三、程式與史詩的合成

荷馬史詩，至少在它的早期階段，不是成文的，不是借助書寫表述的書面文學?？谡b史詩的創(chuàng)作有自己的諸多特點，而其中之一便是它的“格式化”，以及它對語言程式的青睞。口誦史詩的構(gòu)組嚴重依賴于程式和支持并解釋程式的技藝。在依賴于體現(xiàn)編制技巧的“重復(fù)”這一點上，史詩的創(chuàng)作不僅甚于抒情詩，而且也甚于在公元前五世紀達到巔峰狀態(tài)的悲劇和喜劇。雖然詩人愿意把誦詩的功績禮讓給神的恩賜，但他們真正和切實依靠的，卻是自己的記憶。出于方便記憶的需要，口誦詩人創(chuàng)造并世代相傳了大量程式化用語和可重復(fù)使用的語句。從語言分析的角度來看，荷馬史詩里的重復(fù)，首先體現(xiàn)為程式化飾詞和用語的成規(guī)模與大面積的出現(xiàn)。在史詩里，我們可以讀到“捷足的阿基琉斯”、“嘯吼戰(zhàn)場的墨奈勞斯”、“足智多謀的奧德修斯”、“頭盔閃亮的赫克托耳”、“謹慎的裴奈羅佩”、“沉雷遠播的宙斯”、“白臂膀的赫拉”、“脛甲堅固的阿開亞人”和“馴馬的特洛伊人”等反復(fù)出現(xiàn)的短語，其中“捷足的”、“嘯吼戰(zhàn)場的”、“足智多謀的”、“謹慎的”、“沉雷遠播的”和“脛甲堅固的”等，均屬典型的程式化用語（formulae）。此類用語既可點明被修飾者的某個特點或特性，還可與別的用語形成比較，有助于聽眾的記憶與理解。阿基琉斯是所有英雄中跑得最快的（這有助于表明他乃《伊利亞特》里的頭號英雄），“捷足的”（podas ōkus）無疑可以非常得體地顯示這一點。奧德修斯是智慧的象征，他的智性品格在《奧德賽》里表現(xiàn)得尤為明顯，因此稱他為“足智多謀的”（polumētis）應(yīng)該顯得十分貼切。程式化詞語可以連用（如“捷足和卓越的”<podarkēs dios>阿基琉斯），也可稍作變動使用，其應(yīng)用范圍亦可擴大到對地點和景物等的修飾（如“酒藍色”的大海、“陡峭的”〈或“墻垣堅固的”〉城堡、“土地肥沃的”特洛伊、“多沙的”普洛斯、“香甜的”醇酒、“凳板堅固的”海船、“投影森長的”槍矛和“長了翅膀的”話語等等，不一而足），使飾詞和被飾者形成固定的搭配，互為依托，相得益彰。

程式化用語是荷馬史詩得以成功擴展的最基本和最常用的“有機”成分之一。神或英雄往往有一個以上，有的甚至有多達二三十個飾詞或程式化用語。決定程式化用語的使用和出現(xiàn)率的基本因素有四個，即（1）語義或詞的含義，（2）傳統(tǒng)和習慣形成的用法，（3）語法（如格律和重音等）的制約，（4）詞的長短（即音節(jié)的數(shù)量）和所處的位置。阿基琉斯的修飾成分（epithets）至少有二十四個；特洛伊人的飾詞有十二個，其中以“馴馬的”居多，用例高達二十一次；宙斯的各種修飾用語竟多達三十多個，分別表示他作為最高統(tǒng)治者的顯赫和威力的方方面面。在兩部史詩里，修飾奧德修斯的用語以“足智多謀的”出現(xiàn)次數(shù)最多，達八十一次；相比之下，攻城拔寨不是他的第一強項，所以“蕩劫城堡的”出現(xiàn)次數(shù)遠為稀少。宙斯的飾詞常見的有“沉雷遠播的”、“匯聚烏云的”（或“集云的”）以及“神和人的父親”等，其中“匯聚烏云的”出現(xiàn)三十次。赫拉的飾詞包括“白臂膀的”、“牛眼睛的”和“享用金座的”等。[166]由于飾詞眾多，所以——如果愿意的話——詩人可以根據(jù)格律和音步（六音步長短短格）的需要選用合適的飾詞。