第一章 什么是藝術？——構建中國式藝術理論的思考

王一川

北京師范大學教授

統一的藝術理論存在嗎？假如不存在，那又為何偏要設立藝術理論學科？如今，藝術學已成為獨立學科，在此回頭考察這個學科門類下的關鍵概念之一“藝術理論”，會發現它至今仍然是一個待解的難題：人們對藝術理論無法形成統一的認識，甚至每位藝術理論學者都會有一套屬于自己的而又難以與其他同行分享的獨一無二的藝術理論架構。藝術理論概念直接關系到人們對藝術學理論這個一級學科的合法性的基本看法，甚至關系到對整個藝術學學科門類的合法性的基本看法，因而對它加以適當辨析是必要的。哪怕辨析之后我們仍然無法找到統一的藝術理論架構，那也經過了理性反思，其本身就應該是一種暫時可行的答案了。不過，即便如此，筆者仍然懷有一種真誠而難免被視為幼稚的愿望：探尋中國式藝術理論架構的可能性。它有可能成為進一步構建中國式藝術理論話語體系及學術體系的基礎，盡管要抵達那種境界還要走很長的路。

一、從第三種視角看藝術理論

這里的藝術理論，不同于專指關于視覺藝術的普遍性的美術理論概念，而是現行中國藝術學學科門類中藝術學理論一級學科下的二級學科（或學科方向）之一，是關于各種藝術門類現象的普遍規律的學科，也就是對于各種藝術門類現象都普遍適用的那種寬泛的藝術理論。可以說，這種意義上的藝術理論是藝術學理論學科下具有核心意義的二級學科（或學科方向）之一。不過，也正是在這個目前看來具備學科共識的認識下面，可能存在一些難以彌合的分歧：論者不同，藝術門類之間的普遍性也就可能各異；當不同論者眼中的所有藝術門類現象的普遍性變得各不相同時，藝術理論也就會隨之呈現出千差萬別、難以統一的多樣景觀。因此，首先承認并指出這一客觀事實，可以破除追求藝術理論的完全統一性或同一性這一不切實際的幻想（如果此前果真有的話），轉而平靜地承認藝術理論的多樣性這一事實；與此同時，務實地闡述自身有關藝術理論的特定看法，并且以此加入藝術理論話語體系的多樣化的對話格局之中。

關于藝術理論，已經存在著兩種相互矛盾的視角：第一種視角認為各個藝術門類之間很難找到共通性，因而無須統合起來研究；第二種視角設定，各個藝術門類之間盡管有一些差異，但終究可以徹底打通、完全統合，也就是找到一種同一性。與這兩種視角不同，筆者雖然認為各個藝術門類之間的共通性可以研究，但同時又認為這種共通性中還存在一些難以說清道明的差異或盲點，從而主張一種有限度的普遍性或共通性立場，即首先承認各個藝術門類之間存在難以達到同一的異質性因素，然后才去尋找其中的有限度的共通性。如此一來，這里對藝術理論主要就是從有限度的藝術普遍性或藝術共通性視角去理解的，這是一種既不同于非共通性也不同于完全共通性的第三種視角，也就是藝術異通性視角。這樣，藝術理論就是關于各種藝術門類現象中的異通性的學問。

二、藝術理論與門類藝術理論

要了解藝術理論，首先需要辨析一個問題：具體藝術門類的理論算不算藝術理論？更確切地說，諸如音樂理論、舞蹈理論、戲劇理論等門類藝術理論，各自分別算不算藝術學理論學科下的藝術理論？應當看到，藝術學理論學科下的藝術理論本身并非僅有一種存在形態，而是可能具有多種存在形態，其中主要有下列三種：門類藝術理論、跨門類藝術理論、一般藝術理論。

第一種藝術理論存在形態為門類藝術理論。這是指現有的任何一個藝術門類自身的理論，包括音樂理論、舞蹈理論、戲劇理論、電影理論、電視藝術理論、美術理論和設計理論等，此外還可以加入文學理論及建筑藝術理論等。這種門類藝術理論是藝術理論的基本存在形態之一。它直接地屬于各個藝術門類學科本身，這一點毋庸置疑；但是，也同時可以歸入藝術理論學科范疇下。這是因為，作為具體藝術門類自身的理論，這種藝術理論既指向具體藝術門類本身，同時也構成藝術理論的初始及基礎形態。當這種具體藝術門類被確認劃歸入“美的藝術”范疇時，實際上就等于承認或默認了它的門類藝術身份，對這種門類藝術現象的理論探索本身也就自動具備了藝術理論的屬性。沒有或離開門類藝術理論而奢談涵蓋所有藝術門類的藝術理論，藝術理論就勢必會喪失其依托或本源，成為無源之水、無本之木。真正有價值的門類藝術理論必然會在藝術理論上產生出跨越該門類藝術的一般性意義。夏衍的《寫電影劇本的幾個問題》（1980）結合作者自身的藝術實踐經驗，首先闡述了劇本作為電影的“第一本”的意義，進而從政治氣氛和時代脈搏、人物出場、結構、脈絡和針線、蒙太奇、對話等方面，論述了自己對電影劇本寫作的基本問題的獨到見解。這樣的電影理論探索，其實對于戲劇劇本、電視劇劇本等的寫作和評論都有著跨門類的普遍性啟示意義，完全可以列入中國藝術理論成果中。

