寫作

作家的目的無非是果斷地說一次：“他說過。”

H.D.梭羅(1)

無論口頭或書面的文學，其技藝在于調整語言，使語言能具體地表達事物。

A.N.懷特海(2)

對于某些人來說，人生成就既不取決于農民那樣滿足特定的、一成不變的社會需求的工作，也不取決于外科醫生那樣可以被他人傳授或通過實踐提高的技藝，而是取決于觀念的幸運冒險——“靈感”，他們都依靠智力而生存，盡管人們常常帶著蔑視提到智力這個詞。每一個“創造性”的天才，不論是藝術家或科學家，都帶有幾分神秘，就像賭徒或靈媒。

文學集會、雞尾酒會以及諸如此類的活動，都是社交的噩夢，因為作家沒有自己的“行當”可資談論。律師和醫生可以講講故事，關于有趣的案例，關于各種經歷，從而互相取樂，也就是說，這些都涉及他們的專業興趣，并且不是私人的，而是外在于他們的。作家卻沒有非私人的專業興趣。作家們如果相互談論自己的行當，只能朗誦自己的作品，然而這是一種不受歡迎的做法，只有非常年輕的作家才有勇氣這樣做。

沒有詩人或小說家希望自己是有史以來獨一無二的作家，可是大部分作家都希望自己是活著的獨一無二的作家，而且相當一部分作家天真地相信這一希望已經實現。

在理論上，一本好書的作者應該是匿名的，因為人們崇敬的是他的作品，而不是他本人。事實上，這似乎不可能。然而，作家有時受到的贊賞與公眾的注意對于他們并不如人們所設想的那樣致命。就像一個好人做完一件好事隨即就將它遺忘，一名真正的作家寫完一部作品之后也會將它拋諸腦后，開始構思下一部作品；如果他想起自己過去的作品，他記住的很可能是它的不足之處而不是優點。聲譽往往使一位作家變得虛榮，卻很少使他變得驕傲。

作家可以為各種人性的自負而愧疚，但作為一名社會福利工作者的自負除外：“我們生存于世界上只是為了幫助別人；而別人來到世界上是為了什么，我并不知道。”

一名成功的作家在分析成功的原因時，總是低估與生俱來的天賦，而高估運用這種天賦時的技巧。

每一位作家都寧愿富有而不是貧窮，可是沒有哪位真正的作家會以同樣的態度在意自己的名聲。他需要別人贊許他的作品，從而確認他所信仰的生活圖景是真實的，而不是自我的錯覺，然而，只有那些他對其判斷力充滿敬意的人的看法才能使他信服。除非想象力與智力在所有人中得到平均分配，作家才有必要獲得廣泛的口碑。

當某個明顯的傻瓜說他喜愛我的一首詩，我感覺就像從他口袋里偷竊了東西。

作家，尤其是詩人，與公眾有一種奇異的聯系，因為他們的媒介——語言，不同于畫家的顏色或作曲家的音符，不是作家的私人工具，而是他們所隸屬的語言群體的公共財產。許多人樂于承認自己不懂繪畫或音樂，可是進過學校學過閱讀廣告的人幾乎都不會承認不懂英語。正如卡爾·克勞斯所說：“公眾其實并不懂德語，可是在報刊文章里我不能對他們這樣說。”

數學家的命運如此幸福！只有他的同行才能評判他，而且標準如此之高，他的同事或對手無法獲得名不符實的聲譽。沒有任何一名出納員會寫信給出版社惡意地抱怨現代數學的艱澀，不會將現代數學與美好的舊時日相比較，那時候的數學家滿足于算出給不規則形狀的房間糊墻需要多少紙，不堵住下水管的情況下需要多少時間才能將浴缸注滿。

人們說一部作品富有靈感，這意味著，在這部作品的作者與他的讀者的判斷中，它比他們所合理希望的樣子要好一些，僅此而已。

任何藝術家并不受單純的意志行為驅使去創造作品，而必須等到他所確信的出色的創作構想“降臨”到身上，在這個意義上，一切作品都是被授意而寫的。在那些由于最初的錯誤或不充分的構想而失敗的作品中，自我決意去寫的作品在數量上可能遠多于由贊助人授意而寫的作品。

一名作家創作時所感受到的激情對他最終作品的價值的揭示，其程度相當于一位敬神者在禮拜時所感受到的激情對其敬神的價值的揭示，也就是說，幾乎沒什么作用。

神諭聲稱能預言，能對未來給出良好的忠告；卻不敢妄稱能給詩歌下判斷。

如果詩歌能在恍惚之中被創造出來，而無需詩人自覺的參與，那么，寫詩將是一件乏味甚至令人不快的活動，這樣的話，只有金錢和社會名望這樣的物質報酬才能誘使人去成為詩人了。根據《忽必烈汗》的原稿，現在可以證明，柯勒律治(3)對創作這首詩的敘述是一個小小的謊言。

