四

一九六〇年薩特發(fā)表《辯證理性批判》，在該書(shū)第一部分《方法問(wèn)題》中概括了他對(duì)馬克思主義的看法。薩特認(rèn)為，馬克思主義是當(dāng)今世界不可超越的哲學(xué)，而存在主義只是一種意識(shí)形態(tài)，一種寄生的思想體系。但是存在主義需要在馬克思主義提供的框架里保持自己的獨(dú)立性，因?yàn)轳R克思主義在當(dāng)今世界已經(jīng)僵化了，停止發(fā)展了。當(dāng)代馬克思主義者忽視每個(gè)人的具體實(shí)在，滿(mǎn)足于用普遍、一般的真理去分析具體的單個(gè)的人，把人一開(kāi)始就當(dāng)作成年人。因此薩特認(rèn)為有必要引入精神分析方法，回溯到人的童年以便完整、正確地理解他成年之后的思想和行為。在這個(gè)基礎(chǔ)上，薩特創(chuàng)立了他自己的辯證法，即“前進(jìn)—逆溯法”或稱(chēng)“存在精神分析法”，并以《包法利夫人》的作者福樓拜為例具體應(yīng)用這一方法。后來(lái)他還寫(xiě)了一部卷帙浩繁的研究福樓拜的專(zhuān)著《家中的低能兒》。

概括說(shuō)，“前進(jìn)—逆溯法”就是從社會(huì)整體到個(gè)人和從個(gè)人到社會(huì)整體結(jié)合起來(lái)的方法。這種方法主張個(gè)人第一性，社會(huì)第二性。就個(gè)人屬性來(lái)說(shuō)，它主張心理、生理屬性為第一性，社會(huì)屬性為第二性。一個(gè)人的生活計(jì)劃是在童年形成的，如研究福樓拜就必須回溯到他的童年時(shí)代及其當(dāng)時(shí)的家庭關(guān)系，然后才談得上應(yīng)用前進(jìn)的方法（馬克思主義的方法）一環(huán)扣一環(huán)地重建歷史的整體化運(yùn)動(dòng)。[6]

我們不妨也用這個(gè)方法去研究薩特本人，好在他為我們留下一部自傳：《文字生涯》。他說(shuō)自己不到四歲就能識(shí)字讀書(shū)，不久就模仿別人的著作寫(xiě)小說(shuō)，被家人視為神童。他的外祖父是新教徒，外祖母信天主教，每天在飯桌上彼此嘲弄對(duì)方的信仰。早慧的孩子在一旁聽(tīng)著，得出自己的結(jié)論：兩種宗教都沒(méi)有價(jià)值。薩特失去信仰，七八歲時(shí)就產(chǎn)生對(duì)死亡的恐懼，于是他把對(duì)永生的渴望轉(zhuǎn)化為對(duì)寫(xiě)作的嗜好，指望通過(guò)文學(xué)事業(yè)而永垂不朽。“當(dāng)我以為自己獻(xiàn)身于文學(xué)的時(shí)候，實(shí)際上我接受了神職。”[7]“我把文字和它們的名稱(chēng)混為一談：這便是信仰。”[8]他曾相信文學(xué)有一種神秘的力量：“我把文字看成事物的本質(zhì)。”[9]在本書(shū)的結(jié)尾，他這樣總結(jié)自己的文字生涯：“我長(zhǎng)期以來(lái)把我的筆當(dāng)作一柄劍：現(xiàn)在我明白我們無(wú)能為力。”

