不朽的童話，一個劃時代的高度

漢斯·克里斯蒂安·安徒生（Hans Christian Andersen，1805—1875）出生在丹麥當時第二大城市奧登塞，父親是窮苦的鞋匠，母親是洗衣婦。這樣一個貧困至極的家庭居然哺育出日后丹麥全國為之驕傲至今的文學巨擘，他的名聲和作品流傳到全世界，這比我們常說的“雞窩里飛出金鳳凰”還要匪夷所思，用安徒生自己的話來說，是“丑小鴨變成了白天鵝”。

安徒生生活的19世紀，曾經疆域遼闊的丹麥帝國已經分崩離析、凋敝衰落，昔日北歐霸主的輝煌早已不復存在，幾場戰爭中先后敗給了瑞典、英國和普魯士，以致將荷爾斯泰因和石勒蘇益格兩個富饒的公國割讓給了普魯士；與此同時國內經濟衰退、百業蕭條，貴族豪門與新興資產階級間的矛盾日益深化，沖突不斷，直到1848年國王簽署新憲法確立君主立憲體制，政局才逐漸擺脫動蕩。

安徒生童年時當過學徒，學過裁縫，在濟貧學校求學，可以說并未接受過正規教育。后來到哥本哈根學戲劇，而且經過不懈的努力，當上一名小演員。之后又在皇家劇院副院長科林的幫助下，獲得了一筆國王獎學金，轉而專注于寫作。他寫詩歌、散文和戲劇；創作了自傳體長篇小說《即興詩人》（1835）、《奧·梯》（1836）和《僅是一個樂師》（1837），這三部小說使他蜚聲丹麥文壇；劇本《黑白混血兒》（1840）也終于在哥本哈根皇家劇院上演并取得了成功。但平心而論，安徒生在小說、詩歌和戲劇等傳統“嚴肅”文學方面的成就并未有突破性的進展，他的摯友、丹麥物理學家奧斯特看出了他的才華所在，對安徒生說：如果長篇小說能使他出名，那么他的童話將使他不朽。

1835年安徒生發表了他第一本童話故事集《講給孩子們聽的故事》，這之后的三十七年，安徒生共發表了一百七十余篇童話故事。正是童話故事這種文學形式，奠定了他在丹麥和世界文壇上的突出地位，使他從一只丑小鴨變成了白天鵝。然而丑小鴨變成白天鵝以后，安徒生本人的故事并未完結，生活也不曾停頓。安徒生在《我一生的童話》里說：“我的一生是一篇美麗的童話，既那么豐富多彩，又那么幸福快樂。”但是就像光燦燦的勛章必然有黑沉沉的背面，安徒生的內心世界是充滿矛盾的，是雙重性的，不僅有快樂的陶醉，也有憂郁的沉悶，甚至是痛苦的彷徨，這種灰色情調在他已出版的卷帙浩繁的日記和書信里都明顯地反映出來，這位世界童話大師是在榮耀歡樂和沉郁孤寂之中走完了自己的人生道路。他把自己生活中阿拉丁神燈般的遭遇看成是上帝的仁慈憐愛和慷慨恩賜，因而他直言不諱地宣揚他所得到的一切榮耀都應該完全歸于上帝，并且在他的作品中不遺余力地頌揚上帝的偉大和仁慈，要世人虔誠地信仰敬畏上帝。因此他的童話中充斥了濃郁的宗教色彩和說教，尤其是晚年的作品，更是有如在唱贊美詩一般。于是人們不禁惋惜：安徒生若不這樣篤信、虔誠，他的童話必將更其出色。

