9/1 洛麗塔是我的生命之光：她的名字是《序文》的第一個詞，也是小說的第一個和最后一個詞。這種對稱以及仔細營造的頭韻效果和韻律削弱了亨·亨“視角”的可信度，因為敘述是作為一份未經編輯修改的草稿來呈現的，沒有糾正錯誤，開始寫于一個精神病房，完成于牢房，是亨·亨一生最后狂亂的五十六天的產物（見他的提醒，第308頁，以及32/7和34/3）。當問到怎么會想到這個名字時，納博科夫回答：“為我的性感少女，我需要一個昵稱，帶點抒情聲調。最清晰、閃光的字母之一就是L，后綴‘ita’有著很多拉丁詞的柔軟，這也是我需要的。因此才是洛麗塔（Lolita）。但是，它不應該……如許多美國人的發音那樣被發成Low-lee-ta，沉重拖沓的‘L’和長音‘O’。不，第一個音節應該同‘lollipop’，‘L’清脆細膩，‘lee’不那么尖銳。當然，西班牙人和意大利人的發音則恰到好處地帶著那必要的調皮和撫愛的音調。另一個考慮是其來源名，名字的源泉那親近人的呢喃聲：‘多洛蕾絲’中的那些玫瑰和眼淚（見9/5）。想到我的小女孩那令人心碎的命運時，也應該同時想到可愛和清澈。多洛蕾絲（Dolores）這個名字也有另一個更平凡、更常見和幼稚的昵稱：多麗（Dolly），這同她的姓‘黑茲’（Haze）很般配，愛爾蘭的迷霧同一只德國兔子（bunny）——我指的是一只德國小兔子（=Hase）融為一體”（《花花公子》訪談）。既然幾乎所有事物都在于名稱，納博科夫在《愛達或愛欲》中紀念和指示說：“在愛達的十二歲生日那天……舉行了豪華野餐會，愛達獲允穿上了她的洛麗塔（這個名稱取自奧斯伯格小說中一位安達盧西亞小姑娘的名字［見注釋“卡爾曼”，244/1——阿·阿］，那個t用的是西班牙發音，而不是厚重的英式發音）……”（第77頁）。安東尼·伯吉斯在他的詩《致弗拉基米爾·納博科夫七十歲生日》中贊美了洛麗塔這個名字（刊登在《三季刊》，第17期，1970年冬季刊）：

那個性感少女的美不在于她的骨骼

更在于她的名字擁有兩個音位變體。

如此透徹的真實性慢慢

出現在記錄聲音的所有頻道。

9/2 Lo-lee-ta：中間音節暗指埃德加·愛倫·坡（1809—1849）的詩歌《安娜貝爾·李》（“Annabel Lee”，1849）。亨·亨將使人相信“安娜貝爾·李”（Annabel Leigh）是他痛苦的根源：“安娜貝爾·黑茲，又叫多洛蕾絲，又叫洛麗塔”，他在第167頁上寫道。為提到愛倫·坡的地方加注的有31/5、43/5、75/5、107/1、182/2、189/3、292/2；“安娜貝爾·李”則在好幾處提到：第40、125和230頁，為之加注的有9/7、9/8、12/1、13/4、39/1、42/3、47/4、53/5、166/2，但是沒有去逐個辨識第一章和其他章節出現的每一個暗指“安娜貝爾·李”之處。以下是這首詩的全文：

