第一章 奠基

演奏《第八交響曲》所需人員的規模是前所未有的，比馬勒的其他任何作品都要大：8位獨唱家、2個大型混聲合唱團、1個童聲合唱團。按總譜要求，需要22支木管樂器、17支銅管樂器，再加舞臺之外的4支小號、3支長號（銅管樂器總數為24支）、9件打擊樂器、鋼片琴、鋼琴、簧風琴、管風琴、曼陀林，以及完整的弦樂聲部。從實際需要來看，《第八交響曲》的弦樂聲部比通常的交響曲，如勃拉姆斯的交響曲、柴科夫斯基的交響曲等所需要的弦樂聲部都大得多。而勃拉姆斯或柴科夫斯基的交響曲所使用的木管樂器不會多過9支，銅管樂器不會多過10支。然而馬勒又強調，豎琴和曼陀林的數量應該各有增加。他還補充了一項規定：“當演奏巨大的人聲合唱及弦樂齊奏段落（可以想象，演奏中有不少這樣的段落）時，木管樂器聲部的首席要加倍”。馬勒是一位實踐經驗非常豐富的音樂家，是一位有著30年指揮生涯，指揮過各種規模不同、能力不等的交響樂團的職業指揮家。那些在樂譜上看起來像是音樂上的狂妄自大，在實現他心中想要的那種聲音和質感時，往往顯得意義非凡。

馬勒選擇慕尼黑而不是他先前的家鄉維也納作為《第八交響曲》的首演地，原因之一是慕尼黑那時剛新建了一座宏偉的、有3200個座位和巨大舞臺的音樂廳（音樂節大廳）?？臻g是一個很重要的考慮因素，不僅為了容納眾多的演奏家和大量聽眾，也是出于聲學方面的考慮。我至今還清楚地記得，1991年在倫敦皇家節日大廳聆聽克勞斯·滕斯泰特指揮馬勒《第八交響曲》的情景，當每個部分（《第八交響曲》分為兩個部分）結束時，舞臺之外的銅管加入進來，其效果不啻就像是坐在兩個扭曲的巨大的音箱之間——那是大廳的正座，感覺非常震撼、刺激。

全部的后臺工作讓人想想就后怕。額外的歌手和演奏員必須從其他講德語的國家和地區招募，需要組建一個由八位一流歌唱家組成的團隊，在整個排練過程中隨時待命。與貝多芬《第九“合唱”交響曲》不同，與他先前兩部有合唱的交響曲，《第二交響曲》和《第三交響曲》（這兩部交響曲都有獨唱與合唱）也不同，《第八交響曲》要求所有的演唱者，包括獨唱歌手和全部合唱隊員，在超過80分鐘的演出時間跨度里在場，而且在前后兩部分里都有較長時間的活躍的演唱。因此，馬勒和他的經紀人埃米爾·古特曼制定了一個令人驚嘆的排練時間表，跨度整整一周，從1910年9月5日星期一到9月11日星期日?？梢韵胂螅@些歌唱家大多數的工作日程都十分緊張（只有演唱榮光圣母的第三女高音例外），而兩場演出預定在排練結束后的第二天和第三天，即9月12日的下午和9月13日。古特曼把“賭注”壓在他期望創造的轟動效應上，而且這種轟動效應必須足以在音樂節大廳爆發兩次——事后證明，這場“賭博”得到了應有的回報。因此，在整整八天（樂隊為九天）的時間內，整個演出團隊全力以赴。必須說明的是，在那個年代，歷史悠久的“經紀人”制度，一直是全歐洲指揮家們的噩夢。例如，在倫敦，指揮家亨利·伍德（他在1930年指揮了馬勒《第八交響曲》在倫敦的首演）在與經紀人制度艱苦卓絕的斗爭中，稍稍取得了一點成果，而在此之前，只要別的地方提供的報酬更高，樂隊的演奏員可以找一個替補去參加他原定簽約的排練，甚至是音樂會的正式演出。據當時倫敦皇家愛樂協會的財務主管的說法，演奏員的替換是如此頻繁和復雜，以至于一個指揮家在排練過程中能看到多達三位演奏員先后出現在同一個位置，可到了正式的音樂會上，在那個位置上演奏的卻是另一位演奏員。

