性，但至少目前對于“羅馬式”有這么幾點(diǎn)是可以肯定的：10世紀(jì)之后，西歐經(jīng)濟(jì)水平提高，封建制度穩(wěn)固；作為社會精神支柱的教會勢力也與貴族力量并行發(fā)展，特別是修道院制度更為完備；十字軍東征和大規(guī)模的傳道活動擴(kuò)充了教會的勢力和影響；對圣人遺物的崇拜，掀起了各地朝拜的熱潮。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和宗教狂熱使新的教堂和修道院層出不窮，為了追求更加壯觀的效果，這些建筑普遍采用類似古羅馬的拱頂和梁柱結(jié)合的體系，并大量采用希臘羅馬時代的“紀(jì)念碑式”雕刻來裝飾教堂，因此這個時代的風(fēng)格被稱為“羅馬式”?！傲_馬式”概念的含混性意味著羅馬式藝術(shù)與加洛林文藝復(fù)興、奧托王朝藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系。除此之外，羅馬式藝術(shù)還有許多不太明顯的外來影響：古希臘時代的古典藝術(shù)，早期的基督教、伊斯蘭教。拜占庭和克爾特—日耳曼的傳統(tǒng)。所有的這些風(fēng)格在11世紀(jì)最后完全融合在一起。

從地理上說，羅馬式建筑分布在天主教盛行的地區(qū)：從西班牙的北部到萊茵河地區(qū)，從英國到意大利北部。這時的教堂不但數(shù)目比以前多，而且更巨大、更華麗，在外部墻面上有許多建筑裝飾品或雕刻。羅馬式教堂是從巴西里卡式演變過來的，并開始用石頭屋頂替代過去的木頂。為了支持石頭屋頂?shù)闹亓浚诮Y(jié)構(gòu)上廣泛運(yùn)用拱券，創(chuàng)造出用復(fù)雜的骨架體系建筑拱頂?shù)霓k法。同時，丁字形的巴西里卡式發(fā)展成為拉丁十字形，以滿足復(fù)雜的宗教儀式容納更多教徒的需要。在封建割據(jù)的情況下，羅馬式教堂也具有封建城堡的特點(diǎn)，石墻很厚，窗戶小，距地面較高，教堂前后往往配置碉堡似的塔樓，后來塔樓逐漸固定在西面正門的兩側(cè)，成為羅馬式建筑的標(biāo)志之一。

最豐富、最有地方色彩、最具有創(chuàng)新觀念的羅馬式建筑風(fēng)格在法國有生動的表現(xiàn)。南部圖魯茲省的圣賽爾南大教堂是我們討論羅馬風(fēng)格的第一個例子。它和這時一些朝圣教堂一樣，建在朝向西班牙西北部圣地亞哥的路線上。從平面上看，圣賽爾南比奧托帝國的圣米迦勒教堂更為復(fù)雜也更為統(tǒng)一，它的平面圖是一個經(jīng)過強(qiáng)調(diào)的拉丁十字架的形狀，重心在東部的一端。這也表明教堂的功能是用來容納眾多的善男信女，而不是給修道士修行的，從另一側(cè)面上反映出宗教的繁榮發(fā)展。教堂內(nèi)部由立柱隔成許多個方形的小單元。在邊廊盡頭的塔樓和中堂里眾多穹頂進(jìn)一步反映出它的羅馬式風(fēng)格特征，然而它只是羅馬式風(fēng)格的開始，真正羅馬式風(fēng)格的形成以英國杜勒姆教堂的建成為標(biāo)志。杜勒姆教堂在蘇格蘭和英格蘭邊界北部，它始建于1093年，雖然它的平面設(shè)計較為樸實，但是中堂卻是圣賽爾南教堂的3倍，這意味著它的拱頂必須更能負(fù)重。教堂東邊的拱頂完成于1107年，西邊的拱頂完成于1130年，它們架在有三層樓高的中堂上，這種設(shè)計可以容納更多的信徒。教堂內(nèi)部由立柱隔成許多小長方形單元而不是以前的方形單元。中堂上的每個拱券與拱券之間有兩個“x”型的設(shè)計，這就是我們通常所說的肋拱。它顯然是穩(wěn)定穹頂?shù)墓羌?，于是肋拱間的天花板可以非常薄，這樣一方面減少了天花板的承重，一方面也可以增加它的堅固性，而且在頂上一邊可以加一個氣窗。這種助拱的出現(xiàn)以杜勒姆教堂最早。早完成的拱頂是圓形，后完成的拱頂是尖形，顯然這是由建筑師不斷改進(jìn)嘗試的結(jié)果。作為代表性的羅馬建筑還有德國的圣基列阿達(dá)教堂、意大利的比薩教堂。值得注意的是著名的比薩斜塔作為教堂的塔樓是與教堂的主體工程截然分開的。