的確，當詩人寫詩，有兩個人被卷入：他清醒的自我，他必須向其求愛的繆斯或與之搏斗的天使，然而，猶如在通常的求愛或摔跤比賽中，他的作用與女方或對手同等重要。繆斯，就像《無事生非》（Much Ado）中的貝特麗絲(4)，一個熱烈奔放的女人，對卑鄙的求婚者和粗俗的好色之徒都無動于衷。她欣賞俠士風度和優雅的舉止，卻蔑視不是她對手的人，她帶著殘忍的愉悅，與他們說些廢話和謊言，那些可憐的家伙們卻乖乖地把這些話記錄下來，以為是來自“靈感”的真理。

在我寫G小調合唱曲時，突然將筆蘸入了藥水瓶而不是墨水瓶；我在樂譜上弄出了污漬，我用沙子將它吸干時（那時吸水紙尚未發明），它形成了一個本位音，這一情景立即給了我一個想法，決定將G小調改為G大調，而這一切效果（如果有的話）歸因于那個污漬。

（羅西尼致路易斯·恩格爾(5)）

像這樣一個決斷行為，區分了僥幸與天意，當然可以被稱為靈感。

為了使謬誤減少到最低限度，一名詩人對正在寫作中的作品進行內在審查時，應提交給一個審查團。它應該包括，比如一個敏感的獨子、一位務實的家庭主婦、一名邏輯學家、一位僧侶、一個無禮的小丑，甚至，也許還有訓練新兵的軍士，他粗魯野蠻，滿嘴臟話，厭惡別人，也被別人厭惡，認為一切詩歌都是垃圾。

許多世紀以來，人們為精神的廚房引進了一些節省勞力的“設備”——酒精、咖啡、煙草、鎮定藥，等等——可是它們都很不完善，不斷失靈，而且很容易使下廚的人受傷。二十世紀的文學創作與公元前二十世紀并沒有多少差別：幾乎一切依然需要手工完成。

許多人喜歡觀賞自己手寫的字，就像喜歡自己屁的氣味。盡管我十分討厭打字機，但是必須承認它對于自我批評是有幫助的。打字稿毫無人情味，看起來很丑陋，當我將一首詩打印出來，我立刻就發現了它的缺陷，而在手稿上，我就會看不到這些缺陷。對于一首別人的詩，我所知的最嚴厲的考驗是將它手抄一遍。此時，生理上的厭煩肯定會使最細小的缺陷自我暴露；手一直在尋找停下來的借口。

“大多數藝術家是真誠的，大多數藝術是拙劣的，雖然某些不真誠（真誠的不誠）的作品也可以是很不錯的。”（斯特拉文斯基(6)）真誠猶如睡眠。一般而言，人們當然應該假定自己是真誠的，然后將這個問題拋諸身后。盡管如此，大多數作家會為陣發的不真誠所害，就像人們遭受陣陣失眠的折磨。對這兩種情形的補救通常是十分簡單的：對于后者，只需變更飲食，對于前者，只需更換身邊的朋友。

文學教師對矯飾的文風皺眉，認為它愚蠢而病態。其實他們不該皺眉，而應寬容地微笑。莎士比亞在《愛的徒勞》和《哈姆雷特》中取笑尤弗伊斯主義者(7)，但是他明白，他從這些人那里獲益良多。斯賓塞(8)、哈維(9)等人試圖成為善良、溫和的人文主義者，他們以古典韻律寫著英語詩，表面上看，沒有比他們的企圖更無益的了，但是，假如沒有他們干下的蠢事，坎皮恩(10)最優美的歌曲和《力士參孫》(11)的合唱曲就寫不出來。猶如在生活中，文學中的炫示，被滿懷激情地采用，被忠實不渝地保留，它是自我訓練的主要方式之一，借此，人類依靠自身的努力提升了自己。

例如，貢戈拉(12)或亨利·詹姆斯(13)這類作家的夸飾文風就像奇裝異服：很少有作家有能力駕馭，不過，在稀少的例外中，一旦某位作家具有這個能力，讀者將為之著魔。

當一位書評家形容一本書“真誠”時，人們立即知道，這本書：a）不真誠（不真誠的不誠）；b）寫得很糟。真誠這個詞的確切含義是真實，它是或應是作家最關注的事情。任何一名作家都不能準確判斷自己的作品可能是優秀或低劣的，不過他總能知道，也許不是立即，但短時間內就可以知道，他親筆寫下的東西是真貨還是贗品。

