二、明喻的構(gòu)合作用和表義特征

史詩是一種語言藝術(shù)，而構(gòu)成它的藝術(shù)性的一大要素便是明喻（similes）的使用。荷馬是編制和使用明喻的行家。根據(jù)古代注疏家的得到一些現(xiàn)代同行贊同的觀點(diǎn)，荷馬史詩里的明喻具備五個特點(diǎn)，或曰作用，其中占居首位的便是擴(kuò)篇（auxesis）。[148]荷馬會用隱喻，而且用得很好，但相比之下更能給人留下印象的，則是他大量使用的、長短兼?zhèn)涞拿饔鳌］^長的明喻在《奧德賽》里出現(xiàn)不下四十次。在以描寫戰(zhàn)爭為主的《伊利亞特》里，明喻的出現(xiàn)次數(shù)更多，達(dá)兩百次左右。明喻占據(jù)了《伊利亞特》第十七卷15.6%的篇幅，在第十一、十二、十五、十六、二十一和二十二卷里亦有高比例的出現(xiàn)。我們認(rèn)為，荷馬史詩使用了兩種語言，一種是就事論事的情節(jié)語言，或曰故事語言，另一種則是與之形成配套的、以襯托為主并通常與情節(jié)一般意義上的發(fā)展無關(guān)的明喻語言（詳閱本書第十章開篇處）。明喻通常解析詩人的敘述，潢飾在史詩中占主導(dǎo)地位的情節(jié)或敘事語言。它能增強(qiáng)敘事的感染力，改善并文學(xué)化（有趣的是，也是生活化）故事的接收效果，在一定程度上影響作品的布局，有力地推動篇幅的擴(kuò)展。

明喻是構(gòu)成荷馬史詩的重要組成部分。像創(chuàng)作蘇美爾史詩《吉爾伽美什》等古代詩歌的詩人們一樣，荷馬常用只包含兩三個詞匯的明喻，如“像（一位）神明”、“像（一頭）獅子”、“像黑夜”、和“像風(fēng)暴”等。然而，荷馬沒有滿足于短用明喻的做法，而是敢于在“短”的基礎(chǔ)上增添內(nèi)容，進(jìn)行較大幅度的擴(kuò)充。在這一點(diǎn)上，荷馬大大超越了他的小亞細(xì)亞前輩們。明喻的作用不僅限于比喻。在《伊利亞特》第二十一卷里，阿基琉斯抓獲了一批特洛伊士兵，把那幫人帶上河岸，“像一群受到驚嚇的鹿仔”。[149]其實(shí)，阿開亞人也同樣會像小鹿一樣地逃跑，但他們的“像”，在文字的表述上卻不只是一個不很起眼的短語，而是可以具體到占用了史詩里的兩個詩行。面對試圖躲避戰(zhàn)斗的阿耳吉維軍勇，[150]阿伽門農(nóng)破口大罵：

為何呆呆地站立，迷迷惘惘，像小鹿一樣（tiphth’ houtōs），

跑過一大片草地，累得稀里嘩啦，

木然站立，丟盡心里的勇氣，每一分膽量？[151]

在荷馬看來，明喻擁有巨大的擴(kuò)充潛力。在《伊利亞特》第七卷第256行里，勇士的出擊被描寫成“像生吞活剝的獅子”。在第十七卷里，詩人對“像一頭獅子”這一簡短的明喻進(jìn)行了發(fā)揮，仿佛他了解獅子有保護(hù)幼仔的習(xí)性。[152]越是在關(guān)鍵的時候，荷馬的明喻也就越顯得精彩。為了描述阿基琉斯接戰(zhàn)達(dá)耳達(dá)尼亞首領(lǐng)埃內(nèi)阿斯的情景，詩人大幅度擴(kuò)充了“像一頭獅子”的內(nèi)容，構(gòu)組了一個長達(dá)十行的明喻。[153]

在古代詩史中，大量使用多行次明喻并使其渾然天成地融入情節(jié)語言之中，或許是荷馬史詩的特色。并非所有的希臘史詩詩人都是使用多行次明喻的高手。亞里士多德稱使用隱喻需要天分，[154]其實(shí)這一點(diǎn)也同樣適用于擅用明喻，尤其是結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜的多行次明喻。大篇幅地使用明喻是荷馬的強(qiáng)項(xiàng)。他似乎能不假思索地領(lǐng)略明喻的要旨，輕而易舉地開啟封藏它們的寶庫。滔滔不絕的比喻似乎滾動在他的血液里，需用時只消信手拈來，便可出口成章，蔚成詩的雅趣。澎湃的詩情有時會把詩人推向疊用或連用明喻的海洋，使他在比喻形成的寬廣里無拘無束，盡情暢游，飽領(lǐng)詩的豪興和節(jié)奏的推波助瀾。當(dāng)赫克托耳率軍攻擊時，詩人先是把他比作獵人和戰(zhàn)神，稍后又改換“主題”，把他形容成突起的疾風(fēng)暴雨：