馬勒對此不會允許。無論是指揮樂團還是執掌布達佩斯、漢堡及維也納歌劇院，他意志堅定，使用一切必要的統治手腕，確保他的音樂團隊能全力投入。30年后，小說家斯蒂芬·茨威格回憶道：“那些當年目睹了有著鋼鐵般嚴明紀律的一群人在古斯塔夫·馬勒統領的維也納歌劇院里，從最小細節入手進行鐵腕訓練，并把激情與維也納愛樂樂團所慣有的準確性完美融合的人，對今天的歌劇或音樂會演出，肯定無法完全滿意?！?span id="81rns4i" class="super">[1]英國作曲家埃塞爾·史密斯回憶說，“他是我見過的最好的指揮家”，但是與他合作，就像是“提著一個裝有炸彈的剃刀盒”（而史密斯在與有權勢的人打交道時也很強硬）。[2]然而，發生了一件尷尬的事，差點毀了“團隊精神”。一段時間以來，馬勒對慕尼黑音樂協會交響樂團首席的能力頗有微詞，他在1910年6月寫信給古特曼，提出了一個解決方案：邀請當時備受推崇的維也納愛樂樂團的首席阿諾德·羅斯（很巧的是，此人是馬勒的妹夫）加入到樂隊中，以此來做補救。不幸的是，古特曼似乎沒有把這個信息傳達給慕尼黑的樂團，于是在第一次完整排練時出現了尷尬的一幕。據阿爾瑪回憶，馬勒要求古特曼將他的決定告訴樂團，而古特曼不知是什么原因，對此顯得特別緊張?？墒强紤]到此人留給大家的印象是大膽而機智，這聽起來又不大可能?？墒牵R勒給羅斯發了電報，羅斯立即動身從維也納來到慕尼黑。在第一次完整排練的那個上午，馬勒和羅斯一同來到音樂廳。羅斯走到樂隊前面首席的位置坐了下來。就如阿爾瑪告訴我們的那樣，整個樂隊成員都站了起來，走下舞臺。這令馬勒極為驚訝和沮喪。羅斯緩緩站了起來，在努力安慰了馬勒之后，他把小提琴夾在胳膊下，滿臉嚴肅地離開舞臺，向音樂大廳的后臺走去。

這一切聽起來的確令人尷尬，但是一份匿名報告對此事件的說法卻另有不同。按《慕尼黑第八交響曲首演彩排的故事》一文的作者所說，當羅斯走上舞臺時，樂團的音樂家們并沒有從舞臺上走下來，而是嘴里發出噓聲。那位自以為要擔任樂團首席的紳士起身即席發表演講，對所受到的這種傲慢對待明確表示了自己的憤怒。馬勒一言不發，神色凝重。過了一會兒他對那位發言者說，你的行為舉止一點也不像一位藝術家，倒像是一個樞密院顧問。從這點來看，馬勒似乎被迫向慕尼黑的樂隊首席屈服并接受了他。哪種說法可信？不管怎樣，這都使馬勒在那些排練以及隨后的公開演出中獲得的成就更加令人印象深刻。好幾位目擊者證明，就如阿爾瑪9月6日在火車站所見到的那樣，她的丈夫馬勒看上去非常憔悴、蒼白?？墒且坏┩度牍ぷ?，他就像被激發出了隱藏的能量供應。《新維也納日報》報道說，馬勒在樂譜架前擺放了一把椅子，有時甚至在起拍之后他仍然坐著。但時間不會長，很快他就會站起來，以他慣有的精準指揮著每一小節。馬勒傳記的作者保羅·斯蒂芬指出，這位顯然生著病的作曲家，常常因為排練和對音樂的投入疲憊不堪。然而，幾乎奇跡般的，他仍然能設法帶著大家一起向前，所以每個人都能一步步看到這座宏偉的藝術大廈的筑成。這些關于馬勒的個人奮斗的敘述，在多大程度上受了后見之明——對《第八交響曲》首演后幾個月里發生的事情的了解程度——的影響，這還很難說，但是馬勒在那段時日的所作所為的確很出色。