對于詩人而言，最痛苦的經驗是，發現自己的一首詩受公眾追捧，被選入選集，然而他清楚這是一首贗品。不管他怎么看，這首詩可能確實不錯，但問題不在這里；他就不應該寫下它。

年輕作家的作品——《維特》（Werther）(14)是經典例子——是一種療治行為。他發現自己困擾于某種思想和情感方式，本能告訴他，在能夠找到真實的興趣與感受力之前，必須擺脫這些方式，而一勞永逸地擺脫它們的唯一途徑就是屈服于它們。一旦這樣做了之后，他就能產生一種抗體，使他在余生獲得免疫。一般而言，這種痛苦是他同代人的某種精神上的疾病。假如確實如此，也許他會像歌德一樣發現自己陷入了一種尷尬境地。他為了祛除某種特定的情感而寫下的作品受到同時代人的狂熱歡迎，因為這樣的作品表達了他們的感受，但是，與歌德不一樣，他們完全沉浸于這種感受方式；一時間，他們將他視為自己的發言人。時過境遷。作家已經把毒素從自己的體系中排除出去，轉向自己真正的興趣，他早年的崇拜者們如今卻在他身后追逐，大喊：“叛徒！”

“人的理智被迫去選擇

生活的完美或作品的完美。”（葉芝）(15)

這不確切；兩者的完美都是不可能的。我們能說的只是，一名作家像所有人一樣，具有個人的弱點與局限，他應該對它們有所覺察，并努力將它們從自己的作品中排除。由于每一位作家性格與天賦上的缺陷，總有一些特定的題材，他不應觸及。

一名詩人難免說假話，因為在詩里，一切事實、一切信念不再以真實或虛假來判定，而成為引人入勝的可能性。讀者不必服膺詩中所表達的信念才能欣賞一首詩。詩人對此心知肚明，他不斷地表達某種觀點或信念，并非因為他相信它是真實的，而是因為他看到了其中包含著引人入勝的詩歌的可能性。他大概也不必去“相信”它，但毋庸置疑的是，在情感上他必須深深地介入，而除非作為人的他不是僅僅出于寫詩的便利而重視某種觀點或信念，這一點便難以達成。

執著于自己的社會意識、政治或宗教信念比貪戀錢財更威脅一名作家的正直。比起旅行推銷員的咒罵，主教的訓斥更能引起作家道德上的困惑。

一些作家混淆了本應一以貫之的本真和不必費力追求的獨創。有一類人，他們沉溺于渴望別人只愛他一人，于是不斷以一些令人厭煩的舉動考驗周圍的人；他的言語與行為必須受人贊美，并非因為他的言語與行為本質上值得贊美，而是因為這就是“他的”言談、“他的”舉止。這難道還不能解釋大量先鋒派藝術嗎？

奴役是一種令人如此難以忍受的境況，以至于奴隸幾乎難以避免地給自己創造幻象，認為他是自愿服從主人的命令的，即使事實上他是被迫的。大多數奴隸遭受著這種幻象的折磨，一些作家也是如此，他們被一種過于“個性化”的風格奴役著。

“讓我想想：今天早上起床時我還是原來的樣子？……如果不一樣，那么，‘我究竟是誰？’……可以肯定我不是艾達……她有著長長的卷發，而我的一點也不卷；我也肯定我不可能是梅貝爾（Mabel），我知道各種各樣的事情，而她呢，哦！她什么也不知道！再說，她是她，我是我——哦，天哪，這一切真讓人頭疼！我要試一試我是否還像以前那樣知道一切……”她眼里充滿了淚水……“那么，我肯定是梅貝爾了，我只能住在那間小破屋了，沒有玩具可以玩，而且，哦！……那么多課程要學習！不，我下定決心了，如果我是梅貝爾，我寧愿待在下面！”

（《愛麗絲漫游奇境記》）

在下一個籬笆樁，皇后又一次轉過身，這一回她說：“如果想不起用英語怎么說一樣東西，那么就說法語——走路時你要腳尖朝外——記住你是誰。”

（《愛麗絲鏡中奇遇記》）(16)

除了那些超越了任何分類體系的至高無上的大師，大多數作家不是愛麗絲，就是梅貝爾。比如：

愛麗絲

蒙田

馬維爾(17)

彭斯

簡·奧斯丁

屠格涅夫

瓦雷里

弗吉尼亞·伍爾夫

E.M.福斯特

羅伯特·格雷夫斯(18)