羅馬式藝術(shù)復(fù)興的另一個顯著特征就是石雕的復(fù)興層為此前除了一些小型的金屬雕刻以外幾乎沒有什么大的雕刻，浮雕也都比較淺，稍微大型的雕刻杰羅的十字架也只是木雕而已。羅馬式石雕的復(fù)興最早發(fā)生在法國西南部和西班牙北部，也就是在通向圣地亞哥朝圣的路上。石雕的復(fù)興與朝圣的行程關(guān)系很密切，它們多分布在教堂的外部用來吸引、引導(dǎo)善男信女們。和羅馬式建筑一樣，石雕在1050—1100間50年的快速發(fā)展，深深體現(xiàn)了當(dāng)時人們對宗教的狂熱。在圣賽爾南教堂至今仍保存著當(dāng)時的石雕，表現(xiàn)的是一個傳福音者，與早期的淺浮雕相比，它們更具三度空間感。其粗獷、沉重的風(fēng)格，顯然是為了吸引遠(yuǎn)處的視線。結(jié)實的形體、古典的氣魄，都反映出羅馬晚期雕刻的影響。羅馬式教堂廣泛使用雕塑裝飾，在教堂正立面通常有一塊半圓形的凹進(jìn)去的空間，俗稱“拱角板”，這里往往安裝一塊最大的浮雕構(gòu)圖，取材于“最后的審判”。法國奧頓教堂上的這塊浮雕很有代表性，作為審判者的耶穌在構(gòu)圖中央占有很顯著的位置，圍著他的是一個象征榮譽(yù)光輝的橢圓圖形，左邊描繪的是接受善者人天堂的情景，右邊是天使為罪人衡量善惡比重把他們趕人地獄的場面，下面一層是復(fù)活的人們。人物都被夸張和變形，拉長的比例、細(xì)小的頭部、不自然的動態(tài)、恐怖的面部表情構(gòu)成了中世紀(jì)藝術(shù)特有的造型。

在工藝品方面具代表性的作品有《哈斯廷之戰(zhàn)·諾曼入侵者渡過海峽》（107—1080）。這是為紀(jì)念諾曼國王威廉占領(lǐng)英格蘭而制作的亞麻布羊毛刺繡。掛毯描繪了威廉征服英格蘭的過程。作者將故事性的敘述和裝飾趣味融合在一起。掛毯的主要部分用兩條長邊框起來，上面有純裝飾性的圖案，下面是陣亡的戰(zhàn)士和馬匹。盡管是一件工藝品，但它仍能反映出和當(dāng)時手抄本插圖一致的繪畫風(fēng)格。以輪廓線來表現(xiàn)運(yùn)動，在輪廓線中以鮮明、平涂的顏色填滿，于是畫面上的三度空間的感覺就減低成平面的重疊。這種抽象、明朗和新鮮的感覺是羅馬式藝術(shù)所特有的。從這件作品中，可以看到英格蘭傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格如何演變?yōu)橐环N“羅馬式”的盎格魯—諾曼風(fēng)格，它也是這個時代極難得的一件世俗題材的作品。

（第五節(jié)）哥特式美術(shù)