隨著排練的進行，越來越多的圈內人聚集到排練場來聽、來看《第八交響曲》的排練。一些曾經對這部作品產生過很大懷疑的人，如荷蘭作曲家阿爾方斯·迪彭布羅克，在不知不覺中改變了自己的看法。迪彭布羅克此前就拿到了聲樂部分的分譜的副本，仔細閱讀后得出的結論是，這部作品簡直就是個災難。他在給一個朋友的信中表示，交響曲第二部分中對歌德詩文的處理簡直令人絕望，而在旋律方面則顯示出馬勒創作能力上的衰退。對一個狂熱的馬勒崇拜者而言，這一切都令他失望。但是，迪彭布羅克在現場聽了一次排練之后，欣喜若狂地向妻子報告說，他先前的看法完全錯了。事實上，聽排練現場演奏的音樂就使他熱淚盈眶。就在同一天，迪彭布羅克給另一個朋友發了一張明信片，上面寫道：這真是一個令人難以置信的奇跡，簡直就是神跡！與此同時，馬勒在排練中風姿多彩的動作和語言開始迅速流傳開來。盡管馬勒本人并沒有打算要為古特曼的宣傳提供什么材料，但當這些傳聞激起了人們巨大的好奇心時，所有這些報道——真實的、夸大的，甚至是捏造的——都成了無價之寶。馬勒曾這樣對一位不大順從的小號手說：“親愛的先生，您是一個很棒的小號手。你可以決定最后一個音符怎么吹，但我可以決定最后一句話怎么說?！必Q琴首席演奏員試圖用另一種方式來應付馬勒，馬勒每次點評他的演奏，他都油滑地表示敬佩?！胺畛校　瘪R勒沖他喊道，“你從維也納來，根本不懂該如何奉承！”有幾位評論員指出，馬勒似乎很樂于和孩子們一起工作（盡管樂譜上有說明，但似乎“男童合唱團”里有女孩子）。他直白地對孩子們說：“如果你付出的比你擁有的更多，那你就會更富有?！边@話聽上去很像是他說的。第二部分有一段特別復雜的合唱，排練中馬勒無法清晰地聽到孩子們的聲音，他就對孩子們說，大聲唱，讓“天堂里的天使”都能聽到你們的歌聲。結果是，馬勒徹底被孩子們的歌唱感動了。僅過了一兩分鐘，馬勒不得不掏出手絹，擦去流在臉頰上幸福和感激的淚水。另有一位現場排練的目擊者，昵稱馬勒為“永恒的歡樂火焰”，此語出自第二部分開頭男中音唱出的第一句歌詞。

但那并不是永恒的歡樂和幽默。馬勒在維也納歌劇院工作的那段日子里，已經把刻薄、貶損的藝術練就得爐火純青——他會對樂隊這么說：“先生們，你們這是在演奏嗎？你們最擅長的是休息吧？”他對那位顯然一時找不到正確的音色組合的管風琴手這么說：“這比集市上的風琴好不了多少。我這輩子還沒聽到過這么恐怖的聲音，在啤酒節上還差不多?！焙铣牭呐總兂谒v解作品時私底下說話，他就對她們說：“這首交響曲是要被唱出來的?；蛟S我的下一部作品里會有說話的部分。但如果你們現在堅持要說話，那最好去澳大利亞?！薄鞘鞘澜缟献钚U荒之地。但也有那些畫面讓人難以忘懷的時候：“這個地方，我希望我的樂隊只是一把巨大的吉他！”；“童聲合唱加入時，要像一把刀插入黃油那樣”；“我的孩子們，想象一下，那個G音必須唱得像一聲清脆的耳光的聲音那樣”；第二部分開始那段很安詳的合唱，他要求男低音聲部：“音樂得有靈魂……諸位，有點個性。想象一下，你們正在拉大提琴?！?span id="ga2bdko" class="super">[3]

年輕指揮家奧托·克倫佩勒的轉變給人的印象截然不同，未必有多么豐富多彩，但卻意義深遠。克倫佩勒此前多次擔任馬勒的指揮助理，而且很得力。起初他對《第八交響曲》的某些方面持懷疑態度，或至少是不以為然，但聽了《第八交響曲》的排練后改變了觀點（克倫佩勒因故沒能出席首演）。他后來坦陳，直到那時，他才開始真正理解馬勒的音樂，并認識到馬勒是一位真正偉大的作曲家。馬勒的一句名言讓他終生難忘?？藗惻謇罩赋?，馬勒總是在強調更清晰、更有深度、更有力度、和動態對比更強烈的音樂。馬勒曾在排練中對克倫佩勒和指揮助理、另一位同行布魯諾·瓦爾特說，“我死后，如果這部作品有什么地方聽起來不對勁，那就修改它。你們不僅有權利這么做，而且有義務這么做?！?span id="ihlznu4" class="super">[4]我曾經看過印有馬勒簽名的《第四交響曲》總譜，馬勒早年在演出中用過它。這本總譜顯示出作曲家是如何將自己的原則付諸實踐的：上面這里劃一條加粗的線，那里劃一道細線，甚至還加了樂器色彩表達的記號。今天的指揮家，在指揮馬勒作品時也可以這么做嗎？1916年，《第八交響曲》在美國首演時，指揮家列奧波德·斯托科夫斯基就是這么做的。讓人深思的是，盡管馬勒的教誨給了克倫佩勒深刻影響，但克倫佩勒指揮的馬勒作品，在很大程度上仍然忠實于馬勒的樂譜。顯然對他而言，馬勒的樂譜，就如貝多芬和巴赫的樂譜一樣，近乎《圣經》，不能輕易改動。