安徒生一生未婚，戀愛失敗對他的摧殘甚至超過了貧困。起初是與名門閨秀里堡·伏格特，之后是和“瑞典的夜鶯”燕妮·琳德，再后來是他庇護人的女兒路易絲·科林，三段戀情均無果而終，原因就是在森嚴壁壘的門第觀念和根深蒂固的世俗偏見中，鞋匠的兒子安徒生不得不臨淵止步。在其作品《單身漢的睡帽》、以“瑞典的夜鶯”燕妮·琳德為藍本創作的《夜鶯》和歌頌至死不渝愛情的《小美人魚》里，我們都能看到安徒生的影子，聽到從他流淌著鮮血的心靈里發出的無助哀鳴。安徒生成名之后，王公貴族競相同他來往，這些人附庸風雅，只是為裝飾點綴、抬高身價，他們表面上禮賢下士，骨子里卻輕蔑侮慢，視安徒生為幫閑門客，并不以“圈里人”平等相待。而安徒生本人的平民意識、民主主義精神又同庇護、接納他的貴族上層格格不入。他并沒有像比他年輕的丹麥文學評論家勃蘭兌斯（G. Brandes， 1842—1927）那樣鼓吹激進民主主義思潮，為資產階級民主革命搖旗吶喊，但他傾向支持變革，寫出了《她真是一個窩囊廢》《在柳樹下》《伊勃和小克麗絲汀》等描寫底層人清苦生活的作品，他用自己童年的不幸表現了丹麥的社會矛盾。盡管不如挪威的易卜生那樣深刻，也不及瑞典的斯特林堡那樣尖銳，安徒生也在自己的童話故事里辛辣地譏諷貴族階層、抨擊門第觀念，還對世人的貪婪、愚蠢給予無情的嘲弄，這也就不能不使得上流社會對他側目而視，抱有戒心，所以盡管安徒生享有了名聲、地位和頭銜，但是在開門接納他的老爺太太們的眼里，他依然是個非我族類的鞋匠的兒子。安徒生不如易卜生和斯特林堡那樣骨氣剛烈、清高狷傲，他忍氣吞聲地承受了上流社會對他的獵奇審視和刻薄挖苦。不過這也使得他終于明白一個淺近的道理：丑小鴨變成了白天鵝后，照樣要靠孩子們拋面包和麥粒來養活的。他失望、惆悵，甚至頹廢到想以死亡來尋求解脫，在《墳墓里的孩子》里我們可以看到安徒生這種憂傷、絕望的心情。安徒生十分喜歡旅行，一生之中除跑遍丹麥全國各地之外，還做了二十九次國外長途旅行。他在這些旅行中為自己的寫作收集材料、拓寬思路，并且結交了狄更斯、雨果、海涅、格林兄弟和易卜生等大文學家，然而從另一方面來說，他又何嘗不是在逃避和閃躲呢？

還有令安徒生黯然神傷、失望不已的，那就是他的童話從問世起除了受到歡迎之外，也一直處在猛烈的抨擊之下。上流社會的文人學者對這些作品嗤之以鼻，把它們說成是“保育室里的胡言”“哄孩子的小玩意兒”，還有人甚至說安徒生根據外國和民間故事改寫的那十幾篇有出處可查的作品可算是真正的故事，而他后來自己創作的都只不過是剽竊之作或是模仿的贗偽之作，也有人指責他母語都沒有掌握好就胡亂寫作，等等。另一方面，激進民主主義的文人，如哲學家克爾凱郭爾（Kierkegaard，1813—1855）、文學評論家勃蘭兌斯等人也一直不曾停止過對他的幻想浪漫主義的中肯批評。安徒生因這些抨擊和批評而心力交瘁，他的大量書信中有不少是為自己的作品做解釋或自我辯白的，但是卻沒有得到上流社會的寬容憐憫，也沒有得到激進民主主義派的朋友們的諒解。

正因為在得意于人生坦途的同時，還必須忍受難言之隱以及無法宣泄的苦悶憤懣，安徒生的作品中，尤其是在中后期的作品中，往往流露出一股肅殺深沉的憂戚和哀傷，讀來令人感同身受，甚至掩卷遐思，扼腕嘆息，仿佛咀嚼了一枚青橄欖，在舌尖留下一股雖甘洌卻又苦澀的、久久不會散去的余味。這股耐人尋味的苦澀余韻恰恰是安徒生童話的獨到之處。著名兒童文學家任溶溶先生曾說過安徒生的童話真可以從小讀到老，其奧妙恐怕也在于此吧。

一 不是童話的童話

童話，顧名思義是適合兒童欣賞的故事，大多具備豐富的想象、神奇的幻想、有趣的夸張等特點。“童話”這個字眼恐怕只是漢語中才有，即便安徒生本人也只是用Eventyr（冒險或志怪故事）和Historier（歷史傳說）來形容自己的作品。童話大概在16世紀末已在歐洲流傳開來，法國詩人夏爾·佩羅的《鵝媽媽的故事》（1697）和德國格林兄弟的《兒童和家庭童話集》（1812—1815）都產生了深遠的影響，并且至今還在廣泛流傳。《灰姑娘》《小紅帽》《小拇指》《藍胡子》《勇敢的小裁縫》《不來梅的樂師》已成為全世界童話的經典之作，后來許多國家的童話，包括安徒生的一些作品都由此脫胎而來。