（公元12—15世紀(jì)）

意大利文藝復(fù)興學(xué)者把12、13世紀(jì)到他們時代之間的藝術(shù)稱為“哥特式”。他們認(rèn)為那都是“蠻族”哥特人所作，事實上，這種藝術(shù)可以說與哥特人沒有多少關(guān)系。但是，哥特武藝術(shù)卻無疑是整個中世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的一個頂點(diǎn)。它開始于建筑方面，而后才逐漸波及到雕刻和繪畫?？v觀整個哥特式藝術(shù)，它的發(fā)展重點(diǎn)是從追求建筑的效果而轉(zhuǎn)向繪畫的效果的：早期哥特式雕刻和繪畫都是巨大建筑的一部分，而晚期的建筑和雕刻則追求平面裝飾性的效果，不再追求結(jié)實和簡潔的處理。

哥特式藝術(shù)開始于法國巴黎及其附近的地方，確切地說開始于1140—1144年間路易七世的掌璽官蘇熱重修圣德尼教堂之時，而后才開始波及全歐洲。這次改建首次系統(tǒng)地應(yīng)用了以肋穹結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的新建筑體系，這套體系經(jīng)歷了隨后百余年的發(fā)展，到13世紀(jì)中葉趨于成熟。圣德尼教堂內(nèi)部有雙層回廊，但這并不使內(nèi)部顯得擁擠，相反，細(xì)長的拱門、肋架和支持拱頂?shù)膱A柱使其格外通暢、輕巧。這種輕巧首先表現(xiàn)在彩色的玻璃窗已擴(kuò)大到整面墻，其次是內(nèi)部結(jié)構(gòu)在形體上優(yōu)雅而富有韻律。之所以如此是因為建筑師在玻璃窗外面修了一道扶墻，于是拱頂向外的沖力就被分擔(dān)了。當(dāng)時所有土木工程的支持重點(diǎn)都集中在這些扶墻上，由于負(fù)重區(qū)域被挪到教堂外部，內(nèi)部也就更為輕巧、空曠了。在圣德尼教堂中體現(xiàn)出一種不同于以往的思想和精神，這種精神就是強(qiáng)調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀涡卧煨秃蛯τ诿髁凉饩€的追求。蘇熱在修建教堂工程中就一再強(qiáng)調(diào)這兩點(diǎn)，他認(rèn)為比例的協(xié)調(diào)感是美的根源。

圣德尼教堂表明了一種新的建筑風(fēng)格，這種風(fēng)格從本質(zhì)上區(qū)別于羅馬式建筑：首先，后者有著結(jié)實而厚重的墻壁，而前者具有輕盈、纖細(xì)的結(jié)構(gòu)。羅馬式教堂建有沉重的拱頂，其穩(wěn)定性取決于足夠厚實的墻壁，以支撐各種各樣的壓力和應(yīng)力。圣德尼教堂的設(shè)計者們開始采用尖券和肋拱來減輕拱頂?shù)闹亓?，它們比半圓形的拱頂更為穩(wěn)固，并能夠跨越各種形狀的開間，在助拱間填以很輕的石片和纖細(xì)的墩柱便可支撐拱頂?shù)闹亓苛恕Ｆ浯?，在羅馬式建筑中，窗戶總是很小，而現(xiàn)在，窗戶的尺寸大大增加了，允許空前規(guī)模地采用彩色玻璃畫。第三，圣德尼教堂的平面遵循了帶有呈放射狀分布的禮拜堂的后堂回廊式型制，但這些禮拜堂不再像早先建筑那樣呈孤立的單元。禮拜堂間的墻被除去了，造成了一種統(tǒng)一的空間效果，兩排呈半圓形排列的承重圓柱對統(tǒng)一的空間進(jìn)行分節(jié)?；璋档牧_馬式室內(nèi)被寬敞、開放、充滿各色光線的結(jié)構(gòu)所取代。