從各方面來看，最后的彩排非常成功，而且整個慕尼黑都希望首演成功，市政府還為此下令，公交車經過音樂廳時得減速，并不許敲鈴。評論家尤利烏斯·科恩戈爾德代表維也納頗具影響力的《新自由報》出席了首演的開幕式，他是令人矚目的年輕作曲天才埃里?！の譅柗驅た贫鞲隊柕碌母赣H。科恩戈爾德是少數幾個始終支持作曲家馬勒的維也納評論家之一，經常與主流觀點背道而馳。在馬勒職業生涯的大部分時間里，他在維也納大多數愛樂者眼里是一位偉大的指揮家。當然他們也會補上一句：他也作曲。阿爾瑪的繼父，畫家卡爾·莫爾也持這種觀點。他直言不諱地重復著別人普遍認為的那種觀點，即馬勒的音樂不值得認真對待。在科恩戈爾德向維也納報道了《第八交響曲》的排練后，維也納仍然基本上持懷疑態度，還對他的報道提出挑釁。但如果那些詆毀馬勒的人在慕尼黑看到馬勒站在舞臺上的情景就好了——他們會被迫吞下自己的惡言。甚至從馬勒開始為樂隊調音的那一刻起，就可以看到他的個性力量和吸引力，如何作用于在場的每個人身上。而從他開始指揮的那一刻起，你仿佛可以看見一股火焰從那具瘦小的骨架上竄起，向著任何他想要前往的方向，策動著上千人的強大力量，一會兒發出巨浪般的轟響，一會兒陷入不可思議的靜寂，接著又專注于最細微的細節。所有這一切真是美妙無比！就連在場聽眾的反應，也完全不同于往常。當這部交響曲巨大的高潮在結束時到達頂峰，掌聲從大廳觀眾席的各個角落爆發出來，就像一波又一波的咆哮，一次又一次地涌來，把馬勒一次又一次地拉回到舞臺上，接受這種強烈的、近乎宗教般的膜拜。讀著科恩戈爾德激情四溢的報導，我們很容易忘記他描述的只是最后的彩排，而第一場正式演出有可能達到更高的高度嗎？

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有一個為確?！兜诎私豁懬肥籽莩晒Χ鴪猿植恍概Φ娜?，此人就是馬勒的經紀人埃米爾·古特曼。古特曼是德語國家重要的音樂會組織者和藝術家經紀人之一，在慕尼黑和柏林設有辦事處。有一份當時的清單列出了他最著名的客戶，讀起來令人印象深刻：僅鋼琴家的名單中就包括有威廉·巴克豪斯、費魯奇奧·布索尼、哈羅德·鮑爾、阿爾弗雷德·科托、瑪麗·杜布瓦、因加茨·弗里德曼、婉達·蘭多夫斯卡、莫里茨·羅森塔爾和阿圖爾·施納貝爾——這里僅列舉那些最耀眼的名字。1908年，古特曼為馬勒組織了一次樂團的旅行演出，馬勒指揮了幾場不久前剛剛首演的《第七交響曲》。在馬勒創作這部如今被自己視為代表作的《第八交響曲》的過程中，古特曼一直極力鼓勵，這給馬勒留下很深的印象。