除了“著名的”、“高大的”和“神一樣的”等一批較為籠統(tǒng)的飾詞外，作為聯(lián)軍統(tǒng)帥的阿伽門農(nóng)還有六個主要飾詞，每一個都有自己的格律價值。出于格律和其他方面的原因，阿開亞人有時是“長發(fā)的”（或詩意地解作“長發(fā)飄灑的”），有時則是“脛甲堅固的”，偶爾也可以是“身披銅甲的”。詩人有時會根據(jù)表義的需要選用合適的用語。當阿基琉斯籌備帕特羅克洛斯的葬禮時，他就不再是平日里“捷足的”英雄，而是“心胸豪壯的”朋伴。當宙斯需要驅(qū)散云層，讓明光普照，他就不再是“匯集云層的”神主，而成了“匯聚閃電的”[167]天神。顯然，這是出于荷馬的刻意安排。同樣，奧德修斯的妻子裴奈羅佩通常是“謹慎的”，但在需要強調(diào)她的德行時，詩人也可以做出適當?shù)恼{(diào)整，稱她為“高貴的”（或“無瑕的”）。[168]

變通有助于提高表義的精度。然而，通常情況下，為了維護傳統(tǒng)，或許也為減輕記憶的負擔，詩人會采用避繁就簡的做法，盡可能多地使用一些含義較為廣泛或搭配能力較強的飾詞。以dios（δoζ，“神一樣的”、“高貴的”）為例。荷馬似乎對這個形容詞情有獨鐘，盡可能地擴大它的使用面，提升它的能指性，既用它修飾諸如阿伽門農(nóng)、阿基琉斯和奧德修斯等著名人物，也用它形容地位和作用平平的首領(lǐng)，從而使受飾者的數(shù)目多達三十多人。[169]“民眾的王者”既是阿伽門農(nóng)的飾詞，也是特洛伊將領(lǐng)埃內(nèi)阿斯，以及安基塞斯和歐菲忒斯的飾詞。荷馬史詩有它隨意和朦朧的一面?；蛟S，正是這種讓人捉摸不定的隨意性，一方面給荷馬史詩增添了幾分古樸的魅力，另一方面也給后人的“精確”理解增添了困難。有的程式化飾詞明顯不符合被修飾者當時的狀態(tài)和處境。比如，我們一般不會把吃人的惡魔波魯菲摩斯看作是“神一樣的”，[170]不會把同時背著通奸和殺人兩項罪名的埃吉索斯看作是“雍貴的”，[171]也不會傾向于認為“尊貴的母親”[172]符合乞丐伊羅斯娘親的身份。此外，我們不會設(shè)想一個豬倌可以像阿伽門農(nóng)或別的史詩英雄那樣，擔當“民眾的首領(lǐng)”這樣的美稱。在我們看來，阿芙羅底忒在冤訴時不可能是“歡笑的”，白晝的晴空不會是“多星的”，而骯臟的衣服也不該是“閃亮的”。然而，荷馬的確是這么用的，并且用得十分嫻熟自如。某些在今天的作家們看來必須避免的矛盾或不一致，在荷馬心目中并不是關(guān)系重大的問題。忒勒馬科斯的狗群似乎只能是“吠叫的”，盡管在迎接主人回歸之時并沒有發(fā)出叫聲，[173]而安提洛科斯的馭馬也似乎只能是“捷蹄的”，盡管在即將進行的車賽中它們是“最慢的”。[174]荷馬有時似乎更為看重人或事物的屬性，亦即最能展現(xiàn)其屬類的品質(zhì)特征，而不大在乎他或它們的具體差異和所處的場境。首領(lǐng)或貴族以及某些與他們關(guān)系密切的人物，如詩人、祭司等，應(yīng)該或可以是“神一樣的”和“高貴的”，[175]犬狗應(yīng)該是“吠叫的”，而馭馬，不管情況如何，則都可以或應(yīng)該是“捷蹄的”。這種對特征和普遍性的關(guān)注很可能會直接或間接地把人的思考引向?qū)χ行誀顟B(tài)，也就是共性的關(guān)注。荷馬史詩蘊含巨大的哲學潛質(zhì)，這或許也可以算作是一個例證。[176]在荷馬史詩里，交戰(zhàn)的雙方都是勇敢的，他們的首領(lǐng)都是高貴的、神一樣的或心胸豪壯的。作為一名生活在小亞細亞的希臘詩人，荷馬對特洛伊首領(lǐng)（如赫克托耳、普魯達馬斯等人）的贊美以及對許多相關(guān)問題的無偏見處理，體現(xiàn)了他容納和理解共性的胸懷，在生動勾畫出史詩的人性色彩的同時，也極大地加深了作品的思想內(nèi)涵。

