前言

這是一部沒有殘留的作品：瑪格麗特·杜拉斯所撰寫的東西無一被拋棄不用。人物、地點、動機，都從一個文本傳遞到另一個文本，并互相呼應；一份手稿中被舍棄不用的片言只字在下一篇中得以恢復、修改、歸并為一個新的作品。總而言之，所有的資料都被納入作品中。1995年，當瑪格麗特·杜拉斯的“稿紙”來到當代出版紀念館（IMEC）的時候，對發現它們的人和負責將它們加以整理的人產生了同樣的影響。有時表面看來那樣紛然雜陳的每一部作品的手稿，并不像通常那樣好像是毫不相干的篇什的堆積——而是一個連貫的整體，就好像是一個單獨的文字流。

《戰時筆記》一下子就在這些豐富的資料中突顯出來。這四本小小的筆記（它們是最早的篇什中的一部分）保存在一個信封里，瑪格麗特·杜拉斯親自用這個名稱把它們匯集在一起，我們決定保留這個名稱作為書名。事實上，它們是一個統一的整體：瑪格麗特·杜拉斯確定的具體的內在嚴密性可用它們年代上和主題上的一致來解釋，因為它們是在1943年至1949年間，正是戰爭期間和戰后撰寫而成的，而且，所有這些都或多或少讓人聯想到作家一生中這一至關重要的時期。

第一本筆記，除了一篇描寫她在印度支那度過的童年和青少年長長的自傳性敘事，還包含了后來成為《抵擋太平洋的堤壩》的底稿，以及瑪格麗特·杜拉斯多年后收在《痛苦》[1]集子里發表的那些敘事的最早版本。后面的兩本筆記幾乎完全是《痛苦》的最初版本，因1985年的序言而聞名，作者在序言中提到她差點把它們忘記在諾夫勒城堡的藍色壁櫥里。在最后一本筆記里，未來成為小說（《直布羅陀水手》《道丹太太》……）的草稿是斷斷續續寫下的長篇自傳性文本，其中，戰后即住在圣伯努瓦街的日常生活融入她虛構性寫作的練習中，虛構性寫作成為她的重要手段。本書最后呈現的，寫于大約與《戰時筆記》同一時期的十篇未發表的“其他文本”構成了闡明這一過渡時期的最重要的資料，這一時期見證了瑪格麗特·多納迪厄變成瑪格麗特·杜拉斯。

從生平研究方面來看，《戰時筆記》的意義重大，兩部瑪格麗特·杜拉斯的傳記[2]對這些筆記給予的特別關注證明了這一點。在這一點上，這個版本使人能讀到連貫起來的，曾經只是部分被引述過的文本。并且，尤其能確定這一事實，即雖然這些文字是緊接在《痛苦》[3]中描述的事件之后寫就的，但嚴格地說，我們并沒有覺得它是個人生活日記。

對于瑪格麗特·杜拉斯本人來說，這些筆記是一個例外的格式，而它們以一種回返的方式重現在杜拉斯的作品中。1976年，在雜志上發表了其中的若干片段后，1980年，她在《綠眼睛》里也提到了[4]；在《痛苦》的序言里，她甚至表示她“還不知道稱這東西為何物，而當[她]重讀時，作為[她]一生中最重要的經歷之一，這東西[使她]感到驚駭”。

確實，在此發表的許多敘事涉及她生命中的核心事件，很可能是最基本的事件（她第一個孩子的死，她兄長的去世，她在抵抗運動里的活動，羅貝爾·昂泰爾姆被關押在集中營里和他的歸來，她的兒子讓的誕生……），我們在這些敘事中已經看到在她作品里顯示的極其重要的形象（她的母親、兄長、初戀情人……）。我們很容易就明白這些文本在她的心目中占據著一個獨特的、首要的位置。

但是，更為明顯的是，從文學角度來看，這些文本非常珍貴。因為，如果說《筆記》的大部分是后來重新采用的草稿，那么這就不是普通的概要，也不是不完整的底稿：這多么驚人地證實了，比如，瑪格麗特·杜拉斯為了構建《痛苦》的文本所完成的工作是一項成型的工作，它既不傷害初稿的線狀性，也不傷害活躍的，有時是突然的自發性，這項工作構成了敘事的全部能力[5]。因此，我們在《筆記》里看到一種清新和節奏，這令人想起作者最晚近的文字的清新和節奏。由此，無疑，解釋了當《痛苦》出版時，某些人對這些“藍色壁櫥里的筆記”是否真實存在表現出的懷疑，是多么傷害瑪格麗特·杜拉斯[6]。

這一令人驚訝的文體上的現代性加上了自傳和虛構形成的相互交織，構成杜拉斯最后的寫作方式的特點。她在1940至1950年十年間發表的作品保留著一種相當傳統的寫作技法，里面采用的虛構手法一目了然，而《戰時筆記》則通過某種文學偏見，突出了立即就領會本質的敏感性。這種真實和想象的緊密交錯伴隨著《情人》達到最高峰——或許，說這部為作者帶來了最大量讀者認可的小說如同《筆記》一樣，把對童年的追憶和戰爭的回憶混合在一起，并不是偶然的。這兩個階段之間密切的親緣關系是明白無誤的：“我看戰爭的色調和我童年的色調是一樣的。”[7]在《情人》的初稿里，這一前后演變的關系更加確定：“戰爭是對童年回憶的一部分[……]在我人生這個時期，在我的記憶里，它不在它的位置上。童年蔓延到戰爭。戰爭是一個在它整個持續期間都必須忍受的事件。同樣，童年忍受著它的狀態[……]”[8]