古特曼全身心地投入到了為《第八交響曲》在慕尼黑的兩場演出吸引更多觀眾的任務中。當然，這不僅僅是為了表現他對一件偉大的藝術品的堅定信念，也是出于經濟利益的驅動——安排、協調演出，以及排練的費用，超出了古特曼的實際預算。古特曼所做的事情，看起來更像是一場現代的公關活動，甚至馬勒自己此前在這個方面都沒有經歷過。僅在慕尼黑，古特曼的所作所為就近乎密集轟炸。馬勒在維也納時期的同事，畫家、圖形及布景設計師阿爾弗雷德·羅勒創作了兩幅引人注目的海報。其中較大的一幅，冠以馬勒姓名的首字母G.M，數字“八”（VIII）則變化為馬勒典型的指揮姿勢：低著頭，雙臂伸開；較小的一幅只有文字，字體為夸張的新藝術哥特體，鑲嵌在交叉的平行線之中。古特曼把大海報張貼在了他能找到的每一個報攤和每一塊廣告牌上，把小海報貼滿了城市的有軌電車和火車車身上。商店的櫥窗里陳列著馬勒的肖像、照片，或是由奧古斯丁·羅丹創作的馬勒半身像的復制品，還有版畫、剪影——任何印有馬勒頭像或側面像的東西。書店里擺滿了剛上市的保羅·斯特凡的馬勒傳記和其他已經出版的紀念品，還有新出版的《口袋樂譜》——雖然大量內容被濃縮在一張張印得滿滿當當的紙上，但要裝下這些紙得有大口袋才行（僅《第八交響曲》第一部分最后一頁的五線譜行數就接近40行，幾乎是貝多芬《第九“合唱”交響曲》結尾部分五線譜行數的兩倍）。樂譜還被小心翼翼地“放在”有選擇的公共場所，比如音樂鑒賞家和樂評人常去聚會的咖啡館的桌子上。

與此同時，古特曼運用自己的魅力，逼迫甚至賄賂德國各地的多家報紙和音樂雜志為《第八交響曲》的首演做預告，發表對其進行音樂分析的文章，當然還包括大量關于這部龐大的新作品聳人聽聞的小道消息，以及介紹各種與之（指《浮士德》）相關的戲劇。這些故事在細節上有多真實真不好說，但至少存在這類征兆，同時也讓人洞悉那些視角更為廣泛的觀點和感受。例如，距慕尼黑將近500英里的不來梅，有家報紙繪聲繪色地報道了在一輛開往巴伐利亞首府慕尼黑的火車上發生的一件事：兩個法國人，因為他們無禮地質疑馬勒的藝術價值，而與一個柏林人和一個維也納人發生了斗毆。即便事實并非如此，發表這篇報導本身就讓我們了解到一些關于1910年法德藝術和政治的關系，以及馬勒的新作品對人們敏感神經的觸動。

和以往相似的是，每當一個強大而復雜的炒作引擎超速運轉時，就會出現反對這一切的負面聲音。在維也納困擾馬勒的那種反猶 （往往并不直白，而是比較隱晦的） 偏見時不時地再次抬頭，就像瑞士評論家威廉·里特在一篇對馬勒大加贊賞的文章中所顯現出的那樣。起初，里特是公認的反馬勒派，但后來他改變了自己的觀點——聆聽《第八交響曲》的體驗顯然起了至關重要的作用。后來，他成為一個堅定而有影響力的馬勒的擁護者?？墒亲钭屓烁械秸痼@的似乎是馬勒自己。當馬勒為《第八交響曲》的排練抵達慕尼黑時，立即被眼前鋪天蓋地的宣傳驚到了——他似乎感到無處可躲，自己那張臉無所不在地在凝視自己。一位維也納的記者尤里烏斯·斯特恩在20年后寫的一篇文章中，記述了馬勒在走出音樂大廳時發生的尷尬一幕。斯特恩和馬勒一起驅車前往展覽大廈音樂廳，同行的還有阿爾瑪和馬勒的年輕朋友兼門徒、指揮家布魯諾·瓦爾特。突然，馬勒注意到該市的有軌電車車身上貼著的宣傳海報，海報上用巨大的字母自豪地印著他自己的名字。愛慕虛榮的人看到這一切，自然會覺得這是對自己的絕對肯定。然而馬勒的反應是縮在座位上，用手抱著頭，羞愧地嘆息。

更糟糕的事情還在后頭。今天，看馬勒《第八交響曲》CD的封面，或是演出馬勒《第八交響曲》的音樂會節目單，你會經常發現有個附加的標題：《千人交響曲》。確實有一些演出，歌唱家和演奏家的總人數接近一千。考慮到作曲家自己寫在樂譜上的建議，我們可以設想他對這個說法會點頭贊同。但馬勒通常不喜歡給他的交響曲取名字?！兜谝唤豁懬肥籽輹r加了“泰坦”（“巨人”）這個名字，但很快就被刪掉了。后續的《第二交響曲》又叫《“復活”交響曲》，但“復活交響曲”從來都不是正式的名字，“復活”是馬勒在終樂章最后的合唱所采用的那段弗里德里?！た寺迤帐┩锌说捻灨璧拿?。將《第三交響曲》命名為“潘”或“快樂的科學”（取自弗里德里希·尼采的一部哲學著作）的想法，在作品創作還處于草稿階段就被放棄了。但那些標題至少對音樂的本質和所傳達的信息有一些關系。而“千人交響曲”這個名字，是古特曼在沒有征得馬勒同意的情況下弄出來的別名。當馬勒第一次看到這個名字出現在報紙上時，他嚇壞了。這是為了感官，不是為了藝術。他抱怨道，《第八交響曲》的首演，正在變成“巴努姆和貝利”式的一場災難性表演。[5]