荷馬使用的是一種特殊的史詩語言，就整體而言不同于任何時期希臘人的日常用語或口語。為了滿足應(yīng)用的需要，史詩用詞龐雜豐繁，詞匯量很大。僅就希臘人的名稱而言，荷馬就用了阿開亞人（Achaioi，’Αχαιο）、達奈人（Danaoi，Δαναο）和阿耳吉維人（Argeioi，’Αργεoι）三種（可以適用于劃分音步的不同需要）。此外，僅就“房屋”一義，可供荷馬選擇的單詞就有四個，即domos、dōma、oikos和oikia。荷馬使用的動詞不定式的結(jié)尾有四個：-menai、-men、-nai和-ein；所用的第二人稱單數(shù)所有格形式有五個，即seio、seo、seu、sethen和teoio。[177]然而，盡管詞匯眾多，語法變化復(fù)雜，但在荷馬生活的年代里，唱誦有關(guān)神和人的故事畢竟已是一種行當。是行業(yè)就會有行業(yè)規(guī)范。史詩的構(gòu)合有它獨特的方式，上文論及的程式化用語（的使用）便是其中之一。程式化用語自身具備擴充和接受移用的特點，它們與一大批常用詞匯和術(shù)語一起，撐起了史詩中短語世界的半邊天。據(jù)C. M.鮑拉教授考證，在《伊利亞特》第一卷的前十行里，程式化詞匯和用語的出現(xiàn)高達十例，而在《奧德賽》第一卷的前十行里，此類用語的出現(xiàn)竟多達十三例次。[178]大量重復(fù)性短語的存在和逐漸積累，為相同或相似行次的重復(fù)出現(xiàn)創(chuàng)造了條件。盡管并非每一個重復(fù)出現(xiàn)的句子，都必須由重復(fù)出現(xiàn)的程式化用語或常用和相對固定的修飾與被修飾成分的連接構(gòu)成，但它們的大批量出現(xiàn)及有效運用，無疑得力于小于它們并重復(fù)出現(xiàn)的語言成分的鋪墊。此類行次在兩部史詩里占有相當大的比例。有時，詩人會對其中的個別成分作一點小的調(diào)整，以適應(yīng)不同語境的需要。“相同”或“重復(fù)”的涉及面可以涵蓋一個行次，也可以涵蓋三個、五個、十個甚至更多的行次。在《伊利亞特》第九卷里，奧德修斯對阿基琉斯復(fù)述了阿伽門農(nóng)長達三十六行的承諾，逐一枚舉了眾多的“補償”。[179]應(yīng)該指出的是，如果說大體上不管當事者、場景和氣氛等的變化和差異，將相同或相似的行段用于對形式上相似的情境（如整備食餐、武裝赴戰(zhàn)、槍戰(zhàn)程序和勇士倒地等）進行描述的做法會有助于減輕創(chuàng)編的難度和詩人負擔的話，那么這一點除了同樣適用于對大篇幅內(nèi)容進行轉(zhuǎn)述的情況外，也可能包含另一種含義。換言之，它可能在從無需進行全新構(gòu)思這一點上來說能夠減輕記憶難度的同時，也可能對記憶的準確性提出更高的要求：詩人有時必須以幾乎完全一樣的語句復(fù)述已經(jīng)誦說過的幾行、甚至幾十行詩句。所以，認為重復(fù)會有助于口誦詩人開展工作的提法，[180]似乎明顯帶有需要補充的一面。重復(fù)并非總比變通輕松。在需要精確復(fù)述多行次詩句的情況下，精細和可靠的記憶或許比大致和含糊的記憶包含更大的難度，因此也要求詩人為此付出更多和更艱苦的勞動。