梅貝爾

帕斯卡爾

鄧恩

雪萊

狄更斯

陀思妥耶夫斯基

紀德

喬伊斯

勞倫斯

葉芝

一個真正愛麗絲式的主教說過：“正統，就是緘默。”

除了用作歷史標簽的時候，“古典”與“浪漫”是兩個引起誤解的術語，它們被用來指稱兩個詩歌派別，貴族派與民主派，這兩個派別一直存在，每位作家總是屬于其中之一，盡管他會改變自己所忠誠的派別，或者，在某個特定的問題上，他拒不遵照那一派的日程行事。

貴族派對待題材的原則是：

詩人不應處理詩歌不能吸收的題材。它保衛詩歌，不讓道德訓誡與新聞報道入侵詩歌。

民主派對待題材的原則是：

詩人不應排除詩歌有能力吸收的題材。它保衛詩歌，不讓詩歌局限于狹隘、陳腐的所謂“詩意的”東西。

貴族派在處理詩作時的原則：

任何與特定主題無關的細節，不應在詩中得到表達。它保衛詩歌，使之免于粗野的含混。

民主派在處理詩作時的原則：

任何與特定主題有關的細節，均應在詩中得到表達。它保衛詩歌，使之免于頹廢、平庸。

作家的每一部作品都應是他跨出的第一步，但是，不管他當時是否意識到，如果第一步同時不是更遠的一步，就是虛妄的一步。當一名作家去世，人們應該能夠看到，他的各種作品放在一起，是一部具有連續性的“全集”。

要看清一個人鼻子底下是什么并不需要多少才能，可是要知道那個器官該指向何處，卻需要極大的才能。

最偉大的作家也不能看透一堵磚墻，可是與我們這些人不一樣，他并不會去建造一堵墻。

少量的才能就可以造就一名完美的紳士；卓爾不群的人往往是個十足的無賴。因此才氣不足的作家具有自己的重要性——作為良好禮儀的教師。不時地，一部才氣不足而精致的作品會使大師感到徹底羞愧。

詩人是其詩作的父親；母親則是語言：人們可以像標識賽馬一樣標識詩作：出自L，受P駕馭(19)。

一名詩人不僅要追求自己的繆斯，還要去追求“語言學夫人”，而對于初學者來說，后者更為重要。一般而言，顯示一名初學者是否具有創造性才華的跡象，是他對言辭嬉戲的興趣大于對表達獨創見解的興趣；他的態度和E.M.福斯特所征引的那位老太太的態度是一樣的——“在我還沒有明白自己說的是什么之前，我如何知道自己思考的是什么？”追求過“語言學夫人”并贏得了她的愛情之后，他才能全身心地奉獻于自己的繆斯。

韻腳、格律、詩歌形式等，猶如仆人。如果主人足夠公正而贏得他們的愛戴，足夠富于主見而獲得他們的尊敬，那么，就會出現一個井然有序的幸福家庭。如果他過于專橫，他們會辭職離去；如果他缺少威信，他們就會變得懶散、無禮、嗜酒成性且謊話連篇。

寫“自由”詩的詩人就像荒島上的魯濱遜：他必須自己擔起做飯、洗衣和縫補等一切事務。在少數例外的情況下，這種獨立生活的人可以制作出一些獨創的、給人深刻印象的東西，但大多數的結果是邋遢的場面——骯臟的被單蓋在凌亂的床上，未經打掃的地板上到處是空酒瓶。

有些詩人，比如吉卜林(20)，他們與語言的關系令人想起訓練新兵的軍士，詞語受到教育：洗去耳背的污垢，筆直站立，完成復雜的操練，代價是從來不讓它們獨立思考。還有些詩人，比如斯溫朋(21)，更會令人想起斯文加利(22)：在他們的催眠術的蠱惑下，別出心裁的演出得以上演，演出的卻不是新兵，而是智力低下的小學生。

由于巴別塔的詛咒，詩歌成為了一門最狹隘的藝術，然而，時至今日，當文化在世界各地變得一樣單調時，人們開始傾向于認為這不是詛咒而是福音：至少在詩歌中不可能有一種“國際風格”。