馬勒比那個時候的任何歐洲人都更清楚“巴努姆和貝利”這兩個名字的含義。此前不久，馬勒赴紐約指揮大都會歌劇院和紐約愛樂樂團期間，這家因巡回演出取得巨大成功的馬戲團也正活躍在美國東海岸地區。馬勒看到過他們大肆鼓吹“地球上最偉大的表演”的演出海報，古特曼所做的這一切，不是跟他們很相似嗎？馬勒內心肯定對巴努姆和貝利的一些形象很抵觸，那些形象通?？雌饋砼c指揮家的形象有相似之處（古典音樂在當時的大眾文化中遠比現在流行）：戴著小丑的帽子，手拿警棍，驅使著鵝和公雞進行美妙的表演、驢子演奏音樂。或更有甚者：穿著晚禮服，指揮著“一群訓練有素的豬”，每頭豬都配有木琴，表演著難度大又精彩的把戲，表現出幾乎跟人差不多的聰明才智。對馬勒來說，諷刺很在行，自我諷刺也很尖刻——他的《第一交響曲》中就有一段晦暗的、帶諷刺意味的森林小動物的葬禮進行曲——故此，他對古特曼做的這一切很敏感。

但讓馬勒感到痛心的不僅是他的尊嚴可能受到傷害，這只是一個枝節問題。布魯諾·瓦爾特告訴我們，最讓馬勒困擾的是，人們來到這里是為了他、為了那種感覺，而不是為了音樂本身。對馬勒來說，要把作曲家，一個活生生的人，從他所創作的音樂中分離出來，比其他大多數作曲家都要困難。盡管這樣，馬勒仍努力去理解這點，雖然他很清楚其中的區別。1896年3月，馬勒在寫給他的朋友馬克斯·馬沙爾克的信中談到《第一交響曲》，告訴他一段戀情的痛苦結局在《第一交響曲》的音樂中留下了深刻的烙印。但即便如此，他繼續寫道，《第一交響曲》作為一件藝術品，其重要意義遠遠超出了自傳的范疇。失戀也許激發了馬勒創作交響曲的靈感，也很可能影響到作品的性格，但它不是對音樂的詮釋。他寫道，音樂的真正意義在另一個世界，更神秘的音樂世界。在這個世界里，時間和空間都是無關緊要的。他堅持認為，為一部已完成的作品設計一段文字解說是一樁徒勞無益的事情。

正如我們將要看到的，這些都與《第八交響曲》高度相關。無論怎樣，馬勒很清楚的一點是，假定文學在揭示音樂的真正意義方面毫無用處，那么被公認為科學的音樂分析方法就提供不出有意義的東西了。當馬勒的出版商赫茨卡提議為《第八交響曲》的首演印制一份音樂分析說明時，馬勒的第一反應是恐懼。他（在一封劃滿了下劃線的信中）堅稱，出于長期從事作曲和指揮的經驗，他堅信這些音樂分析對任何人都沒有藝術價值或實用價值。用文字來描述音樂主題及其發展，就像試圖通過描述一個活生生的人的內部器官或細胞結構來描述這個人。這簡直就是活體解剖！馬勒用最嚴厲的措辭，要求赫茨卡在《第八交響曲》的世界首演上保證不發生任何這樣的事情。馬勒認為，最重要的是，聽者在沒有任何理性或情感引導的情況下直接欣賞音樂，應該能夠以某種方式直覺到音樂創作背后真正的“靈感或基礎”。那么，馬勒認為他從《第八交響曲》的原始靈感中獲得的“真正意義”究竟是什么呢？當我們看到《第八交響曲》這部作品本身，以及轟動世界的首演所產生的影響，我們必須思考，這個世界從這部作品在1910年的慕尼黑首演以及其后的演出中，聽到了什么信息。