語境的雷同決定了某些詩行和段落的雷同。不同程度的雷同或相似描述的大量出現(xiàn)表明詩人對某些典型場面和“類型”的重視。史詩描述英雄人物個人的行為，但同時也在有意識地用典型化的敘述“規(guī)范”他們的行動。重復(fù)構(gòu)成了古代史詩的一個結(jié)構(gòu)特征，體現(xiàn)了古代詩家按類型思考和編制作品的習慣。不要以為現(xiàn)代詩人或作家反復(fù)強調(diào)并在實踐中煞費苦心地避免雷同，就以為雷同或重復(fù)一定不是一種高明的創(chuàng)作手法，就一定要千方百計、不顧一切地（包括時間、地點、作品類型等因素）予以克服。荷馬并非不能避免某些重復(fù)，但他最終還是選擇了盡可能多地保留重復(fù)。這么做當然有他自身方面的原因（比如有利于減輕記憶的負擔便是一條正當?shù)睦碛桑部隙ㄊ苤朴谀承┩庠诘?、不以他個人的意志和喜好改變的因素（比如傳統(tǒng)和詩歌門類的制約等）。程式化用語和重復(fù)性詞句的產(chǎn)生本為詩人所為，但一經(jīng)發(fā)展起來并逐步走向成熟以后，它們就反客為主，掉過頭來成了指導詩人工作的藝術(shù)規(guī)律。程式會在一定程度上束縛詩人的手腳，但在本質(zhì)上卻似乎不會和詩人的愿望構(gòu)成矛盾。畢竟，古代歌手或詩人的愿望是為聽眾提供樂趣，是希望能夠以在他們看來盡可能真實可信的方式講述有關(guān)神和人的故事，使子孫后代得以牢記英雄們的業(yè)績，評判當事人的功過。吟游詩人們反復(fù)誦說代代相傳的段子，使之成為老少皆宜、婦孺皆知的往事，亦即“歷史”。他們似乎要后人相信并記住，古時確實存在過一個人神雜處的時代，而那時的人們也正如他們所描述的那樣生活和戰(zhàn)斗。從這個意義上來說，除了上文提及的內(nèi)容外，重復(fù)無疑還可以提高故事的可信度。準備宴祭，史詩人物有一個大致定型的做法。在《奧德賽》3.417—476里，詩人較為詳細地講述了奈斯托耳的國人們整備宴祭和餐會的情景。熟悉荷馬史詩的讀者可以輕而易舉地看出，類似的場景對他們來說其實并不陌生，因為許多詞匯和行句已先行在《伊利亞特》里[181]出現(xiàn)過。在《伊利亞特》里，荷馬用重復(fù)出現(xiàn)的程式化語句，著重描述過四次勇士武裝赴戰(zhàn)的情景，即（1）帕里斯在與墨奈勞斯決斗前的自我武裝；[182]（2）阿伽門農(nóng)的戰(zhàn)前披掛；[183]（3）帕特羅克洛斯穿用阿基琉斯的鎧甲，武裝備戰(zhàn)；[184]（4）阿基琉斯的全副武裝。[185]荷馬經(jīng)常會在敘述中插入較大篇幅的細節(jié)描述（如對阿伽門農(nóng)的盾牌所做的那樣），有時甚至還會使用明喻，以渲染兵器的威力，營造激戰(zhàn)前的氣氛。有時，荷馬會在運用程式的同時，附帶插入一點有特色的內(nèi)容，畫龍點睛般地勾勒出臨戰(zhàn)者的某個雖然細小、卻不宜被忽略的“側(cè)面”。帕里斯是一名弓手，通常不與敵人展開近戰(zhàn)拼打，因此無需身披重甲。[186]或許是出于這一層考慮，決斗前，詩人特別意味深長地點到他“隨之系上兄弟魯卡昂的護甲”，[187]由此巧妙地暗示，即將進行的槍戰(zhàn)不是帕里斯的強項。事實上，若非偏愛他的女神阿芙羅底忒救護，此人很可能會提前遭遇死的命運，倒死在墨奈勞斯的槍下。[188]