“我的語言是人盡可夫的妓女，而我必須將它改造成貞女。”（卡爾·克勞斯）這既是詩歌的榮耀也是恥辱：詩歌的媒介不是私有財產，詩人不能創造自己的詞語，這些詞語不是自然的產物，而是為了各種目的使用詞語的人類社會的產物。在現代社會，語言經常被貶損、降低為“非言語”，詩人的耳朵持續地處于被污染的危險之中，而對于畫家和作曲家而言，這種危險是不存在的，他們的媒介屬于私有財產。而在另一方面，詩人比畫家和作曲家受到更多的保護，不易遭到另一種社會危害——唯我論的主觀主義——的傷害；無論一首詩多么隱秘，它的每一個詞語都有意義，能在詞典中查到，這可以證明他人的存在。即使《芬尼根守靈夜》(23)中的語言也不是喬伊斯“無中生有地”創造的；一個純粹私人的文字世界是不存在的。

詩與散文之間的區別不言自明，可是，要為詩歌與散文之間的差異尋求一個定義純粹是浪費時間。弗羅斯特(24)將詩定義為語言中無法翻譯的因素，初看起來似乎有理，卻經不起仔細推敲。首先，即使在最純凈的詩里，總有某些因素可以被翻譯。的確，詞語的聲音、它們在節奏上的聯系、一切取決于聲音（比如押韻、雙關語）的意義和意義的聯想，是無法翻譯的，但詩歌不像音樂，不是純粹的聲音。在某種程度上，一首詩中任何不是基于語音經驗的因素可以被譯成另一種語言，比如影像、明喻和隱喻等來源于感覺經驗的東西。而且，所有人，無論屬于何種文化，他們共同擁有的特征是獨一無二性——每個人都是某個階層的成員——每一位真正的詩人對世界的獨特看法能夠經過翻譯而得以幸存。即使有人將歌德和荷爾德林(25)各自的一首詩翻譯成稚嫩的散文語言，每一位讀者仍能辨認出兩首詩出自兩個不同的人的手筆。其次，如果說言語永遠不會變成音樂，也絕對不會變成代數。即使在最“散文化”的語言里，在報道性與技術性散文中，也有一種個人因素，因為語言是個人的創造物。在音調的感覺上，Ne pas se pencher au dehors與Nichthinauslehnen(26)之間并無不同。純粹的詩歌語言無法習得，純粹的散文語言則不值得學。

瓦雷里給詩歌與散文下定義時，依據的是無用和實用、游戲和工作這樣的差異，還將其比為跳舞與走路之間的差異。但這樣做也并不能觸及問題的實質。一個乘車上下班的人每天清晨步行到郊區車站，但同時他也會喜歡上步行本身。他必須步行這一事實并非容不下他也將步行當作消遣的可能性。反之，如果舞蹈被認為擁有一個功利目的比如帶來良好的收益，它依然可以是游戲。

如果說法語詩人比英語詩人更易于落入一種異端，認為詩歌應盡可能接近音樂，原因之一或許是：在傳統法語詩里，聲音效果一直扮演著比在英語詩歌中更重要的角色。說英語的民族總是認為詩的言語與日常交流言語之間的差異應該盡量小些，當英語詩人發覺詩的言語與日常言語之間的裂隙太大，就會發動一場語言風格的革命將兩者再次拉近。在英語詩中——即使在莎士比亞那些修辭最宏偉的段落中——人們的耳朵總是能覺察出它與日常言語的聯系。一位優秀的演員必須——可惜，放到今天，能做到這點的演員也不多——使觀眾在傾聽莎士比亞時，感覺到是詩而不是散文，但是，如果他試圖使詩歌聽起來像另一種語言，就會使自己變得可笑。

然而，法語詩，無論是其寫作方式，還是朗誦方式，總是強調詩與日常言語的差異，并為此自豪；在法語戲劇中，詩與散文“是”兩種不同的語言。瓦雷里轉引過一位同代人描述拉歇爾(27)念誦臺詞的力量；她能駕馭并以兩個八音度念臺詞，從中音C以下的F調到高音F調；如果一位女演員試圖像拉歇爾演拉辛(28)戲劇一樣表演莎士比亞戲劇，會被哄笑的觀眾趕下臺去。

我們可以獨自閱讀莎士比亞戲劇，不用在心里“傾聽”臺詞就會被感動；事實上，我們會很容易就對演出感到不滿，因為每一個對英語詩有一定理解力的人，都可以比普通的男女演員念得優美些。但是，如果有人獨自閱讀拉辛，我想，即使他是法國人，也會像一個不能演奏或唱歌的人去閱讀歌劇的樂譜；如果我們沒有聽過一次《費德爾》的偉大演出，我們對它就無法形成一個恰當的概念，正如，如果我們沒有聽過萊德(29)或芙拉格斯塔特(30)演唱的偉大的伊索爾德(31)，就不知道《特里斯坦與伊索爾德》是怎么回事。