不過，質疑會來自兩方面。一方面來自藝術門類學科：我們各個藝術門類自身的理論怎么能夠被你們隨意挪用為藝術理論呢？你們難道真的做不出學問了？另一方面來自藝術學理論學科內部：我們的學科邊界是嚴肅的，不能用門類藝術理論隨意取代。其實，對這兩種質疑都可以如此回應：藝術理論，包括門類藝術理論和一般藝術理論，都是相對而言的，是人為設定的，而現實的藝術現象本身卻是相互聯系、交融和共生的。假如連門類藝術理論都不能算作藝術理論，那又該如何去解釋特殊與一般之間的互聯互通及其必然性呢？顯然，需要寬泛一點對待藝術學理論學科下的藝術理論，而完全不必畫地為牢，自縛手腳，導致學科道路越走越窄。

第二種藝術理論存在形態為跨門類藝術理論。這是指兩種或兩種以上藝術門類理論之間的比較研究或跨門類研究，它屬于藝術理論的具有拓展意義的存在形態之一。與門類藝術理論形態相比，這種藝術理論形態實現了兩個或兩個以上藝術門類現象之間的跨門類比較，在研究路徑上走出了單一藝術門類理論的視角而拓展到更加寬闊的平臺上，因而也更能體現藝術學理論學科下藝術理論的普遍性特征。錢鍾書的論文《中國詩與中國畫》（1939）看起來是一篇有關“詩畫一律”論題的文藝理論或文藝批評論文，但其論題已深入中國詩歌與中國繪畫的關系的究竟里了。根據其自述，“作者詳征細剖，以明：中國詩畫品評標準似相同而實相反；詩畫兩藝術各抱出位之思，彼此作越俎代謀之勢；并引西方美學及文評家之說，以資考鏡”[4]。正是通過一番旁征博引的論證，該文得出一個獨特結論：“在畫的藝術里，用杜甫的詩的作風來作畫，只能做到地位低于王維的吳道子；反過來，在詩的藝術里，用吳道子畫的作風來作詩，便能做到地位高出王維的杜甫。中國傳統上詩畫標準的回互參差，可算得顯著了。”[5]其原因，當然與詩的材料（文字）與繪畫的材料（顏色和線條等）的“便宜”與“限制”等有關。這里可以說實際上形成了語言藝術門類與美術門類之間的跨門類研究，從而可以視為一份結實的跨門類藝術理論成果。

第三種藝術理論存在形態為一般藝術理論。這是指對若干種藝術門類之間共性的研究，應當屬于藝術理論的典型性存在形態，而且應當是它的最主要的存在形態。這一點就無須再舉例了。

當然，藝術理論的存在形態豐富多樣，這里列舉的還很有限，而且是人為地予以劃分的。我認為真正重要的是，每一種藝術理論形態之間其實相互滲透和交融而難以精確區分。尤其是藝術理論行家，無論是門類藝術理論的、跨門類藝術理論的，還是一般藝術理論的行家，都可能會按照自己的論述需要，隨時隨地縱情跨越藝術門類的界限，注重發掘藝術門類之間的異質性和共通性聯系。

三、藝術理論中的歷次學科轉向

藝術理論自具備一門正式學科的地位至今，在中國只有十來年的歷史。在國外，它的地位就更難以把握了，因為直到現在，英語國家把它當作成熟學科去研究的仍不多見；取而代之，“art theory”一詞本身更經常地被用來指稱作為視覺藝術理論的“美術理論”，而非一般的“藝術理論”，盡管后者正在逐漸增多。但是，有關藝術普遍性問題的研究，也就是大致相當于今天的藝術理論研究的相近或相關情形，在中外卻有著久遠的歷史，可以上溯到中國的先秦時代和歐洲的古希臘時代（即便那時還不存在今天意義上的藝術概念）。