猶如（hōs）一位獵人，驅(qū)趕犬牙閃亮的群狗，

撲向一頭野獸，一頭獅子，或是野豬，

普里阿摩斯之子赫克托耳激戰(zhàn)阿開亞兵眾，

催趕心胸豪壯的特洛伊人，像（isos）殺人的戰(zhàn)神（Arēei），

自己則雄心勃勃，邁步在前排之中，

投入拼搏，宛如（isos）一場突起的疾雨暴風(fēng)，

從高處撲襲，在紫藍(lán)色的洋面上掀起浪波翻騰。[155]

描寫千軍萬馬的陣戰(zhàn)，貴在氣勢。明喻置身作品的結(jié)構(gòu)之中，給看似機(jī)械和略顯僵硬的構(gòu)造注入活力。所以，大跨度展開的明喻既是史詩中的部分，又是增強(qiáng)它的可讀性的點(diǎn)綴。偌大的氣勢也符合史詩本身的品位，為描寫大規(guī)模征戰(zhàn)的作品平添應(yīng)該屬于它的恢宏。在《伊利亞特》第二卷里，荷馬著重描述了阿開亞全軍將士同仇敵愾、奮起赴戰(zhàn)的豪情壯志。其時，一般的講究實(shí)事求是的敘述性語言，顯然已不很適應(yīng)于對如此宏大和具有火山爆發(fā)般氣勢的場面的描述。狂野和粗蠻似乎已經(jīng)把一切吞噬。詩人抓住時機(jī)，一連排比使用了三個明喻，生動而又形象地描述了阿開亞人排山倒海般的進(jìn)攻勢態(tài)。他用“像焚燒一切的烈焰”形容阿開亞軍勇們嗜戰(zhàn)的激情和甲械的輝煌，用“宛如不同種族的水鳥”（及其飛翔）顯示軍陣的浩大和響聲的蕪雜，用“像成群的蒼蠅”喻指隊(duì)形的密集和人員的眾多。[156]三個明喻緊密銜接，各有所指，洋洋灑灑，聲情并茂，立體交叉，氣勢雄偉，占用了十九個行次的篇幅。更為有趣的是，在這里，明喻語言似乎反客為主，取情節(jié)語言而代之，成了敘述的實(shí)際意義上的實(shí)施者。換言之，明喻已從配角暫時變成了主角，以它的方式講述了阿開亞軍陣的兵多將廣，極富詩情畫意地展示了他們赴戰(zhàn)時的豪邁情懷。看來，明喻的作用并不僅僅在于加長作品的篇幅。有時，詩人會把兩個或更多的明喻編入敘事之中，使明喻語言和情節(jié)語言互相交織，輝映成趣，統(tǒng)合成為渾然和不可分割的整體。在描述兩軍為爭奪帕特羅克洛斯的遺體而長時間激戰(zhàn)的結(jié)尾部分，荷馬一口氣用了五個明喻，形象而又逼真地講述了特洛伊人進(jìn)逼和阿開亞人回撤的情景，將雙方將士的搏殺場面與野豬、獵狗、騾子、寒鴉、烈火、峰脊和江河等“畫景”重疊交織，[157]使人讀后產(chǎn)生如臨其境、如聞其聲的感覺。

明喻語言通常配合以講故事為目的的情節(jié)語言的展開，但這并不妨礙它在配合或輔助的同時擁有自己的結(jié)構(gòu)，形成相對獨(dú)立和完整的表意實(shí)體。明喻也講述屬于自己的微型故事。或許，對情節(jié)整一性的重視促使詩人由此及彼，把這一原則也挪用到了對編制明喻的制約。在《奧德賽》第五卷里，眾神的使者赫耳墨斯執(zhí)行宙斯的指令，急速飛向人間：

他踏臨皮厄里亞山脈，從晴亮的高空（ex aitheros）

撲向大海，貼著浪尖疾行，像燕鷗

搏擊驚濤，穿飛荒漠大洋的駭浪，

捕食游魚，在咸水濺起的泡沫里振搖翅膀。

赫耳墨斯跨越伏連的浪水，就像這樣。[158]

在這里，形成比較的雙方是赫耳墨斯的疾行和海鷗的飛翔，至于捕食游魚和海水沾濕翅膀等內(nèi)容則是海鷗活動的延伸，大概與他的行動無關(guān)（即沒有構(gòu)成直接的對比）。顯然，詩人拉長了這個明喻，將其構(gòu)成了一個完整的景觀。本來，把迎戰(zhàn)埃內(nèi)阿斯的阿基琉斯比作獅子，大概也就可以說明他的勇猛和剛健。然而，詩人在描述這一場景時卻用了一個擁有情節(jié)的明喻，其中的不少內(nèi)容并不對等或可比阿基琉斯沖撲時的情景：