（圣-瓊·佩斯(32)先生告訴我，如果就日常語言來說，法語是比較單調的，英語的語音變化幅度要大得多。）

我必須承認，法國古典悲劇給我的感覺就是為音樂感不強的人所創作的歌劇。當我閱讀《希波呂托斯》，我能辨認出歐里庇得斯(33)的世界與莎士比亞的世界之間的相似關系，盡管兩者有許多差異，可是拉辛的世界就像歌劇里的情景一樣，似乎完全是另一個星球。歐里庇得斯筆下的阿弗洛狄忒(34)關心魚和飛禽，就像她關心人類一樣；拉辛筆下的維納斯不僅對動物毫不關心，對下層百姓也沒有任何興趣。無法想象拉辛的角色會打噴嚏或上廁所，在他的世界里，天氣或自然是不存在的。結果是，他筆下人物滿腔的激情只能存在于舞臺上，只是由男女演員賦予血肉的華麗臺詞和優雅姿勢的創造物。歌劇情況也是如此，但是念臺詞的嗓音無論怎么華麗也不能指望在聲音的表現力上與有樂隊伴奏的優美歌喉相媲美。

“每當人們與我談論天氣，我總是確切地感到他們想說的其實是另外的事情。”（奧斯卡·王爾德(35)）與象征派詩人的詩學理想相接近的唯一言語類型是茶桌上彬彬有禮的談話，談話的平庸的內涵幾乎完全依賴于語音變化。

詩歌在便于記憶方面擁有奇異的能力，于是，在用作說教手段時，它超越了散文。那些譴責說教的人必定“更加”厭惡說教性的散文；生物堿-塞爾策片(36)的廣告可以證明，如果用詩歌來寫，說教性廣告詞的粗魯腔調會減少一半。在用作清晰地表達觀念的媒介時，詩歌不遜于散文；在富于技藝的手中，詩歌的形式可以類似于邏輯的步驟，并強化它們。事實上，與許多繼承了浪漫主義詩歌觀念的人們的信念相反，在詩歌中論辯的危險在于——蒲柏(37)的《人論》就是一個例子——詩歌會讓觀念變得“過于”清晰、明確，比實際的樣子更笛卡兒化(38)。

而且，詩歌并不適用于辯論以證明某個未被普遍接受的真理或信仰，因為詩歌在形式上的特性對結論難免會傳達出某種懷疑。

有三十天的是九月、

四月、六月和十一月。

這句詩是有效的，因為沒有人懷疑其真實性。可是，如果有一方激烈地否認它，那么，用這兩行詩來說服他是無力的，因為，如果在形式上這兩行詩這樣寫，也并沒什么差異：

有三十天的是九月、

八月、五月和十二月。(39)

詩歌不是魔術。假如詩歌，或其他任何藝術形式，能夠被認為擁有一個隱秘的目的，那就是通過說出真理，使人清醒，為人解毒。

“世界上不被承認的立法者”描述的是秘密警察，而不是詩人。

能產生正當的“凈化”作用的，不是藝術作品，而是宗教儀式。其他有這樣作用的——盡管并不正當——是斗牛、職業足球比賽、低俗的電影、軍樂隊以及規模空前的群眾集會，在這樣的集會上，一萬名女童子軍的隊列拼成一幅國旗圖形。

人類的境況是而且一直是如此悲慘、墮落，如果有一個人對詩人說：“看在上帝的分上，別再歌唱了，做點有益之事吧，比如把水壺放到爐火上，或幫我取來繃帶。”詩人有什么正當的理由加以拒絕？可是沒有人說出這樣的話。自我任命的不合格的護士對詩人說：“你應該給病人唱一支歌，讓他相信，我，只有我，才能將他治愈。假如你不會唱或是不愿唱，我就要沒收你的執照，把你送到礦井。”而那個受譫妄癥折磨的可憐病人喊道：“請給我唱一支歌，讓我進入甜美的夢境，遠離噩夢。如果你辦到了，我就送給你一套紐約的頂層公寓，或一座亞利桑那州的牧場。”

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(1)　H.D.梭羅（Henry David Thoreau，1817—1862）：美國超驗主義作家、詩人、哲學家、生物學家和歷史學家。在馬薩諸塞州康科德出生并去世，1845年至1847年，隱居在瓦爾登湖畔。著有散文集《瓦爾登湖》、《康科德和梅里馬克河上的一周》、《種子的信仰》等。

(2)　A.N.懷特海（Alfred North Whitehead，1861—1947）：英國數學家、哲學家，生于英國肯特郡，卒于美國馬薩諸塞州的坎布里奇，1924年至1937年，應聘到美國哈佛大學擔任哲學教授。“過程哲學”創始人。著有《數學原理》（與羅素合著）、《自然科學原理》、《過程與實在》、《觀念的冒險》等。