因此，《什么是文學(xué)？》中認(rèn)為寫(xiě)作就是說(shuō)出事物的名稱(chēng)，就是揭露，就是變革，這個(gè)想法的根源可以追溯到薩特的童年。文學(xué)對(duì)于薩特來(lái)說(shuō)一直具有奇妙的功能，所不同的是，到一九四七年這種功能從個(gè)人層面轉(zhuǎn)移到了社會(huì)領(lǐng)域。薩特不再像中國(guó)的儒家那樣認(rèn)為立言與立德、立功一樣可以不朽，但他認(rèn)為文字可以直接改變社會(huì)。他在一九四七年提倡“實(shí)踐文學(xué)”或“整體文學(xué)”時(shí)，西歐物質(zhì)匱乏，還是他所謂的“生產(chǎn)社會(huì)”。五十年代西歐經(jīng)濟(jì)開(kāi)始復(fù)蘇、繁榮，后來(lái)進(jìn)入充分意義上的“消費(fèi)社會(huì)”。另一方面，政治活動(dòng)和社會(huì)活動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)使他領(lǐng)悟到筆不是劍，文字不是事物的本質(zhì)。那么他應(yīng)該怎樣重新看待“介入文學(xué)”理論呢？要么他放棄“介入文學(xué)”的主張，要么給它一種新的解釋。薩特選擇了后一種做法。

一九六三年在列寧格勒舉行了“東西方當(dāng)代小說(shuō)討論會(huì)”，會(huì)上對(duì)文學(xué)介入時(shí)代的問(wèn)題展開(kāi)熱烈的討論。薩特和法國(guó)新小說(shuō)派理論家羅伯-格里耶參加了這次會(huì)議。羅伯-格里耶對(duì)介入問(wèn)題早就有他自己的看法：“讓我們把介入這個(gè)概念唯一可能對(duì)我們具有的意義歸還給它吧。介入不應(yīng)該是政治性的。對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，介入就是充分意識(shí)到他使用的語(yǔ)言當(dāng)前遇到的問(wèn)題，確信這些問(wèn)題極其重要，決心從內(nèi)部來(lái)解決這些問(wèn)題。”[10]在赴列寧格勒前夕，他進(jìn)一步明確自己的觀(guān)點(diǎn)：“對(duì)世界提出質(zhì)問(wèn)，只能通過(guò)形式來(lái)進(jìn)行，而不能通過(guò)某一含義不明的社會(huì)或政治趣聞。文學(xué)對(duì)革命施加影響，但是這種影響的方式是不可預(yù)料，不可估計(jì)的。”[11]蘇聯(lián)作家在發(fā)言中強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容是一致的：“形式是由藝術(shù)家的實(shí)際目的決定的。這個(gè)目的是他要抵達(dá)的港口，每個(gè)嚴(yán)肅的作家都應(yīng)該事先預(yù)見(jiàn)到他的目標(biāo)。”[12]薩特在會(huì)上的發(fā)言既不同于蘇聯(lián)作家，也不同于羅伯-格里耶，他說(shuō)：“一部小說(shuō)，這是一個(gè)整體的人的作品……如果一部小說(shuō)不是整體小說(shuō)，那就不是好小說(shuō)。卡夫卡寫(xiě)了薄薄幾本書(shū)，只談?wù)撔≠Y產(chǎn)階級(jí)的特殊問(wèn)題。但是如果人們深入閱讀這些書(shū)，他們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一部現(xiàn)代新小說(shuō)始終應(yīng)該力求達(dá)到的那種整體……文學(xué)是否如人們所說(shuō)的那樣介入，這一點(diǎn)無(wú)關(guān)緊要，文學(xué)必然通過(guò)今天一個(gè)人的整體而介入。而今天一個(gè)人的整體便是，舉例來(lái)說(shuō)，我們都可能死于原子戰(zhàn)爭(zhēng)這一事實(shí)。這不等于說(shuō)作家必須談?wù)撛討?zhàn)爭(zhēng)；這是說(shuō)，當(dāng)一個(gè)人害怕自己像耗子一樣死去的時(shí)候，如果他滿(mǎn)足于寫(xiě)關(guān)于鳥(niǎo)的詩(shī)，他就不可能是完全真誠(chéng)的。”[13]這以后，他在巴黎以《文學(xué)能做些什么？》為題做了一次演講，發(fā)揮了上述論點(diǎn)：作家若要反映“整體”，就要在作品中關(guān)注威脅著人類(lèi)的災(zāi)難。“不過(guò)這種關(guān)注不一定非要在作品里以被叫出名稱(chēng)來(lái)的現(xiàn)實(shí)的形式得到表現(xiàn)，有時(shí)候甚至最好不要這樣做。”[14]

