二 歐里庇得斯與現代性

德·羅米伊意識到,歐里庇得斯深受自然哲人和智術師影響,而顛覆了傳統觀念,與荷馬、赫西俄德等傳統詩人發生了斷裂。她同時也指出,現代啟蒙哲人(比如康德)與他有著千絲萬縷的思想關聯,因此,他堪稱現代性思想的肇始者之一。不過,德·羅米伊雖同意阿里斯托芬對歐里庇得斯的批評,卻又堅持歐里庇得斯革新古希臘悲劇的創舉對現代戲劇有劃時代意義。在她看來,厘清歐里庇得斯錯綜復雜的多重面相,顯得比評斷他的意見更為重要。她還鼓勵我們欣賞歐里庇得斯為他的時代(和我們現時代)敞開的多樣性:

對神的批判帶來懷疑的同時也帶來一種新的經過凈化的虔誠; 對人類過錯的分析不僅帶來了對各種激情令人同情的刻畫,也帶來了對卑劣的怪癖的辛辣刻畫; 政治和社會分析不僅使虛與委蛇遭到嚴厲譴責,還帶來了充滿未來的新觀點(譬如和諧或泛希臘主義)。(頁231)

德·羅米伊還在最后熱情洋溢地指出,歐里庇得斯的獨特價值,就在于這種開放和兼收并蓄:

歐里庇得斯的思想與他的作品真正的統一,無疑很大程度上就在于這種開放本身和這種接納的態度。(頁232)

但毫無疑問,德·羅米伊也就此站到了現代學術的一方。

對于古今文學的本質差別,亞里士多德早有論斷:古之詩人言說“政治”,今之詩人言說“修辭”。[5] 而亞里士多德所說的“政治”,恰恰與城邦教化密切相關。“詩術”本身就旨在凈化城邦衛士的靈魂(激情)。[6]

古希臘慣以荷馬、赫西俄德等人的傳統詩作教育邦民,歐里庇得斯卻毫不掩飾地展現了民主制走向敗壞的生活方式和倫理道德觀念,如《希珀呂托斯》(Hippolytus)中描寫繼母引誘繼子,《伊翁》以私生子為主題,《阿爾刻提斯》中妻子替丈夫赴死,美狄亞對傳統武士-英雄的解構,都對傳統家庭倫理和英雄倫理提出了挑戰。公元前5世紀末,雅典民主制深陷危機之時,歐里庇得斯還通過《酒神的伴侶》揭示了“世界城邦”的可怕圖景:酒神教儀崇尚無度的自由和平等,預示了康德的“世界國家”理念及現代性思想。

歐里庇得斯“舞臺哲人”(Philosopher on Stage)的身份,與他投身那場堪稱雅典啟蒙運動的智術師運動(Sophistic Movement)不無關聯。[7] 公元前5世紀中期,雅典一躍成為希臘政治文化中心,以普羅塔戈拉(Protagoras)、普羅狄科(Prodicus)、高爾吉亞(Gorgias)為代表的智術師蜂擁而至,販賣“智慧”牟利,整個雅典堪稱“智慧議事廳”。[8] 歐里庇得斯與智術師的密切交往,對他的“心智”轉向起了關鍵作用,也使他不可避免地深陷當時的“各種哲學論辯”。[9] 智術師們以科學(自然哲學)審視古希臘神話,極大挑戰了雅典人安身立命的宗法。在自然哲人阿那克薩戈拉的影響下,歐里庇得斯甚至在劇中公然宣稱,太陽是一團“金色的土塊”(《法厄同》,佚失)。在《酒神的伴侶》中,歐里庇得斯更隱微地用“土地”代替“地母神”。[10] 歐里庇得斯的劇中人物不僅質疑諸神的存在,還咒罵諸神和命運的不公。《赫卡柏》(Hecuba)和《特洛亞婦女》已遠離了古希臘人對命運的傳統理解。在傳統詩人筆下,命運是某種無從抗拒的力量,個人“命數”由神分配,人力無可逃遁。埃斯庫羅斯筆下俄狄浦斯王的悲劇,就緣于他千方百計逃脫“命數”。