童話并非始于安徒生，然而童話卻由安徒生而發揚光大，走向峰巔。19世紀三四十年代，歐洲文壇上浪漫主義盛行，促使不少作家對民間文學產生了興趣，他們要從民間文學里挖掘創作的題材，并由此從事起童話創作，安徒生便是其中最杰出的一位，后來還有英國卡羅爾的《愛麗絲漫游奇境記》和意大利科洛迪的《木偶奇遇記》等成功作品。1835年，安徒生《講給孩子們聽的故事》出版，收錄了《小克勞斯和大克勞斯》《火絨盒》《豌豆上的公主》和《小伊達的花》等名篇。安徒生起初并不曾意識到這項工作的重要意義，因為他自己也把童話看成是“小玩意兒”，不料竟大受歡迎，于是安徒生便把主要精力投入童話創作，而這正是他的才華所在。他把自己的生活經歷，對窮苦貧民的熱愛，對真、善、美的追求，全都用來澆灌童話這朵小花，創作出嶄新形式——童話故事來。正如安徒生自己所說：“多年來我已試著走過童話圓周里的每一條半徑，因此如果遇到一個會把我帶回到已經嘗試過的形式的題材時，我常常不是放棄，而是試圖賦予它另一種形式。”如此，安徒生的童話不僅繼承、發揚了以往民間故事和神仙故事的格調，并且形成了自己樸素清新而又浪漫變幻的風格，于是開創了兒童文學的先河。

國際上研究安徒生的學者們通常把他的童話分成七個系列，即：有魔幻成分的故事，如《影子》《鐘聲》等；以動物為主角的故事，如《丑小鴨》《跳高能手》等；以樹木花草為主角的故事，如《小伊達的花》等；以無生命物體擬人化做主角的故事，如《堅定的錫兵》《織補針》等；在奇異世界里的現實故事，如《夜鶯》等；在可辨認的世界里的現實故事，如《園丁和主人》；以作者為主角的故事，如《看門人的兒子》《在柳樹下》等。

安徒生的童話取材雖相當廣泛，但主題卻集中單純，那就是表現真、善、美，抱著浪漫主義的幻想去追求人類的理想境界，如仁慈、同情、寬容、博愛等，宣揚“真、善、美終將取得勝利”的樂觀主義信念。他無情地揭露和鞭撻當時社會的假、惡、丑，嘲笑諷刺上流社會的昏庸愚蠢和殘暴貪婪，卻無法改變現實，于是只好以傷感的眼光看待周圍這一切，流露出無可奈何的消極情緒。因而他的童話里往往既充滿了浪漫主義的幻想，又有像唱贊美詩那樣虔誠的道德說教。對于這些瑕不掩瑜的疵點，我們只能惋惜地說，那是時代在他的作品中留下的烙印和痕跡吧。

安徒生的童話立意新穎，表現手法奇特，富有獨到的創造性和求新意識。在他之前的童話，從人物形象到故事情節、表現手法都存在不少雷同之處；而且不注重性格描寫，故事里的人物有時連名字都沒有；故事的主人公都是善良人物，而他們的對手幾乎清一色是邪惡的化身。童話的主人公往往要通過艱難的歷程，經受巨大的考驗，才能得到圓滿的結局，而在身臨險境時注定會得到仙女、精靈或小動物的搭救相助；童話的結局幾乎千篇一律，都是善有善報，邪惡受懲。安徒生打破了這種程式化的模式，把民間故事、神仙故事、神話、寓言、薩迦傳說、詩歌甚至短篇小說都融合到童話中來，從而把童話提高到了一個劃時代的高度，賦予童話以全新的面貌、更寬泛的取材范圍和前所未有的深刻內涵。