中國古代并沒有使用過今天意義上的“美的藝術”一詞，但有關這種藝術現象的理論思考和探索卻歷史悠久。早在先秦時期就有“詩言志”之說，主張《詩經》表現詩人內心之“志”，這后來被引申而泛指所有詩歌都應具備“言志”功能，可以說是中國最早的（語言藝術門類的）藝術理論。漢代以降，司馬遷提出“憤書”之說，揚雄主張“言為心聲，書為心畫”，還有南朝鐘嶸的“滋味”和謝赫的“六法”、唐代杜甫的“詩興”、五代荊浩的“畫者，畫也，度物象而取其真”、宋代蘇軾的“詩畫本一律”、清代方熏的“藝事必藉興會，乃得淋漓盡致”等，這些都能代表中國人有關藝術的理論思考。更重要的是，依托道家、儒家和禪宗等多種思想源流的持續支撐，中國在各個相關時代出現了豐富多樣的藝術理論，共同形成深厚而又有變化的古典藝術理論傳統。

就西方情形來看，從在藝術理論發展中起到重要支撐作用的背景性學科這一意義著眼，藝術理論先后經歷了由若干不同學科去分別助推的轉向歷程。下面不妨列舉其中的幾個重要轉向：古希臘人學轉向、中世紀神學轉向、啟蒙運動時期美學轉向、心理學轉向、語言學轉向、社會學轉向、經濟學轉向。

率先出現的轉向為古希臘的人學轉向。哲學家蘇格拉底開創了希臘哲學從研究自然規律到研究人的精神的轉向，這種人學轉向相繼催生出柏拉圖和亞里士多德的藝術摹仿論（再現論）、亞里士多德的悲劇論等相關藝術理論，奠定了后來歐洲藝術理論的基礎。接下來是中世紀的神學轉向，這是指基督教神學將世間一切歸結為上帝所造，而藝術形式之美也被認為源自上帝之光。隨后的第三次轉向為啟蒙運動時期的美學轉向（或審美論轉向），其中以鮑姆嘉通的“美學”、夏爾·巴托的“美的藝術”、康德的“審美無功利”等學說為代表，認為藝術的根本屬性在于“美”或“審美”，這種藝術理論影響至今。第四次轉向為心理學轉向，以弗洛伊德的心理分析學、榮格的分析心理學、拉康的“鏡像”理論等在藝術理論領域的深遠影響為突出代表，先后給予人們重新認識藝術創作的無意識根源以及分析現代主義藝術的意義等以新的啟迪。要說第五次轉向，可以列出語言學轉向（或語言論轉向），是指自索緒爾現代語言學以來語言學或符號學在藝術理論界引發的轉變，尤其以俄國形式主義、結構主義、后結構主義、藝術符號學等為標志。

第六次轉向為社會學轉向，以阿諾德·豪塞爾《藝術社會史》（1951）的出版為標志。隨后布爾迪厄將社會學研究方法運用到藝術領域，致力于消解自康德以來長期占據主流地位的審美及藝術無功利之說，以便拆解籠罩在美的藝術上的神圣光環。以1979年出版的《區隔：趣味判斷的社會批判》為標志性成果，這次轉向通過多種社會統計調查和時尚采樣，揭示出所謂的文化品位及生活趣味等高雅文化消費實質上是各個階級或階層之間相互展開權力競爭的場域，深刻地反映出社會等級之間的“區隔”或“區分”，而人們的這些文化消費行為實際上又屬于這種社會“區隔”狀況的再生產行為。

可以列舉的最近一次轉向即第七次轉向，為經濟學轉向。馬克思的《資本論》等論著早就開創出藝術理論的經濟學范式。德國學者格爾諾特·伯梅在《審美經濟批判》（2001）中較早提出“審美經濟”概念，提醒人們關注馬克思的使用價值與交換價值之外的第三種價值即“審美價值”，為研究當代社會生活中藝術活動的經濟規律開啟了新的思路。稍早之前，美國的約瑟夫·派恩二世和詹姆斯·吉爾摩的《體驗經濟》（1999）一書問世，要求關注現實生活中人們對產品的個性化體驗的需要。越來越多的當代論者注意運用經濟學方法去研究商品經濟中的藝術問題，使得“文化經濟”“審美經濟”“創意經濟”“藝術金融”等相關領域成為藝術理論與經濟學理論頻頻交融的熱門話題。

上面的簡要論述表明，中外藝術理論有著漫長的演變歷史，先后經歷過復雜的學科背景及其轉向歷程。今天的藝術理論假如只要求僅僅依托某一背景學科去發展，無疑不現實。今天的藝術理論所需要的，或許是一種更加開放和包容的視角，例如跨學科或多學科的視角。