如果說俄狄浦斯的悲慘命運警示了個人在神意前的渺小,那么個體意識在歐里庇得斯筆下的美狄亞身上則可謂登峰造極。在《美狄亞》中,歐里庇得斯將阿爾戈首領伊阿宋呈現為拋妻棄子、自私自利的小人,解構了伊利亞特式的男英雄,卻為極富個體意識的新式女英雄的崛起做好了鋪墊。這位聽憑自然本能、自然欲望和激情行事的外邦女人,不受制于任何城邦和禮法,不僅親手毀了自己的城邦,還毀了伊阿宋的新婦,最后手刃親子,犯下駭人聽聞的罪行。但令人驚奇的是,在這位悲劇詩人筆下,美狄亞這位典型的反政治人物,卻駕著太陽神的金馬車逃之夭夭,最終變成了“神”。或許,這部劇在某種意義上表明了歐里庇得斯對人性中自身所含悖謬的深刻洞察。人性中的激情和欲望一旦不受約束,必然導致行事完全不受任何約束的自由個體產生; 而一旦人性中的動物性得以全面釋放,人性似乎又有了接近神性的一面:

神似乎與動物有著某種共性。正如亞里士多德注意到,質而言之,二者都不是社會性的存在,二者也都不具有真正的道德德性……此外,二者均不是社會性存在這一事實,還牽涉到這種觀點,即二者都不完全理解人類的需求和痛苦,也無法對之作出回應:動物是因它完全缺乏理解力,神則因之超越苦難,也從未過過受限制的生活。在希臘傳統中,這種復雜的觀點最早見于荷馬,這導致他把諸神描寫成輕佻妄為的存在,缺乏倫理的嚴肅性——人類通過不斷接觸死亡及其他限度,獲得了這種嚴肅性。[11]

如果說,人類無節制地追求與諸神分有神性會有損于人性的完整,那么,人類自身所含的動物性一面同樣無時無刻不威脅著人性本身的整全。為了竭力維護人的嚴肅性,避免落入動物性的相互廝殺,亞里士多德訴諸人的社會屬性和道德感。亞里士多德關于脫離城邦的人“非神即獸”的著名論斷,確立了人的社會屬性:人是政治的動物。[12] 正是在與他人建立的各式各樣的關系規約中,人才成其為人。從這個意義上說,人不可能像神或動物一樣獲得徹底的自由,那是由其自身屬性所決定的。因此,誠如《赫卡柏》中這位斬斷人間一切信任紐帶的特洛亞王后死后必須成為“母狗”,以此指引航海的水手,同樣,《美狄亞》中充滿智謀的“女巫師”最終也必須成為神。如果說埃斯庫羅斯和索福克勒斯筆下具有神樣能力的主人公趨向神性的苦難,那么,歐里庇得斯筆下則充分展開了人性走向動物性可能帶來的苦難。或許正是在這個反諷的意義上,我們才能理解,為何歐里庇得斯會在《美狄亞》中描寫一個完全去除了人的社會屬性和倫理屬性,踐行極端“個人主義”的美狄亞,并將她崇奉為“神”。歐里庇得斯對人性的這種理解,同樣適用于他對雅典民主制的診斷:雅典民主制為自由化的個人主義提供了豐饒的土壤,卻根本無力承載,因為不受約束的民主制必然追求極端的自由、平等與欲望的釋放。[13] 這就是雅典民主制內含的悖謬和“悲劇”。

在《悲劇的誕生》中,尼采試圖通過結合酒神精神與日神精神,為悲劇藝術(也為人性自身)找到一種解決方案。酒神精神作為一種流動不居、普遍存在的非理性力量,內含消除各種差異的越界沖動。這種沖動甚至能破除人與自然的界限,在沉醉中與自然水乳交融。日神精神代表的則是一種理性區分和對秩序的向往,能給受苦的人類帶來“形而上”的慰藉。[14] 通過結合酒神的靈性與阿波羅的秩序,人類才能真正過上人類的生活。

盡管尼采將歐里庇得斯與蘇格拉底樂觀的理性主義捆綁在一起,將其悲劇藝術斥為一種“審美的蘇格拉底主義”,但我們看到,歐里庇得斯的諸多劇作,已然對人性中的非理性進行過探究。[15] 在其早期劇作《希珀呂托斯》中,歐里庇得斯就揭示了人類否定并拒斥屬己的身體性和愛欲性要素的危險。在《赫卡柏》中,歐里庇得斯又試圖讓我們相信,即便一個認同甚至篤信社會規約與禮法,具有穩定品質的好人,在遭遇人性中丑惡的一面后也是如何不堪一擊,最終淪為獸。[16] 在《酒神的伴侶》這部最成熟也最具革命性的劇作中,[17] 歐里庇得斯甚至以某種戲劇自覺的方式探索了一種新的酒神精神。他以一種“最具悲劇意味”的藝術手法呈現了個體與城邦走向徹底自由的極端后果。這種危險深埋于人性,粗暴地拒絕抑或簡單地接納都不會是正確的解決途徑。

