五

薩特作為作家的聲望，主要來(lái)自他的戲劇創(chuàng)作。除了寫(xiě)劇本，他還有一套戲劇理論，稱自己寫(xiě)的劇本為“處境劇”，大力提倡處境劇。存在主義的自由，其實(shí)指的是人在每種處境中都有選擇的自由。如果說(shuō)“介入文學(xué)”理論高揚(yáng)自由，處境劇理論則強(qiáng)調(diào)處境，二者相輔相成。

薩特認(rèn)為：“偉大的悲劇，無(wú)論是埃斯庫(kù)勒斯還是索福克勒斯的，或者是高乃依的，都以人的自由為主要?jiǎng)恿Α６淼移炙故亲杂傻模蔡岣昴推樟_米修斯也是自由的。人們自以為在古代戲劇中看到的宿命力量不過(guò)是自由的反面。情欲本身是墜入自己設(shè)置的陷阱中的自由。”而所謂處境，并非復(fù)雜的情節(jié)。“如果人在某一特定處境中真正是自由的，如果他真的在這個(gè)處境中并且通過(guò)這個(gè)處境選擇自己，那么應(yīng)該在戲劇中表現(xiàn)一些單純的人的處境，以及在這些處境中選擇自身的自由……處境是一種召喚；它包圍我們；它向我們提出一些解決方式，由我們?nèi)Q定。為了使這個(gè)決定深刻地符合人性，為了使它能牽動(dòng)人的總體，每一次都應(yīng)該把極限處境搬上舞臺(tái)，就是說(shuō)處境提供抉擇，而死亡是其中的一種。于是自由在最高程度上發(fā)現(xiàn)它自身，既然它同意為了確立自己而毀滅自己。因?yàn)橹挥羞_(dá)成全體觀眾的一致時(shí)才有戲劇，所以必須找到一些人所共有的普遍處境。你把一些人置于這類既普遍又有極端性的處境中，只給他們留下兩條出路，讓他們?cè)谶x擇出路的同時(shí)做自我選擇：你能這樣做就贏了，劇本就是好的。”

與處境劇相對(duì)立，“性格劇”主要關(guān)心性格分析和性格交鋒。薩特與他引為同道的法國(guó)劇作家不相信人有共同的、一經(jīng)形成就一成不變的“人性”。戲劇應(yīng)該表現(xiàn)人的價(jià)值體系、道德體系和觀念體系的對(duì)峙，而不是研究性格沖突。如在阿努依的《安提戈涅》中，安提戈涅被表現(xiàn)為一個(gè)自由的女人，她在選定自己的性格特征之前無(wú)性格可言，她在確定以死亡為自己的自由的那一瞬間，才完成自己的選擇。在西蒙娜·德·波伏瓦的《白吃飯的嘴巴》里，沃塞爾市市長(zhǎng)猶豫不決，不知應(yīng)該用犧牲一半居民（老弱婦孺）為代價(jià)來(lái)解救他被圍困的城市呢，還是努力保全全體居民而甘冒全城生靈涂炭的風(fēng)險(xiǎn)。劇本展示他的焦慮，而他最終做出的決定與他的性格無(wú)關(guān)。“我們想用一種處境劇來(lái)代替性格劇，我們的目的在于探索人類經(jīng)驗(yàn)中一切共同的情境，在大部分人的一生中至少出現(xiàn)過(guò)一次的情境。我們劇本中的人物區(qū)別不是懦夫與吝嗇鬼的區(qū)別或吝嗇鬼與勇士的區(qū)別，而是行為之間的分歧和沖突，權(quán)利和權(quán)利之間可以怎樣發(fā)生沖突。”另一方面，處境劇也與薩特理解的現(xiàn)實(shí)主義戲劇唱反調(diào)，因?yàn)楹笳摺翱偸窍矚g表現(xiàn)外部力量怎樣壓垮一個(gè)人，粉碎他，最終把他變成一個(gè)隨風(fēng)轉(zhuǎn)動(dòng)的風(fēng)標(biāo)”。

在表現(xiàn)手法上，薩特要求劇本樸實(shí)無(wú)華，從一開(kāi)始就表現(xiàn)情境即將達(dá)到頂點(diǎn)的那個(gè)確切時(shí)刻，沒(méi)有必要詳細(xì)描述某一性格或某一情節(jié)的微妙演變過(guò)程。劇本簡(jiǎn)潔、強(qiáng)勁，圍繞單一的事件展開(kāi)，上場(chǎng)人物不多，臺(tái)詞使用日常語(yǔ)匯。