在寫作手法上，安徒生童話也有許多可圈可點的獨到之處。他并不一味刻意去寫要讓孩子看得懂的兒童故事。他的童話有不少含義深奧，只有大人才能夠理解，但是他相信：孩子們光是看故事也會喜歡的，故事情節本身就足以把孩子們吸引住。而童話里的深刻含義盡管他們當時未必能夠領會，但是等到他們長大之后，自會回味無窮的。因而，在他的童話里，有《幸運的套鞋》這樣暴露人們內心秘密的魔幻故事，也有《影子》這樣描寫影子最后成了自己主人的主人的荒誕故事。這些作品實際上是現代派的先聲，同現代派文學的鼻祖卡夫卡息息相通；他的一些寫作手法同意識流小說有明顯的一脈相承之處。

在語言風格上，安徒生童話大量運用了丹麥底層人民的日常口語和民間故事的結構形式，因而語言生動流暢，樸實自然，充滿了濃郁的鄉土氣息。正是由于安徒生獨特的寫作手法和語言風格，才創造出了丑小鴨、沒有穿衣服的皇帝、小美人魚、堅定的錫兵、拇指姑娘、紅鞋子等一批膾炙人口的藝術形象。這些形象已成為歐洲語言中的典故并且編入了歐洲國家的詞典和學校教材之中。

二 與中國的結緣

安徒生生來細眉、長目、單眼皮，小時候常被人說成有中國人的長相，不過他同中國結緣卻很晚，直到他去世四十多年后，他的作品才被介紹到中國來。在我國，安徒生是最早被介紹到中國來的外國名作家之一，也是除了易卜生之外被介紹得最多的北歐作家。

1918年初，上海中華書局在《小說月刊》上登載了《火絨匣》等六篇作品，并且還出版了《十之九》單行本。1919年1月，《新青年》刊登了周作人譯的《賣火柴的小女孩》，引起很大的反響，并在五四運動和新文化運動中產生過積極作用。此后安徒生童話的譯本、安徒生的傳記和對其作品的評論或研究專著陸續出版至今。在我國，安徒生主要的譯者有鄭振鐸、茅盾、胡適、趙景琛、顧均正、葉君健、任溶溶等知名學者和作家。我國的報紙雜志上時常刊登有關安徒生的文章或他的作品，尤其在1955年紀念安徒生誕辰150周年之際，楊憲益、馮至、陳伯吹等著名文人紛紛撰文抒發對他的敬意。1979年，安徒生生平及作品展覽在鄭州舉行，在經歷了十年沉寂之后，安徒生和他的童話再次在神州大地上公開亮相了。在1980年代，《賣火柴的小女孩》《野天鵝》等不少作品被改編成戲劇、電影、芭蕾、戲曲、木偶戲等等。自2000年以來，發表在報紙雜志有關安徒生的論文有百余篇，其中各地高校碩士生和博士生的論文就接近一半。

我們已經進入了21世紀，離安徒生發表第一本童話故事集《講給孩子們聽的故事》已過去將近二百年了。在新世紀里我們還需要安徒生這位世界童話大師嗎？我們還會閱讀他留給我們的那么多講王子公主、鮮花小鳥、小美人魚的故事嗎？筆者的回答是肯定的。不管社會有多大變革、取得了多大進步、科學有多么發達、經濟有多么繁榮，人類更需要完善其身，提高素質，加強修養，陶冶情趣。這并不是能畢其功于朝夕之間的事情，而是需要漫長的時間，從各方面培養提高，這是一個從小開始潛移默化的過程。而在這個過程中，包括安徒生的作品在內的童話，在保持純真的赤子童心和增強幻想、想象力方面就起著不容忽視的作用。安徒生只是孩子們的朋友，安徒生之為安徒生就是因為他講童話故事照亮了孩子們的心靈，贏得了未來的一代，他的作品也將在一代又一代中流傳，他的不朽也正在于此。當然，任何作品不朽只能是相對的，安徒生講的童話畢竟是二百年前甚至更早的故事，它們能夠引起我們思想和感情上共鳴的人文內涵將會愈來愈減少，愈來愈淡漠。這是時代使然，也是造化的新陳代謝。時代在不斷前進，并且以它自身的規律來推陳出新。這是不以人的意志為轉移的，我們大抵只能順應時代的洪流來繼承發揚優秀的文化傳統。安徒生的名字將會和其他古典作家一起永存在世界文學史上。他的童話仍將代代相傳下去。安徒生童話就像一顆掛在夜空中的星星，仍會發出明亮而美麗的光芒，在天際閃爍著，照耀著我們。

石琴娥