從一開始,全劇就籠罩在一種撲朔迷離的氛圍中。這點集中體現在劇中的狄俄倪索斯的形象上:他不僅是神,還擁有多種獸形(行922、1018-1019); 他不僅是神子,還是凡人(塞墨勒)的兒子; 他來自外邦,卻又屬于忒拜; 他是男兒身,卻又面帶女相; 他的出生就帶來(母親塞墨勒)的死亡; 他的目光所及,“仍冒著煙”的母親的墳墓,儼然成了一座不朽的豐碑。更重要的是,他的到來也意味著忒拜城邦走向死亡。[18] 劇中狄俄倪索斯的多重面相的呈現,帶來了一種迷人的流動性,指向一切界限的模糊。劇中的狄俄倪索斯是一位“釋放之神”(Releaser),給忒拜及文明世界帶來“動物性能量”。[19]

這些生命最原始的沖動,在進場歌中得到最淋漓盡致的表現。在劇中第三合唱歌中,由酒神狂女組成的歌隊還以一種令人迷醉的口吻,追憶起赤著白足徹夜狂歡的自由時光。在這段以“小鹿”視角審視人間政治的合唱歌中,“充斥著一系列矛盾對立物:獵物與獵者、僥幸的逃脫與冷酷的復仇、戰爭與友愛、禮法與自然。歐里庇得斯以高妙的筆法,將各種對立物渾然天成地混為一體”。[20] 在這些自然的性靈眼里,政治世界充滿著人工痕跡和人為限制,無疑是追求自由的個體的死敵。歌隊就一度把矛頭指向拒絕將酒神崇拜納入城邦的忒拜國王彭透斯。

通過重新喚起彭透斯身世與次人的“地生族”的勾連,歐里庇得斯讓我們注意彭透斯身上被壓抑的動物性一面(行539-542)。彭透斯對狄俄倪索斯的拒斥,同樣暗含著他對自身動物性部分的拒斥。而他試圖將城邦與這種外來的狂歡教儀隔絕,也表明他欲靠強力在城邦阻斷人性中的動物性。這種努力注定以失敗告終。彭透斯最終以女人身份被狂女撕裂,尸身散落四處,這些似乎皆悖謬地指向彭透斯人性的不完滿——完全不理會狄俄倪索斯的召喚,就不能成其為完全的人類。然而,歐里庇得斯隨后以驚人的筆觸暗示,全然屈從狄俄倪索斯的召喚,又有淪為獸的危險。說到底,這股深藏于人性的原始力量是盲目的,一旦不受任何限制,便猶如洪水猛獸——狂女們隨后不僅撕裂牛群,還劫掠村莊,陷入嗜血的狂歡。

當我們帶著這種視角重新審視《酒神的伴侶》時,這出充滿矛盾的劇作便開始呈現出相對清晰的輪廓。一旦極端化的個體自由推及城邦,甚至整個文明,可能就是整個人類的災難。歐里庇得斯很可能通過講述“新神”到忒拜傳教的故事,呈現了城邦走向普世自由化的后果。劇中,外邦新神狄俄倪索斯欲強迫忒拜接受他的狂歡教儀,遭國王彭透斯拒絕后,他令所有忒拜女子發狂,上山狂歡。劇末,不僅國王被以母親為首的狂女撕裂,城邦也慘遭由老王卡德摩斯親率的外邦盟軍洗劫,最終土崩瓦解。酒神在劇末發布的預言還暗示,城邦的毀滅指向的是一種以極端自由和平等,追求快樂的酒神式新城邦。這種新式世界城邦樣式,在精神氣質上接近現代啟蒙哲人預想的“世界國家”形態。