許多許多年以前，

在一個濱海王國，

曾經住著一位你可能認識的女孩

名叫安娜貝爾·李；——

女孩的生命中別無他想

除了愛我，并且為我所愛。

她是個孩子，我也是個孩子，

在這濱海王國，

但是我們的相愛比愛更多——

我和我的安娜貝爾·李——

我們的愛戀使天國的六翼天使

也嫉妒我和她。

因為這個原因，很久以前，

在這濱海王國，

風吹散了夜晚的一片云

吹涼了我的安娜貝爾·李；

她出身高貴的親戚們前來

從我身邊帶走了她，

把她關在一個墓穴里

在這濱海王國。

天使在天國也遠不如我們快樂，

開始羨慕她和我：——

是的，這就是原因（如眾所周知，

在這濱海王國）

風從云中吹來，吹涼了

殺害了我的安娜貝爾·李。

但是我們的愛情更濃烈

超過比我們年長者的愛——

遠遠超過比我們更聰明之人的愛——

無論是上面天國的天使

還是下面海里的魔鬼

都永不能把我的靈魂與

美麗的安娜貝爾·李的靈魂割裂開：——

因為月光總會讓我夢見

美麗的安娜貝爾·李；

每當星兒升起我都會見到

美麗的安娜貝爾·李明亮的雙眼；

因此，整晚整晚我都躺在

我親愛的身邊，我親愛的，我的生命和我的新娘

在她海邊的墓穴里——

在她波濤聲響的濱海墳墓里面。

《洛麗塔》中提到愛倫·坡的地方不下二十次（還沒算上對“我親愛的”回應），超過任何其他作家（接下來是梅里美、莎士比亞和喬伊斯，按此順序）。毫不奇怪，讀者和早期評論者最容易識別出暗指愛倫·坡的地方（我在《威斯康星當代文學研究》上發表的文章《洛麗塔：恢諧模仿的跳板》中指出過數次［見參考書目］）。也可參見更早的文章：伊麗莎白·菲利普斯，《＜洛麗塔＞的戲法》，（載《文學與心理學》，第10卷，1960年夏季，第97—101頁）和杜博伊斯（Arthur F. DuBois），《愛倫·坡和洛麗塔》（載《大學英語協會評論》［CEA Critic］，第26期，1963年6月，第1頁，第7頁）。更近期的評論還有卡爾·R.普羅菲在《洛麗塔解鎖》（以下簡稱《解鎖》）中透徹的詮釋匯編（第34—45頁）。

雖然本注釋很少詳盡解釋所涉文學典故的意義，但愛倫·坡醒目的存在的確要求一些概括性評論；以下注釋將確定亨·亨與愛倫·坡之間最具體且明顯的聯系（例如他們“年幼的新娘”；見43/5）。愛倫·坡之恰如其分有許多原因。他寫了雙重身份故事（“威廉·威爾遜”），這是亨·亨——奎爾蒂關系似乎與之相似但最終顛覆的故事，而且他當然還是偵探小說“之父”。雖然作為讀者，納博科夫厭惡偵探故事，但他也同樣意識到這一文學類型的特征很適合虛擬化處理身份和感知的抽象思維問題。因此——如同其他同時代作家，例如格雷厄姆·格林（《布賴頓硬糖》，1938）、雷蒙·格諾（《皮埃羅，我的朋友》，1942）、博爾赫斯（《死亡與指南針》、《赫伯特·奎恩作品研究》、《小徑分岔的花園》［首次刊載于《埃勒里·奎因神秘雜志》Ellery Queen’s Mystery Magazine］，以及《南方》［The South］）、阿蘭·羅伯——格里耶（《橡皮》，1953），米歇爾·布托爾（《時間表》，1956），托馬斯·品欽（《V》，1963）——納博科夫經常變更或戲仿偵探小說的形式、技巧和主題，例如《絕望》《塞巴斯蒂安·奈特的真實生活》《洛麗塔》，以及不那么直接的《眼睛》，其中納博科夫說道：“故事的肌理模仿偵探故事。”《洛麗塔》的讀者被邀請在線索的迷宮里穿行，為了解開奎爾蒂身份的謎團，這在一定程度上使《洛麗塔》成為一個“推理故事”，用愛倫·坡的話來說（31/9）。在小說較早的時候我們就得知亨·亨是殺人犯。他殺了夏洛特？還是洛麗塔？（還可參看《解鎖》，第39頁）讀者被引導期待這兩種可能性，作者對推理進行各種嘗試，最終應該既告訴讀者有關小說角色的“罪行”“身份”或“心理發展”，也告訴讀者他自己的心智。有關除愛倫·坡之外其他偵探故事作家的典故，可參見31/2（阿加莎·克里斯蒂）、64/1（柯南·道爾）、211/1和250/5（莫里斯·勒布朗［Maurice Leblanc］）。