顯然，他已經(jīng)從一九四七年的激進(jìn)立場(chǎng)大大后退了。后來(lái)他研究福樓拜，認(rèn)為這個(gè)曾經(jīng)一再遭他譴責(zé)的“整體解脫”的典型，其實(shí)也介入了他的時(shí)代。薩特當(dāng)然有一番解釋?zhuān)?/p>

如果人們從表面上看他寫(xiě)的作品：這時(shí)出現(xiàn)的是整體解脫，但是人們后來(lái)看到他在第二個(gè)層次上介入了，不管怎樣我要把這個(gè)層次叫作政治層次。這里說(shuō)的是那個(gè)曾經(jīng)，舉例說(shuō)，辱罵巴黎公社社員的人，一個(gè)大家知道是業(yè)主和反動(dòng)派的人。但是如果人們停留在這個(gè)看法上，人們就對(duì)福樓拜不夠公道。為了真正把握他，就應(yīng)該一直走到那個(gè)深層的介入，他企圖借以拯救自己一生的介入。重要的是福樓拜在另一個(gè)層次上徹底介入了，即便這一層次的介入意味著他在所有其他地方都采取了理應(yīng)受到譴責(zé)的立場(chǎng)。文學(xué)介入，這歸根結(jié)底就是承擔(dān)全世界，承擔(dān)整體……把宇宙作為一個(gè)整體，其中有人，然后從虛無(wú)的觀(guān)點(diǎn)解釋它，這是一種深層的介入，這不是簡(jiǎn)單的在“承諾寫(xiě)書(shū)”意義上的文學(xué)介入。

在另一個(gè)場(chǎng)合，他給文學(xué)和介入分別下了定義：“人生在世，他的各種形象環(huán)繞著他。文學(xué)是一面批判性的鏡子。顯示，證明，表現(xiàn)：這就是介入。”在這個(gè)意義上，散文與詩(shī)、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕刻都以同樣方式介入了：“……詩(shī)與散文藝術(shù)首先變成批判藝術(shù)：馬拉美管他自己的詩(shī)叫‘批判詩(shī)’。寫(xiě)作就是對(duì)全部文學(xué)提出質(zhì)問(wèn)。今天亦然。在繪畫(huà)、雕刻、音樂(lè)上，情況是相同的：全部藝術(shù)介入單獨(dú)一個(gè)人的歷險(xiǎn)；它在尋找自己的界限，開(kāi)拓自己的疆域。但是寫(xiě)作不可能在帶有批判性的同時(shí)不對(duì)它身上的那個(gè)一切提出質(zhì)問(wèn)：這才是寫(xiě)作的內(nèi)容。”[15]

就這樣，《什么是文學(xué)？》中那種有自覺(jué)政治內(nèi)容的、公開(kāi)的、狹義的介入，變成福樓拜式的無(wú)明確政治內(nèi)容的、潛在的、廣義的介入。薩特的話(huà)也許不太好懂，一位中國(guó)批評(píng)家評(píng)論沈從文的一段文字倒是可以用來(lái)相互說(shuō)明：“其實(shí)，政治是生活里的東西，在階級(jí)社會(huì)里，它雖非生活的全部，但卻在生活中廣泛地滲透。一個(gè)真正忠實(shí)于反映現(xiàn)實(shí)生活的作家是不會(huì)，也不可能使自己作品的內(nèi)容完全脫離政治的。沈從文并不例外。前面我們已指出，他筆下二三十年代的湘西，正是苦難中國(guó)的一角。不過(guò)，他不屬于‘席勒式’的作家，他成熟時(shí)期的作品，是更傾向于‘莎士比亞化’的。”[16]