在瑪格麗特·杜拉斯看來，童年時光和戰爭時期有著它們共同的強加于人的東西，即屈從的經驗，并且生發出一種反抗，而寫作則變成這反抗的工具。因此，我們可以理解，在這些文本以及其他作品里，對過去的追憶從來不受充斥于某些自傳性作品的迎合于人的魅力所駕馭。往昔，遠不同于懷舊，相反，它植根于最現時的當下，使作家的童年變成“一個無窮無盡、聞所未聞的時間，就好像永遠無法衡量似的”。這“無限的童年”——根據她用來形容籠罩她家庭的氣氛的絕妙措辭——使得這些有著缺陷的《筆記》鮮活靈動，如同它賦予已出版的書籍以活力。

因此，正是與這些具有現實意義和顯著力度的文本的相遇造就了這個編訂本。《戰時筆記》既不是普通的草稿，也不是散亂的片段，而是一部初生狀態作品的表達。這個未來作品的母體，令人驚奇地包含整個杜拉斯式想象領域的原始結構。這些文本在熟悉她的讀者身上產生一種發現與認識相伴的感覺，因此，不容置疑地成為閱讀瑪格麗特·杜拉斯作品的主要角度。

確信這一點，但問題尚未解決，還要獲知用什么方式使這些有時不連貫或者難以解讀的手稿變為可理解的文本。首先一個令人感興趣的可能性就是展示所有這些文本的復制品，隨附上它們的抄本，并配以符合邏輯的注釋。但是，顯然，這個主意在若干方面可能歪曲文本：它也許會在物質性上使客體——手稿偶像化，可能使閱讀集中于筆記的審美意義和直觀方面，而不顧及它的內容。此外，這樣一部作品必然具有的重要性，以及價值，實際上也許會把它的讀者群局限于一小批專家和忠實讀者，盡管文本本身極其明快流暢。在審閱中，一個重視可讀性的編輯規范是必不可少的。關鍵在于校勘原文，但又不會讓它變得過于平淡，也不能令人忘記它作為文獻資料的特征，兩帖插圖就證實了這一點。

最終保留的“說明”導向一種自由和連續的閱讀，同時，在本書最后列出的目錄和索引使有心人得以在這些篇章、已發表的作品和瑪格麗特·杜拉斯的傳記之間建立起交流的橋梁。

這個編訂本刻意不編撰注釋，對于所有與人名、地名和這些篇章提及的事件有關的細節，讀者可以參照現有的傳記作品。此外，全部原文均可在當代出版紀念館里查閱，如有必要，專家、學者可以仔細考查在此介紹的編纂工作[9]。無論如何，我們首先力求尊重《戰時筆記》的中間狀態，即介于設想的作品和文獻資料之間。正是依靠這一脆弱的平衡點，一部作品的雛形保住了。

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[1]《痛苦》，巴黎，P.O.L.出版社，1985年。——原注

[2]勞爾·阿德萊爾的《杜拉斯傳》，巴黎，伽里瑪出版社，1998年；讓·瓦利埃的《這就是瑪格麗特·杜拉斯》，巴黎，法亞爾出版社，2006年。——原注

[3]盡管瑪格麗特·杜拉斯自己在序言中用“日記”這個詞來表示她的文本，她也寫了“好像難以想象在等待羅貝爾·L.的時候寫下了這些文字”。而且，在1985年4月17日的《解放報》上，她告訴瑪麗亞娜·阿爾封：“依我看，我大概是在我們去關押在集中營的人的休養所時開始撰寫《痛苦》的。”也就是說，在羅貝爾·昂泰爾姆回來后的幾個月。——原注

[4]“我希望您讀一讀給您的，只給您的，我新近寫的那些新的文章，描述新的，我當下生活的絕望。其他的，那些亂放在我房間里的藍色壁櫥里的東西，不管怎樣，有朝一日會發表的，也許在我死后，也許之前，如果那一次我又缺錢的話。”《綠眼睛》，巴黎，《電影手冊》小叢書，1996年，第10頁。——原注

[5]在她與瑪麗亞娜·阿爾封的訪談中，瑪格麗特·杜拉斯特別提到她的重寫工作：“書的文本并沒有經過推敲、潤飾，就是被投擲到紙上，以便日后撰寫。然后，好，我并沒有寫下它。為了發表，我的大部分工作就是把涉及宗教、上帝的東西去掉。”《解放報》，1985年4月17日。——原注

[6]正如1988年，法國電視一臺制作的《篇章外》的訪談中，她特別對呂思·貝羅吐露的。——原注

[7]《情人》，巴黎，午夜出版社，1984年，第78頁。——原注

[8]《情人》手稿，當代出版紀念館里的瑪格麗特·杜拉斯遺贈。——原注

[9]當代出版紀念館（IMEC），阿爾登修道院，圣日爾曼-拉-布朗什-埃爾伯，14280。查閱方式請看網址www.imec-archives.com。——原注