(3)　柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge，1772—1834）：英國浪漫主義詩人和評論家，代表著作為《抒情歌謠集》（1798），其序言為英國浪漫主義詩歌的精神綱領。《忽必烈汗》（Kubla Khan）據稱是其在一次奇特的夢境之后創作的詩歌片段。

(4)　《無事生非》（Much Ado about Nothing）：莎士比亞喜劇，貝特麗絲（Beatrice）是其女主人公。

(5)　羅西尼（Gioacchino Rossini，1792—1868）：意大利歌劇作曲家，以“喜歌劇”聞名，代表作有歌劇《塞維利亞的理發師》、《威廉·退爾》等。路易斯·恩格爾（Louis Engel）：英國樂評家，著有《從莫扎特到馬里奧》等。

(6)　斯特拉文斯基（Igor F?dorovitch Stravinsky，1882—1971）：俄裔美籍作曲家、指揮家和鋼琴家，西方現代派音樂重要人物，生于圣彼得堡附近的奧拉寧堡，逝世于紐約，葬于威尼斯，代表作有《火鳥》、《春之祭》等。

(7)　尤弗伊斯主義者（Euphuist）：指巧言善辯者，典出英國作家約翰·黎里（John Lyly，約1553—1606）的兩部作品《尤弗伊斯，巧辯術剖析》和《尤弗伊斯及其英格蘭之行》。主人公尤弗伊斯（Euphues）是一名巧言善辯的雅典學生。他的名字來源于希臘語，意為優雅、巧辯，是一種講究對仗、玩味辭藻的修辭法，類似漢語中的駢文。

(8)　斯賓塞（Edmund Spenser，1552—1599）：英國詩人，生于倫敦，主要有長詩《仙后》、田園詩集《牧人月歷》等。在《仙后》里找到一種適用于長詩的格律形式，被稱為“斯賓塞詩節”，拜倫、雪萊都沿用過。

(9)　可能是指英國生理學家和醫生威廉·哈維（William Harvey，1578—1657）。

(10)　坎皮恩（Thomas Campion，1567—1620）：英國作曲家、詩人和醫生。寫過許多抒情詩和歌曲，尤其以魯特琴曲著稱。

(11)　《力士參孫》：英國詩人彌爾頓的長詩，創作于1671年，取材于《圣經·舊約·士師記》，主人公是以色列的大力士參孫。

(12)　貢戈拉（Góngora，1561—1627）：西班牙詩人，塞萬提斯最早發現了他的詩才。代表作為《孤獨》。其作品具有“夸飾主義”風格，開創了“貢戈拉主義”，是十七世紀西班牙巴羅克文學的代表，影響深遠。

(13)　亨利·詹姆斯（Henry James，1843—1916）：美國小說家，開創心理分析小說先河，筆下的人物具有迷宮般的內心世界。代表作有《一位女士的畫像》、《鴿翼》等。

(14)　《維特》：即歌德的小說《少年維特之煩惱》。

(15)　這是愛爾蘭詩人葉芝（William Butler Yeats，1865—1939）詩作《選擇》的起始兩行。

(16)　《愛麗絲漫游奇境記》（Alice's Adventures in Wonderland）、《愛麗絲鏡中奇遇記》（Through the Looking-Glass）：英國作家劉易斯·卡羅爾（Lewis Carroll，1832—1898）的童話作品，姊妹篇。

(17)　馬維爾（Andrew Marvell，1621—1678）：英國詩人，與喬治·赫伯特、約翰·鄧恩等同為玄學派代表詩人，在二十世紀由于T.S.艾略特的推崇而被重新發現。

(18)　羅伯特·格雷夫斯（Robert Graves，1895—1985）：英國詩人、小說家、學者，生于倫敦，1961年至1966年任牛津大學詩學教授。除詩歌外，代表作有歷史小說《我，克勞狄烏斯》等。

(19)　L代表“語言”（Language），P代表“詩人”（Poet）。

(20)　吉卜林（Rudyard Kipling，1865—1936）：英國小說家、詩人，出生于孟買，逝世于倫敦，1907年獲諾貝爾文學獎，代表作有長篇小說《吉姆》、兒童文學作品《叢林之書》等。

(21)　斯溫朋（Algernon Charles Swinburne，1837—1909）：英國詩人、文學評論家，著有詩劇《阿塔蘭達在卡里頓》、長詩《日出前的歌》、評論著作《威廉·布萊克》、《莎士比亞研究》、《雨果研究》等。