全副武裝后，勇士的下一步行動自然是接戰(zhàn)敵人，開始搏殺?！兑晾麃喬亍访枋隽宋宕芜@樣足顯英雄氣概的壯舉（aristeia），分別由狄俄墨得斯（第五卷）、阿伽門農(nóng)（第十一卷）、赫克托耳（第十五卷）、帕特羅克洛斯（第十六卷）和阿基琉斯（第十九至二十二卷）擔任主角。五次壯舉在細節(jié)上有所疏繁和變動，但基本上依循了一個大致相同的模式。aristeia（ριστεα）一般由武裝赴戰(zhàn)開始，而盾牌往往是詩人著重描述的對象。開戰(zhàn)后，英雄奮勇出擊，殺倒對方數(shù)名將領(lǐng)，攪亂敵陣，追擊逃兵。然后，他會或可能在激戰(zhàn)中受傷，祈求神明幫助，而后者經(jīng)常會使他恢復(fù)體能，重新獲得力量。英雄復(fù)又闖入敵陣（但也可能退而養(yǎng)傷），決戰(zhàn)中殺倒一名酋首，從而引發(fā)搶奪遺體的混戰(zhàn)。死者的尸軀通常會被他的伙伴們搶回。首領(lǐng)級英雄的戰(zhàn)績和生死存亡，通常將決定戰(zhàn)局的變化。狄俄墨得斯、阿伽門農(nóng)和奧德修斯相繼負傷后，阿開亞聯(lián)軍的戰(zhàn)力受到重創(chuàng)。在赫克托耳的率領(lǐng)下，特洛伊人攻勢如潮，節(jié)節(jié)勝利，幾乎放火燒毀阿開亞人的海船。帕特羅克洛斯臨危請戰(zhàn)，改變了戰(zhàn)局，把特洛伊人逼向城墻，但最終被赫克托耳所殺，使阿開亞人復(fù)又陷入困境。阿基琉斯終于出戰(zhàn)，由此決定性地改變了雙方的力量對比，以在雅典娜的幫助下?lián)魵⒑湛送卸膽?zhàn)績，預(yù)示了兩支強大軍隊長期抗爭的最后結(jié)局，即特洛伊人不可挽回的敗亡。

從程式化單詞和詞組的使用，到程式化句子和段落以及某些相對固定的表達模式的使用，荷馬史詩在程式和傳統(tǒng)形成的套路的基礎(chǔ)上，完成了故事內(nèi)容的整合，構(gòu)建起自己龐大的敘事體系，實現(xiàn)了從小到大，從單一到復(fù)合，從機械重復(fù)到靈活應(yīng)變的跨越。荷馬史詩的構(gòu)成，離不開由語言提供的程式和相對定型的表達方式的輔佐。然而，創(chuàng)編史詩固然離不開語言，卻也需要內(nèi)容。語言重要，但內(nèi)容同樣關(guān)鍵，甚至更為不可或缺。史詩語言的展開在很大程度上依循模式，有趣的是，內(nèi)容也一樣。我們在第一章第二節(jié)里談到過故事的四種類型，其實講的就是內(nèi)容，是素材的來源。這里想要補充的一點是，題材是可以重疊的，題材的下面也有“深層”。具體到荷馬史詩，我們注意到，透過形形色色的事件表象，兩部作品的故事“核心”都是女人，或?qū)ε说臓帄Z。把女人當作紛爭的起點，不是荷馬的創(chuàng)新。此類題材十分古老，甚至顯得有些原始，然而卻總有魅力并且受到了古代歷史學家們的重視，[189]擅能“潤物細無聲”地作用在人們意識的底層，流露在情感的積蘊之中。諸如此類的故事通常貌似簡單，卻本能地排斥一錘定音式的解釋（德國哲學家謝林對希臘神話的象征意義有著深切的感受），悄悄地，然而卻是持續(xù)不斷地影響，有時甚至決定著人對世界和人生的看法，模塑并定導人的情感類型、政治意識、道德觀念和行為準則的形成。古希臘神話或傳說中不乏“爭奪新娘”的故事。為了能婚娶厄利斯國王俄伊諾毛斯的女兒希波達彌婭，阿伽門農(nóng)和墨奈勞斯的爺爺裴洛普斯與國王各趕一輛馬車，進行比賽；在阿芙羅底忒的幫助下，希波墨奈斯用金蘋果遲緩了阿特蘭忒的跑速，在比賽中擊敗后者并因此婚娶了這位快腿的姑娘；俄底浦斯猜出了人面獅身的斯芬克斯（Sphinx）的謎語，不僅挽救了忒拜，而且做了該國王后伊娥卡斯忒的婿郎（不幸的是，他于無知中娶了自己的親娘）；宙斯和達奈娥之子裴耳修斯斬殺海怪（一說魔怪美杜莎），救出被囚的埃塞俄比亞國王凱菲烏斯的女兒安德羅墨得，娶作新娘。