歐里庇得斯筆下的酒神與基督驚人地相似。[21] 從這點上看,歐里庇得斯創作這部劇作時頗具前瞻性。為了將酒神崇拜呈現為一種普世性宗教,歐里庇得斯甚至去除了其“秘儀”特征。有別于受諸種限制約束的“秘儀”,狂歡教儀向所有人敞開,人人(不論男女老幼)都可參加,入會目的也由追求來世福祉轉變為追求當下的快樂。酒神開場細述他一路途經之地,暗示著已然接受其狂歡教儀的地域覆蓋范圍之廣,令人震驚。

劇中化作“異方人”的酒神還試圖抹去宗教習俗的品質差別。[22]忒拜國王彭透斯卻認為,不同習俗不僅存在固有的差異,更有天然的高下之別。彭透斯的依據十分素樸:“我們的”才是最好的。因此,他壓根不相信,輕易接受異質習俗的外邦人會和希臘人一樣信仰宙斯神。的確,作為城邦禮法的基石,宗教信仰的品質與政治共同體的品質緊密相關。不同的習俗代表著不同的生活方式,因此必須考察酒神崇拜的性質。

在劇中,歐里庇得斯將酒神的狂歡教儀呈現為一種普世性宗教,帶有鮮明的民主色彩。由呂底亞狂女組成的合唱歌隊,就揭示了這種宗教的品質:追求平等、自由和快樂(行424-432)。這種鼓吹普世自由、平等,以快樂為旨歸的宗教,與忒拜城邦格格不入,卻彰顯了詩人預見的世界城邦樣式。[23] 說到底,此處的“異方人”欲以習俗主義悄然抹去不同宗教品質的自然差異,與忒瑞西阿斯那段關于“與時間一樣古老”的父輩習俗的說辭(行200-203)一樣,旨在為新神進入城邦進行辯護。

顯然,歐里庇得斯的悲劇創作帶有明確的“啟蒙”目的。[24] 歐里庇得斯劇中不僅充滿對生與死、智慧與幸福等重大哲學問題的思考,還重新審視“虔敬” “復仇”等傳統主題。在荷馬史詩中,俄瑞斯忒斯復仇的故事干脆利落,到了歐里庇得斯那里,卻變成了對一起“成問題”的“弒母”行為的重新“審查”。《俄瑞斯忒斯》沒有集中呈現主人公的復仇行動,而是將大半篇幅用于討論俄瑞斯忒斯所犯的罪行。同樣,在海倫這個角色的呈現上,歐里庇得斯的態度模棱兩可:《俄瑞斯忒斯》中的海倫承認自己的過錯(行7879、99-100),到了同名劇作中又辯稱犯下過錯的是自己的幻影。在這部令拉辛驚嘆不已的《海倫》里,歐里庇得斯顯得是在借助對本體論的討論,引領觀眾和讀者玩一場“解密”的智力“游戲”。[25]劇中的海倫辯稱,抵達特洛亞的并非她本人,而是她的“幻影”(行582)。換言之,真正的海倫并未到過特洛亞。劇中關于名實之分的討論,堪稱高爾吉亞《論不存在》(Treatise on not-Being)的翻版。這種影響縈繞在歐里庇得斯的所有劇作中,揮之不去。[26]

毋庸置疑,阿里斯托芬把歐里庇得斯納入了古希臘詩教的大傳統。[27] 在《蛙》中,面對對手(埃斯庫羅斯)質問詩人憑什么贏得尊崇時,歐里庇得斯脫口而出的是高明的“技巧”和“教誨”(行1008-1010)。歐里庇得斯了然,悲劇詩人承載著教育城邦的責任。可見,兩位詩人天然接受了悲劇的城邦教育功能。阿里斯托芬筆下新舊兩代詩人的分歧或許更多在教育的方式上:是和盤托出人世的紛繁復雜,極力渲染人性的沖突與激情,還是更簡單、有所選擇地呈現人性?

歐里庇得斯不僅聲稱,他的出發點也是教育民眾,還聲稱要用“民主的方式”創作悲劇,讓雅典民眾個個“充滿智慧”。在《酒神的伴侶》中,歐里庇得斯甚至通過盲先知忒瑞西阿斯之口暗示,好公民要有“心智”(行271)。這種觀點顯得離經叛道。古希臘人顯然不認為,有“心智”是好邦民須具備的品質(比較索福克勒斯,《安提戈涅》,行661-671)。對“心智”的關切,表明了歐里庇得與傳統悲劇詩人有著本質區別,卻與現代啟蒙哲人康德對世界公民的“理性”期待遙相呼應。[28]