也是通過愛倫·坡，納博科夫在某種程度上表明了他對語言和文學一直持有的態度。亨·亨談到他的藝術努力時說：“獸性和美感在某一點交融在一起，而我想確定的就是這條界限，但我感到自己完全做不到這一點。為什么呢？”（第135頁）這個反問句足夠忸怩作態，因為他自己在一開始敘述的時候就回答了這個問題；他沒有失敗，但也無法完全成功，因為“哦，我的洛麗塔，我只好玩弄文字了！”（第32頁）——這是許多浪漫派和象征主義作家不會承認的事情。納博科夫說喬伊斯給了“詞太多的文字分量”（《花花公子》訪談），精煉地定義了后浪漫派給予詞的重負，好像它是個無盡回響的物體，而非符號指代體系中的一個組成部分（參見120/4有關戲仿喬伊斯的意識流寫法）。亨·亨承認語言的有限性，這使得許多作家，尤其是愛倫·坡等浪漫派詩人都面臨批評。“我年輕時喜歡愛倫坡，我現在依然愛梅爾維爾。”納博科夫說，“我扯裂坡的奇思遐想。”約翰·謝德在《微暗的火》中寫道（第632行）。這些蘊含的意思都非常清楚。在《洛麗塔》中，他選擇的主題和敘述者都戲仿了愛倫·坡在“作文的哲學”中有關“世界上最有詩意的話題”的說法；“一位美女的死亡……而且同樣無疑的是，最適合講述該話題的是那悲傷的戀人”（也可參見我1967年刊載于《威斯康星當代文學研究》的文章，同前，第236頁）。安娜貝爾·李和洛麗塔都“死了”，后者既比喻性地同時實際上也死亡了，表現在她性感少女的氣質逐漸消失，以及逃離亨·亨，后者似乎又召喚出另一位愛倫·坡失去的女士，他稱呼洛麗塔為“勒諾爾”（Lenore，盡管納博科夫說此處主要暗指布格爾［Bürger］的詩；見207/5）。

愛倫·坡《勒諾爾》中的說話者摸索著尋找合適的挽歌和音：“那么，禮儀書應該怎么念？——安魂曲該怎么唱/由你——由你的，邪惡的眼睛，——由你的，造謠中傷的毒舌/拼命誹謗純真，令她如此年輕就夭折？”該如何“歌唱”也是《洛麗塔》里的主要問題，納博科夫以一種貌似戲仿所有風格，包括該小說本身風格的戲仿風格找到了他的答案。“你說話文縐縐的，爹。”洛麗塔對亨·亨說；為了維持自己想要捕捉她的本質的努力，他嘗試窮盡“虛擬手法”，例如愛倫·坡的手法，那會將性感少女無可言喻的特質縮減至語言或文學的慣例。“博學的亨伯特”就這樣嘗試了一個又一個作家，似乎只有通過戲仿和漫畫，他才能使其回憶錄免于最終成為在《斬首之邀》中作者的聲音對其捕獲的作品所表明的那樣：“或者這一切都只不過是過時的浪漫荒唐之舉，辛辛納特斯？”（第139頁）

9/3 四英尺十英寸：見262/6，了解如何復雜糾纏地將這個高度轉化為英寸。

9/4 洛拉：除了是“多洛蕾絲”的昵稱之外，它還是斯特恩伯格（Josef von Sternberg）導演的德國電影《藍天使》（1930）中迷住了一位中年教授的年輕卡巴萊藝人的名字。納博科夫從未看過這部電影（雖然他的確看過電影鏡頭照片），而且懷疑自己心里會有這種聯想。洛拉由瑪琳·黛德麗（1904—1992）扮演，值得注意的是亨·亨描述洛麗塔母親容貌的“類型可以說是經過沖淡的瑪琳·黛德麗”（第37頁），在報告了她的死亡之后，他還說“再見吧，瑪琳”（第103頁）。在《愛達或愛欲》中，凡·維恩拜訪一位院長和家人，“迷人的妻子和迷人的十二歲的三胞胎女兒，阿拉、洛拉和拉拉格”（“年齡”——十二歲，是性感少女的最佳年華［第353頁］）。