裴琉斯之子像一頭雄獅（leōn hōs）猛沖上前，

……

它收攏全身，血盆大嘴張開，唾沫

漫出齒齦，胸腔里強(qiáng)健的心魂發(fā)出呻嘆；

它揚(yáng)起尾巴，拍打自己的肚肋和股腹兩邊，

鼓起廝殺的狂烈，瞪著閃光的眼睛，

徑直撲向人群，決心要么撕裂他們中的

一個，要么，在首次（prōtōi）撲擊中，被他們放平。[159]

阿基琉斯并沒有“收攏全身，血盆大嘴張開”，而且事實(shí)上也沒有尾巴，因此談不上用它“拍打自己的肚肋和股腹兩邊”。或許，在荷馬看來，明喻不僅可以，必要時甚至還應(yīng)該擁有自己的結(jié)構(gòu)和運(yùn)作程序，有自己的發(fā)展規(guī)律。一個明喻一旦開始了，就應(yīng)該或可以讓它順勢發(fā)展下去，甚至不惜讓它走出情節(jié)語言規(guī)定的表義范圍。[160]明喻以它的不同于情節(jié)語言的方式，烘托著阿基琉斯的英雄主義。此外，它還打破了敘事的沉悶，有效調(diào)劑了平鋪直敘所必然造成的單調(diào)，其結(jié)果是在冗長并因此可能使人略生乏味感的情節(jié)語言中，設(shè)置了一批源生于對生活和自然景觀的細(xì)致觀察或程度不等的了解的小故事，像是在一片遼闊的草原上栽下一束束惹人喜愛的鮮花，給浩大的史詩氛圍增添了用明喻點(diǎn)綴出來的浪漫情趣。明喻不必總是被動適應(yīng)情節(jié)語言的。它可以發(fā)揮自己的主動性，形象地填補(bǔ)情節(jié)語言所鞭長莫及地留下的敘事空間。

明喻不僅有自己的結(jié)構(gòu)和相對于情節(jié)語言的獨(dú)立性，而且還在成功運(yùn)作的同時營造了自己的敘事對象和活動范圍。明喻一般不涉及神的日常生活，它所描述的主要是人的活動以及他們所熟悉的生存環(huán)境和自然景觀，講述的基本上是普通人生活的方方面面。荷馬似乎有意識地安排了這種分工，讓《伊利亞特》里的明喻語言填補(bǔ)了大規(guī)模陣戰(zhàn)留出的生活空間。《奧德賽》里較少生動表現(xiàn)普通人生活場景的明喻，其原因至少部分地是因?yàn)樵撌吩姷闹鞲汕楣?jié)相對比較貼近于生活，而在作品中占據(jù)絕對主導(dǎo)地位的情節(jié)語言，已經(jīng)很自然和大范圍地描述了人們的生活景觀。在《伊利亞特》里，明喻基本上是凡人（通常似應(yīng)為普通人或老百姓）活動的世界。明喻描述與戰(zhàn)爭的宏偉形成對比的瑣碎，描述普通人（如老人、婦女、小孩、木匠、陶工、農(nóng)人、獵手和船員等）不起眼的日常生活，而非“宙斯養(yǎng)育的”英雄豪杰們攻城略地的偉業(yè)。英雄史詩也以它的獨(dú)特方式描寫普通人的生活，這一點(diǎn)容易受到忽視，因此耐人尋味，應(yīng)該引起我們的重視。在形容勇士傷后流血的膝腿時，詩人想到了小亞細(xì)亞婦女用象牙制作馭馬頰片的情景：

如同（hōs）用紫紅的顏料涂漆，某個邁俄尼亞

或卡里亞婦女用象牙制作馭馬的頰片，

將它收藏在里屋，盡管許多馭手渴望

得獲此件，作為王者的佳寶（basilēi...agalma），受到雙重的珍愛，

既是馬的飾物，又為馭者增添光彩。

就像這樣，墨奈勞斯，鮮血浸染了你強(qiáng)健的

大腿、小腿，澆淋在線條分明的踝骨上面。[161]

當(dāng)帕特羅克洛斯帶著阿開亞人兵敗疆場的消息歸來，淚流滿面，準(zhǔn)備對阿基琉斯訴說火急的軍情時，后者“看著他心生憐憫”，吐出“長了翅膀的話語”（epea pteroenta，πεα πτερóεvτα）：