總而言之，這是一種具有強(qiáng)大張力的、嚴(yán)峻的戲劇。薩特提倡處境劇，與法國(guó)生活在四十年代末五十年代初的嚴(yán)峻性是一致的。法國(guó)在第二次世界大戰(zhàn)中被搞得精疲力盡，解放并不意味回到富裕生活；人們要求很高，但是只有厲行節(jié)約才能生存下去。薩特并非沒(méi)有意識(shí)到處境劇理論本身的處境，即其時(shí)代、地域特征，無(wú)意把它奉為戲劇創(chuàng)作的金科玉律。他本人創(chuàng)作的劇本的成功，也與它們發(fā)表上演的時(shí)代有密切關(guān)系。他曾自問(wèn)這類劇作在物質(zhì)條件優(yōu)越的國(guó)家（指當(dāng)時(shí)的美國(guó)）能否得到人數(shù)更多的觀眾。反過(guò)來(lái)，我們或許有理由認(rèn)為，在物質(zhì)條件不夠優(yōu)越，并為重大的權(quán)利沖突困擾的社會(huì)里，處境劇理論仍有其一定意義。

施康強(qiáng)

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[1] 薩特所指的散文，是相對(duì)于韻文而言的一切文字，不僅包括小說(shuō)、戲劇、評(píng)論，也包括政論和學(xué)術(shù)性著作，如盧梭的《民約論》、孟德斯鳩的《法意》。

[2] 下面薩特舉《巴馬修道院》中莫斯卡伯爵、法布里斯和他的姑姑吉娜·桑塞維利納公爵夫人的三角關(guān)系為例。莫斯卡目送馬車載著法布里斯和桑塞維利納遠(yuǎn)去時(shí)說(shuō)了一句話：“萬(wàn)一愛(ài)情這個(gè)詞在他們之間冒出來(lái)，我就完了。”法布里斯與吉娜之間其實(shí)已發(fā)生了愛(ài)情，但是他們自己沒(méi)有意識(shí)到。只要他們自以為這不過(guò)是姑侄之間的溫情，就不致逾越界限。一旦說(shuō)穿，他們勢(shì)必真的相愛(ài)，莫斯卡本人對(duì)吉娜的愛(ài)情就沒(méi)有希望了。

[3] “一個(gè)政黨”指法國(guó)共產(chǎn)黨。

[4] 薩特：《存在主義是一種人道主義》。

[5] 薩特：《存在主義是一種人道主義》。

[6] 更詳細(xì)的介紹可參見(jiàn)杜小真著《一個(gè)絕望者的希望——薩特引論》，第158—160頁(yè)，上海人民出版社1988年。

[7] 參見(jiàn)薩特《文字生涯》。

[8] 參見(jiàn)薩特《文字生涯》。

[9] 參見(jiàn)薩特《文字生涯》。

[10] 羅伯-格里耶：《提倡一種新小說(shuō)》。

[11] 《費(fèi)加羅文學(xué)報(bào)》（1963年2月23日），轉(zhuǎn)引自本杰明·蘇爾：《作為文學(xué)批評(píng)家的哲學(xué)家薩特》，第228頁(yè)。大學(xué)出版社，巴黎，1971年。

[12] 《費(fèi)加羅文學(xué)報(bào)》（1963年2月23日），轉(zhuǎn)引自本杰明·蘇爾：《作為文學(xué)批評(píng)家的哲學(xué)家薩特》，第228頁(yè)。大學(xué)出版社，巴黎，1971年。

[13] 《費(fèi)加羅文學(xué)報(bào)》（1963年2月23日），轉(zhuǎn)引自本杰明·蘇爾：《作為文學(xué)批評(píng)家的哲學(xué)家薩特》，第228頁(yè)。大學(xué)出版社，巴黎，1971年。

[14] 同上，第229頁(yè)。

[15] 薩特：《關(guān)于我自己》，《處境種種》第九集第31頁(yè)。參見(jiàn)同書(shū)第15頁(yè)：“如果文學(xué)不是一切，它就一錢不值。我說(shuō)的‘介入’就是這個(gè)意思。”

[16] 劉一友：《桃李不言，下自成蹊》，見(jiàn)《沈從文研究資料》上集，第300頁(yè)。