9/5 多洛蕾絲：衍生自拉丁語dolor：悲哀、悲痛（見43/2）。傳統上是有關童貞女馬利亞，悲哀圣母以及有關耶穌生平七悲的典故。亨·亨看見一所教堂，“多洛蕾絲傳教團”，利用了現成的雙關語；“多么好的書名”（第158頁）。英國詩人斯溫伯恩（Algernon Swinburne，1837—1909）的《多洛蕾絲》（1866）中詳述的悲傷更不那么超自然（又見《解鎖》第28頁）。“我們悲傷的女子”是其反復出現的疊句，他父親是普里阿普斯，亨·亨數次提到過他（見42/4）。多洛蕾絲這個名字在兩方面“同本書的內容有著千絲萬縷的關系”，如約翰·雷在第4頁上所述。納博科夫在《后記》中定義了“小說的神經”，他最后說“山谷小城順著山路傳上來的丁當聲（就在這條山路上我捉到了第一次發現的雌性淺藍色小蝴蝶，名叫納博科夫）”（第316頁）。戴安娜·巴特勒在《洛麗塔蝴蝶》（見前引，第62頁）中指出這次重要的捕獲蝴蝶活動發生在科羅拉多州的特魯雷德（見第312頁）。納博科夫在相關論文中說明特魯雷德是“兩條交叉道路的……盡頭，一條道路通往普拉塞維爾，另一條通往多洛雷斯”（《鱗翅目昆蟲學報道》，第4卷，1952）。實際上那個地方到處都有多洛雷斯：河流、城鎮和鄉村都以此命名。當亨·亨最后見到奎爾蒂時，他問道，“你記得有個叫多洛蕾絲·黑茲、多莉·黑茲的小姑娘嗎？科羅拉多州的那個名叫多洛蕾絲的多莉？”（第296頁）“多莉”是恰當的昵稱（“你/把一個令人生厭的布娃娃撕成碎片/又把它的頭扔棄”［多莉英文為Dolly，布娃娃英文為doll。——譯注］）。有關昆蟲學的典故，見6/1。在《愛達或愛欲》里，凡·維恩在船上看了電影《唐璜最后的狂歡》，其中舞女多洛蕾絲結果是愛達扮演的（第488—490頁）。愛達最后“給他‘多洛蕾絲’式的一瞥”（第513頁）。

9/6 實際上：亨·亨很快就要談到兒時的“創傷”來為他的狀況作心理解釋（見第13頁）。亨·亨的第一章不同尋常地簡短，目的在于嘲弄傳統小說的闡述性開頭。相比之下，那些傳統小說開頭幾段是多么令人寬慰啊——在納博科夫看來卻是那么不合時宜——為讀者提供角色完全的心理、社會和道德前歷史，讓他們為即將展開的故事做好準備。亨·亨預見到這種需要，提出了讀者的問題（“在她之前有過別人嗎？”；“啊，是什么時候呢？”），并且戲仿超出了那些讀者對這種闡述的依賴。在一部所謂“懺悔”小說中，這竟然是敘述者的首要關注，似乎令人驚訝；但這恰好是一種挑戰方式，正如在《防守》中，在開始那場了不起的棋局前，盧仁好脾氣地招呼圖拉提說“祝你好運”。亨·亨的“實事求是”嘲弄了心理學家“科學”的自信，他們將強烈個人化的神話和象征——總之就是虛構的作品——變成了事實。亨·亨是案例分析的對象，通過將他自己特殊的“創傷”投入另一人詩作的殘篇中，立刻削弱了其可信性；畢竟，文學典故所指離開了神經質或精神錯亂的意識那獨特的、不可侵犯的、生成的“內在現實”。安娜貝爾·李是亨·亨未竟愛情的對象，除了文學現實之外沒有其他現實。又見《解鎖》，第45頁。

9/7 海濱的一個小王國：是“安娜貝爾·李”中最有名詩行的變異。改變愛倫·坡的“王國”來適應這樣的事實：亨·亨一直是個追求者，絕非專制君主。在第166頁上他稱呼洛麗塔為“我的冷漠公主”。

9/8 羽翼高貴的六翼天使——所忌妒的：根據“安娜貝爾·李”第11行的一個詞組以及第22行的一個動詞混合構成的詞組。“六翼天使”是天使九個級別的最高級別；在《圣經》中，他們既有手腳，也有六個翅膀，還有人的聲音（《以賽亞書》6：2）。謝德在《微暗的火》中召喚“長著火鳳凰翅膀的六翼撒拉弗天使”（第225詩行）。

9/9 紛亂揪心的自白：另一位亨·亨，心懷悔恨的懺悔者，愛情的殉道者，提請關注他那紛亂揪心的苦惱，傲慢地指向如此神圣的意象，這意味著讀者最好還是判斷亨·亨的語調，而非他的行為。當亨·亨對“陪審團的女士們和先生們”說話時——如他經常會做的那樣——他總結了那些一本正經、因循守舊的讀者的司法傾向，他們清醒地思考了小約翰·雷所說的話，已經憎恨“可怕的亨伯特”了。在第270頁上，亨·亨形容洛麗塔“釘在十字架上”——這個動詞著實反映了他的“道德尊崇”。