為何，帕特羅克洛斯，像（ēute）個嬌小的丫頭片子淚水

涌注，跑在母親后面，哀求著要她提起抱住，

抓攥她的裙衫，不讓她前行，予以礙阻，

睜著淚眼仰視，直到被娘親抱護(hù)？

像她一樣（tēi ikelos），帕特羅克洛斯，你拋淌滾圓的淚珠。[162]

明喻也顯示詩人對窮苦人的同情。此類表述在描寫英雄行為的情節(jié)語言里難以找到位置，但在明喻里卻如魚得水，盡顯出它的貼近于百姓日常生活的合宜。疆場上，兩軍展開激戰(zhàn)，形勢呈膠著狀態(tài)，“像兩個農(nóng)人”，“爭奪一塊屬地，要求等量齊觀”。[163]交戰(zhàn)的雙方力量均等，都有傷亡，盡管拼盡了全力，卻仍然難分伯仲，誰也無法占得先機(jī)：

雙方勢均力敵，像一位細(xì)心的婦人（gunē）手持

天平，捏緊提桿，均衡羊毛的分量，

在稱具兩端，掙取可憐的酬獲，養(yǎng)活童孩（paisin），

就像這樣（hōs men），雙方進(jìn)退相持，打得難以分開。[164]

得益于明喻所提供的篇幅和敘事取向，生活在社會底層的窮苦人在英雄史詩里得以悄然顯示，留下了自己的身影。不知在成功編制含帶情節(jié)的明喻方面，詩人多大程度上受益于他的前輩。很難假設(shè)他會無中生有，把多行次明喻大面積地首創(chuàng)應(yīng)用到史詩之中。合乎情理的推測似乎應(yīng)該是，詩人接過了一種既有的做法，分享了傳統(tǒng)在這一領(lǐng)域里已經(jīng)取得的成就。但是，在如何更好地使用明喻這一點(diǎn)上，荷馬肯定是有所建樹和發(fā)展的，對整一的良好感覺和蓬勃的詩情，會促使他充分利用“機(jī)制”所提供的便利，把自己豐富的閱歷和想象力有效地付諸實(shí)施。如果事情真是這樣，那么我們要說，明喻還有助于擴(kuò)展作品的時空，在古代語境中融入“現(xiàn)代”，亦即詩人生活年代里隨處可見的現(xiàn)實(shí)景觀。就明喻編制本身而言，我們認(rèn)為，荷馬的貢獻(xiàn)很可能會體現(xiàn)在加強(qiáng)多行次明喻所含微型故事的整一性方面，因?yàn)檫@么做不僅很合他的審美口味，而且還能合理順延他在構(gòu)組史詩情節(jié)方面已經(jīng)取得的成功。此外，擴(kuò)充篇幅的愿望也會促使他多用明喻，而多用明喻又會反過來刺激他提升使用的水平。

明喻語言與以描述英雄業(yè)績?yōu)橹鞯那楣?jié)語言的上述敘事分工，使《伊利亞特》的作者走出了由戰(zhàn)爭的悲壯和酷烈造成的壓抑氛圍，調(diào)劑了戰(zhàn)爭場面的簡單重復(fù)，擴(kuò)展了作品的視野，把聽眾引向用銅制兵器征戰(zhàn)以外的詩人親歷過的用鐵制器具生活的更為寬廣和多姿多彩的天地。明喻擴(kuò)充了史詩的篇幅，同時也縮短了作品與聽眾之間的距離；它比襯情節(jié)語言的展開，但也為自己的生存開辟了廣闊的空間；它在情節(jié)語言的大框架里營造自己的結(jié)構(gòu)，卻不僅絲毫沒有擾亂，反而還在更復(fù)雜的構(gòu)思層面上彰顯了故事的整一。[165]顯然，分工不是目的，合作才保證了雙贏，是成功的關(guān)鍵。如果抽去荷馬史詩里的明喻語言，那么使作品受到損失的將不僅僅是篇幅的銳減。同樣，如果閱讀一部沒有明喻的《伊利亞特》，讀者的抱怨情緒也將不僅只是指向單調(diào)和詩情畫意的欠缺。在結(jié)構(gòu)中另設(shè)結(jié)構(gòu)，在一種語言中套用另一種功用的語言并最終使二者天衣無縫地結(jié)合起來，這是一種需要膽量的嘗試，要求操作者具備超強(qiáng)的協(xié)調(diào)能力。荷馬沒有因?yàn)樾枰櫲楣?jié)的整一而變得縮手縮腳，不敢擴(kuò)充明喻的篇幅并優(yōu)化構(gòu)思的技藝。相反，他能在一個看似不利和可能失手的取向上放手工作，在需要承冒風(fēng)險的構(gòu)思情境中尋覓成功的喜悅。這或許便是詩文大家和一般詩人的區(qū)別，是出類拔萃的構(gòu)思者和一般敘事者的迥異。