[190]神的行為沿用了人的模式。宙斯和波塞冬曾一度同時角逐塞提斯的愛情，[191]而阿瑞斯也因與阿芙羅底忒偷情合歡，被后者的丈夫赫法伊斯托斯設(shè)計拿獲。[192]荷馬無疑熟悉諸如此類的故事，盡管不一定是上文提到的每一個，并且肯定以他的方式親自參與了古老神話和故事的組建與改編。[193]在《伊利亞特》里，荷馬多次強調(diào)爭奪海倫是特洛伊戰(zhàn)爭的起因。[194]特洛伊人知道，阿開亞聯(lián)軍遠道而來是為了奪回拉凱代蒙國王墨奈勞斯的妻子海倫，因此交還海倫和所有屬于她的財物，交還帕里斯從海外運回的全部所有，[195]就能使阿開亞人退兵，因為這是仇殺的起因（neikeos archē）。[196]“你承受戰(zhàn)亂的擠壓，比誰都多，”海倫對赫克托耳說道，“為了不顧廉恥的我和亞歷克山德羅斯的愚狂（atēs）?！?a href="../Text/zhushi.xhtml#zhu197" id="zw197">[197]特洛伊長老們對此事的態(tài)度似乎比較寬容，認為“不能責怪特洛伊人和脛甲堅固的阿開亞人（euknēmidas Achaious）”，他們“經(jīng)年苦戰(zhàn)，為了這樣一個女人”，她的長相極像不死的女神（ainōs athanatēsi theēis）。[198]然而，緊接著老人們對海倫的贊美，墨奈勞斯便和帕里斯玩起了真刀真槍的決斗，目的還是為了爭奪海倫。在《伊利亞特》第六卷里，赫克托耳承認他的最大哀惱將不是父母和兄弟們的被人殺倒，而是擔心妻子安德羅瑪刻會被“阿開亞人拽跑”。[199]或許正是帶著摻雜了這一擔憂的心情，他在第七卷里與埃阿斯展開了苦斗。特洛伊人為保衛(wèi)自己的妻子兒女而浴血苦戰(zhàn)。[200]以后，赫克托耳被阿基琉斯擊殺，而安德羅瑪刻則在破城后被阿基琉斯的兒子尼俄普托勒摩斯作為戰(zhàn)禮（geras，γραζ）帶走。荷馬細致描述了赫克托耳戰(zhàn)死疆場的過程，相信他也知曉安德羅瑪刻的命運，盡管在《伊利亞特》里，情節(jié)的發(fā)展并不要求他把這一點收作故事的內(nèi)容。女人既是引起民族（或城國與城國）之間大規(guī)模血戰(zhàn)的導因，也是誘發(fā)團隊或集團內(nèi)部爭吵與不和的因素。阿伽門農(nóng)奪走阿基琉斯心愛的女人布里塞伊斯，由此導致了阿基琉斯的罷戰(zhàn)和隨之而來聯(lián)軍戰(zhàn)事的嚴重受挫。作為一個母題或故事原型，搶奪女人在史詩構(gòu)合的深層次里發(fā)揮著巨大的作用。雖然它的重要性不時會被跌宕起伏的故事情節(jié)和詩歌語言的美妙所掩蓋，但只要透過表象，觸及實里，我們就不難把握住它的通連人的生存本質(zhì)和生命沖動的原始性，感悟到它于無形之中對情節(jié)的鋪排和展開所起的巨大的制約和推動作用。

女人或許可以成為戰(zhàn)爭和其他惡事、壞事的導因，但過錯卻并非總是或完全在于她們。荷馬沒有說過指責布里塞伊斯的語句（相反，他還以贊褒的口氣描述了她對帕特羅克洛斯的哭祭），也沒有誦說過批評安德羅瑪刻的詩行。他同情海倫的遭遇，贊美裴奈羅佩的忠貞。除了神意（愛欲和性愛也受神的掌控）以外，“搶奪新娘”的主要責任在于男人的過錯，經(jīng)常出自他們的放任。詩人指責阿伽門農(nóng)粗莽，批評帕里斯行為不軌，辦事不夠穩(wěn)篤，將來會嘗吃苦果。[201]他對求婚人胡作非為的憤恨更是溢于言表，批評甚至怒罵他們的言詞在《奧德賽》的許多卷次里都可以讀到。