(22)　斯文加利（Svengali）：英國作家喬治·杜·莫利耶（George Du Maurier，1834—1896）最受歡迎的小說《特里爾比》（Trilby）中的主人公，他是一位陰險的音樂家，借用催眠術將巴黎一位模特變成了著名歌手。“斯文加利”代表了那種助人成功的具有神秘邪惡力量的人。

(23)　《芬尼根守靈夜》：愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯晚年的長篇小說，以復雜晦澀著稱，喬伊斯自稱：“這本書至少可以使評論家忙上三百年。”

(24)　弗羅斯特（Robert Frost，1874—1963）：美國詩人，生于舊金山，之后隨父母移居新英格蘭，其詩歌資源大多取自新格蘭鄉村生活，逝世于波士頓，其詩歌語言樸素，鐘情于抑揚格，極少進行形式上的試驗，善于書寫日常的奇跡，四次獲普利策獎，著有詩集《波士頓以北》、《新罕布什爾》、《西去的溪流》、《林間空地》等。

(25)　荷爾德林（Friedrich H?lderlin，1770—1843）：德國詩人、小說家、翻譯家。生于內卡河畔的勞芬，晚年精神失常，進圖賓根精神病院醫治，逝世于圖賓根。著有小說《許佩里翁》等。死后幾乎被遺忘，由海德格爾的闡述而獲得了廣泛聲譽。

(26)　Ne pas se pencher au dehors與Nichthinauslehnen（通常拼寫為Nicht hinauslehnen）分別為法語和德語，均意為“不要向外探身”。

(27)　拉歇爾（Rachel，1821—1858）：法國女演員，以主演高乃依戲劇《熙德》和拉辛戲劇《費德爾》而成名。

(28)　拉辛（Jean Racine，1639—1699）：法國古典主義劇作家、詩人，代表作有《伊菲萊涅亞》、《費德爾》等。

(29)　萊德（Frida Leider，1888—1975）：德國女歌劇歌唱家，二十世紀最重要的女高音之一，表演過的著名角色包括：瓦格納的伊索爾德和布琳希德、貝多芬的費黛里奧、莫扎特的唐娜·安娜、威爾第的艾達和萊奧諾拉等。

(30)　芙拉格斯塔特（Kirsten Flagstad，1895—1962）：瑞典女歌劇歌唱家，是二十世紀最偉大的“瓦格納女高音”之一。

(31)　伊索爾德（Isolde）是愛情悲劇《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan und Isolde）的女主人公。《特里斯坦與伊索爾德》在西方被廣泛傳唱，家喻戶曉，最早由法國中世紀游吟詩人形成文字，最著名的版本則是德國音樂家瓦格納的同名歌劇，奧登這里指的是瓦格納的作品。

(32)　圣-瓊·佩斯（Saint-John Perse，1887—1975）：法國詩人與劇作家。1960年諾貝爾文學獎得主。擅長長詩寫作，代表作有《遠征》、《流亡》、《海標》等。

(33)　歐里庇得斯（Euripides，前485—前406）：古希臘三大悲劇作家之一，主要悲劇作品有《美狄亞》（Medea）、《希波呂托斯》（Hippolytus）等。

(34)　阿弗洛狄忒：古希臘神話中的女神，主司愛與美。她在羅馬神話中的名字是下文提到的維納斯。

(35)　奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde，1854—1900）：英國小說家、劇作家、詩人，英國唯美主義文學代表人物，著有小說《道林·格雷的畫像》、戲劇《溫德米爾夫人的扇子》、童話《快樂王子及其他故事》、書信集《獄中記》等。

(36)　生物堿-塞爾策片（Alka-Seltzer）：一種養胃泡騰片，也可用于解酒、止痛，在歐美十分流行。由邁爾斯博士醫藥公司于1931年投入市場，現為德國拜耳醫藥保健公司產品。

(37)　蒲柏（Alexander Pope，1688—1744）：英國詩人，詩多用“英雄雙韻體”，代表作為諷刺長詩《奪發記》。曾翻譯荷馬史詩，廣受歡迎。十九世紀三十年代，他計劃寫一部關于人、自然和社會關系的巨著，但只完成了緒論，即《人論》。

(38)　笛卡兒（René Descartes，1595—1650）：法國哲學家、數學家，近代歐陸理性主義哲學的奠基人，創立解析幾何，認為人類應該用數學即理性的方式進行哲學思考。“笛卡兒化”可能意味著理性化。

(39)　在英語中，九月（September）與十一月（November），或與十二月（December）是同樣押韻的。