最著名的哥特式建筑是法國巴黎圣母院。它的興建與11世紀(jì)初期以來城市的再次繁榮大有關(guān)聯(lián)。它不僅作為當(dāng)時巴黎最重要的宗教活動中心，而且也以建筑藝術(shù)上的高超水平而飲譽(yù)歐洲。這座教堂建于1163年，充分顯示出圣德尼教堂的直接影響。在平面的布局中它強(qiáng)調(diào)的是長度軸心，中堂的若干布局雖然保留了羅馬式教堂的特點(diǎn)，但大氣窗上的窗戶、室內(nèi)的采光和所有形體瘦長的造形等等都創(chuàng)造了一種顯著的哥特風(fēng)格。教堂內(nèi)部的所有細(xì)節(jié)都充滿著上升的直線，這樣室內(nèi)空間也相應(yīng)地具有了哥特風(fēng)格所有的“向上高升”的感覺，這與羅馬式強(qiáng)調(diào)巨大的支撐力是大不相同的。圣母院內(nèi)部分為3層：下層以柱廊和尖拱構(gòu)成，中層是帶側(cè)廊的隔層，上面為明亮的玻璃窗。三層之間以細(xì)長的石柱相連，最后集于肋穹中心，各層皆以尖拱相互呼應(yīng)、統(tǒng)一。這種和諧而極具邏輯性的建筑語言，是基于經(jīng)院哲學(xué)的體系和思維方式。巴黎圣母院的西面工程也別具一格，各個部分在比例關(guān)系和組合方式上極為成功，以中間圓形玫瑰窗為中心向四周放射狀地分布著門洞。窗戶和未完成的塔樓（塔樓應(yīng)該是尖頂?shù)模_(dá)到了整體上的完美均衡。這一面最大的特點(diǎn)在于它把所有細(xì)節(jié)都互相配合成為一個平衡、協(xié)調(diào)的整體，蘇熱當(dāng)時所竭力強(qiáng)調(diào)的結(jié)構(gòu)上的協(xié)調(diào)、數(shù)學(xué)的比例與韻律，在這里得到了比圣德尼教堂更完美的體現(xiàn)。

12到15世紀(jì)是經(jīng)院哲學(xué)高度理性化的時期，它要求對教義的解釋和形象再現(xiàn)必須遵循嚴(yán)格的規(guī)則秩序，作為教堂的主要裝飾物的雕塑創(chuàng)作也必須循著固定程式布局。但是由于蘇熱在圣德尼教堂修建過程中對雕刻的重視，使得這一時期的雕塑呈現(xiàn)出越現(xiàn)現(xiàn)實性方向發(fā)展了。但是從風(fēng)格上說，它們代表的是哥特式藝術(shù)中的古典主義傾向。

哥特式的建筑和雕刻在圣德尼和夏特爾大教堂分別產(chǎn)生了，而繪畫卻一直發(fā)展得比較緩慢。這時的繪畫成就除了體現(xiàn)在手抄本的圣經(jīng)插圖中，還體現(xiàn)在大批的彩染玻璃上。由于蘇熱要求教堂內(nèi)部照射著連綿的彩光，于是玻璃畫一開始就成為哥特式藝術(shù)不可分割的一部分。在技術(shù)上，玻璃畫的技巧最晚成熟于羅馬式美術(shù)時期。但在哥特美術(shù)發(fā)展的時期，當(dāng)時的設(shè)計者們吸收了建筑和雕刻的特點(diǎn)，逐漸形成了哥特式玻璃畫風(fēng)格。這時玻璃畫的代表是法國布杰大教堂中一系列舊約先知的肖像。這些彩染玻璃畫并不是由一整塊玻璃組成的，而是由幾百塊小彩色玻璃組合，中間用鉛線連接而成的。由于中世紀(jì)玻璃制造工業(yè)的方法較為原始，使小塊玻璃的尺寸大受限制。藝術(shù)家并不能直接在玻璃上畫畫而是像鑲嵌畫一樣，用不規(guī)則的碎片玻璃經(jīng)過剪裁后嵌在輪廓線中。在諸如眼睛、頭發(fā)、衣褶等細(xì)部，則用黑色或灰色的顏料畫在玻璃表面上。

在哥特式藝術(shù)的發(fā)展過程中，國際性的傳播與地方性的發(fā)展是相對和平行的。最早它只是法國的一個地方風(fēng)格，進(jìn)而慢慢擴(kuò)展，到了13世紀(jì)，則慢慢和各地風(fēng)格融合在一起，各地區(qū)間又不斷交流融合，成為一種統(tǒng)一的哥特式風(fēng)格。但是這種統(tǒng)一的局面很快又被地方風(fēng)格所打破。最早出現(xiàn)的急先鋒是在佛羅倫薩城，它的風(fēng)格通常被我們界定為早期文藝復(fù)興。