比起赫西俄德和埃斯庫羅斯來，荷馬對待女人的態(tài)度要顯得較為客觀，并且似乎也多一些寬容。放在歷史的場景中來考量，這或許是一種超前的進步。像在《伊利亞特》里一樣，一定程度上決定《奧德賽》的情節(jié)展開和結(jié)構(gòu)安排的，也是潛伏在深層次里的內(nèi)在主題，即搶奪女人。奧德修斯回歸受阻，久不還家，伊薩卡和附近地帶的權(quán)貴們以為有機可乘，開始了曠日持久的求婚。對于他們，能夠婚娶奧德修斯的妻子裴奈羅佩，是一件佳人、財產(chǎn)和權(quán)力三者一齊豐收的美事。詩人（主要是通過人物之口）在《奧德賽》第一卷里即已控訴了求婚人的種種倒行逆施，由此既為忒勒馬科斯的外出尋父釀造了合乎情理的氛圍，也為奧德修斯回歸后與他們的決斗埋設(shè)了伏筆。回返后，奧德修斯開始具體準備復(fù)仇行動?！秺W德賽》第十八至二十三卷把搶奪和捍衛(wèi)“新娘”的斗爭推向高潮，充分展示了奧德修斯作為一代英豪的謀略和武功。場面的設(shè)計基本符合通過競爭獲得新娘，亦即英雄或更強健、更出色的英雄占有美人的傳統(tǒng)套路。在雅典娜的細致安排下，裴奈羅佩先以超勝往日的美貌迷倒了求婚人，[202]稍后又含蓄提議并收取了他們的禮物。[203]比賽前，忒勒馬科斯公開宣布：來吧，求婚人，這（指裴奈羅佩）便是獲勝者的獎酬（aethlon），一位在全希臘無與倫比的女人（gunē kat’ Achaiida gaian）。[204]結(jié)果自然是奧德修斯技壓群雄，輕舒猿臂，果斷開弓，一箭穿過十二把斧斤的洞孔，拔得頭籌。在第二十二卷里，奧德修斯與以安提努斯和歐魯馬科斯為代表的求婚人展開了殊死決戰(zhàn)，最終殺滅對手，保全了他與裴奈羅佩的婚姻，換言之，保持了他對妻子的占有。[205]有趣的是，在這里，荷馬巧妙地結(jié)合了為了贏得新娘的競賽和搶奪新娘的決斗，使二者有機地銜接并糅合起來，描述時語句順暢，環(huán)環(huán)相扣，一氣呵成。

史詩反映古人的生活。對女人的高度“重視”（這一點在不同的時代有不同的表現(xiàn)形式），構(gòu)成了西方文化的一個特色，也在一定程度上決定了它的走向。希臘人攻城，但不略地，發(fā)動戰(zhàn)爭的目的，至少在他們自己和他們的對手特洛伊人看來，是為了奪回美女海倫。當然，他們既然來了，就不會只是帶回一個女人。他們要搶奪特洛伊人的財物，擄掠城里的女子，而后者中的許多人，或許會在異國他鄉(xiāng)成為搶奪她們的男人們的“新娘”。[206]在兩部荷馬史詩的深層，都有背靠古代傳說和人文背景的“搶奪新娘”的交織?！兑晾麃喬亍穼⑵渥鳛樘芈逡翍?zhàn)爭和導致兩軍殘酷拼殺的始因，《奧德賽》則將其作為象征正義戰(zhàn)勝邪惡的終篇。[207]不能說荷馬有意設(shè)計了這么一個過程，即讓決斗貫穿兩部史詩的始終，但這一“巧合”（我們姑且承認這只是一種巧合）至少在作品的表層內(nèi)容以外，為我們提供了一個研究深層次問題的理由。此類古老的命題不像定型的語言程式那樣一眼即可辨識，而是如同一張潛網(wǎng)般地鋪展在故事與程式化語言的內(nèi)里和深層。從這個意義上來說——我們是否可以這樣設(shè)想——它們的存在才是促進荷馬史詩擴展和最終定型的最原始的推動，因為它們不僅以隱蔽的方式牽動著故事表層結(jié)構(gòu)的展開，而且還在深層次里發(fā)揮作用，聯(lián)合在某種程度上因受到它們的制約而形成的程式化語言模式，一起構(gòu)成了史詩寬廣而復(fù)雜的可解析的縱深。