四、歷史上的藝術定義

誠然，今天選擇跨學科或多學科的視角研究藝術理論具有充分的理由，但適當地簡要回溯古希臘時代至今藝術理論中與藝術本質密切相關的藝術定義問題之演變軌跡，仍有必要。這種回溯有助于進一步揭示藝術定義問題上的開放和包容態勢。歷史上的藝術定義問題，實際上主要表現為如何確認藝術本質的問題，也就是追求給藝術下一個絕對本質性的定義。藝術的本質是什么，也就是如何給藝術下定義，是古希臘以來藝術理論或美學的核心問題之一。這種執著地探究藝術的絕對本質的傳統，在今天早已受到懷疑和消解，但在西方自古希臘起的漫長歲月里卻充當了藝術理論的主流。鑒于中國古代并不關心精確界定藝術的本質，沒有形成藝術定義的傳統，所以這里只是對西方的藝術定義傳統作一個簡要回顧。

在西方，從古希臘的摹仿說至今，確實可以梳理出幾種有代表性的藝術定義來，這正好方便我們從中見出歷史上人們對藝術的社會地位的認識之差異。這些藝術定義有：藝術即摹仿、“美的藝術”定義、藝術即無意識升華、藝術即直覺、藝術無法定義。

西方最早的藝術定義當屬古希臘的摹仿說定義，它表明藝術從屬于社會現實，也就是低于社會現實。那時還沒有把藝術看成是后來所一再高看的美的藝術或主體情感及想象力的產物，而是把它僅僅視為人類對“自然”的摹仿。這種看法等于表示，藝術的身姿是低于人類社會現實自身的，從而不可能脫離社會現實。赫拉克利特（約公元前540——約前480）明確提出“藝術……顯然是由于摹仿自然”而產生[6]的觀點，從人對動物行為的摹仿上去定義藝術。德謨克里特（約公元前460——前370）明確指出：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補；從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌。”[7]這里顯然帶有一個基本觀點：早期人類甚至需要向比自己更高明的動物學習藝術本領。假如這種有關藝術低于社會現實的界定代表了人類早期對藝術的初步認識，那么后來正是從這里，實際上生發出了有關藝術的否定性和肯定性等兩種不同的摹仿說傳統。否定性摹仿說來自柏拉圖，他認為詩歌只是對“理念”的影像的摹仿，與真理隔著三層，屬于真理的歪曲形式，因而對社會是有害的，應當驅逐出“理想國”。而亞里士多德雖然繼承了柏拉圖的摹仿說，但將其翻轉為肯定性觀點，提出了肯定性摹仿說：摹仿出于人的天性，詩在對自然的摹仿中可以呈現對象的真理。“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。”與歷史只是“敘述已發生的事”和“個別的事”相比，詩“描述可能發生的事”和“有普遍性的事”，因而“比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅地對待”。[8]他相信，這種摹仿的藝術既能給人們帶來“快感”，又能幫助其“求知”。[9]這種摹仿說及其延伸觀點告誡人們，藝術無論如何高明，都必須且只能緊緊倚靠“自然”或社會生活。而亞里士多德的觀點則表明，藝術誠然來源于人類社會生活現實，但同時也能幫助人們更好地認識它。在后來的浪漫主義、現實主義、現代主義等諸種藝術理論主張里，都可辨析出藝術摹仿說的身影。

還有一種藝術定義為啟蒙運動以來的“美的藝術”定義，即把藝術本質確定為美，主張以審美無功利為基本特性的藝術是對社會現實加以美化的產物，顯示出藝術高于社會現實或優于社會現實。從康德，經席勒，再到黑格爾，藝術美由于最貼近人類“心靈”，因而被視為一種高于現實美的美。而到19世紀末，在唯美主義思潮中，這種藝術高于社會現實的主張更是被引向一種絕境：“生活摹仿藝術遠甚于藝術摹仿生活。……生活的自覺目標是尋求表達，而藝術給它提供了某些美妙的形式，通過這些形式，生活便可以展現自己的潛能。”[10]不是藝術美摹仿社會現實美，而是相反，社會現實美去摹仿藝術美。“正是通過藝術，也只有通過藝術，我們才能夠實現自己的完美；通過并只有通過藝術，我們才能夠保衛自己遠離現實存在的齷齪險境。”[11]這種藝術定義把藝術推升到人類心靈至美至高處去尊崇或供奉，而同時認定社會現實遠遠不如或低于它。這種觀點偏激地只看到藝術高于或優于現實的理想性成分，而忽略了這種理想性恰恰來源于人類社會現實本身——人類的理想終歸既建立在社會現實的基礎之上，而又能對之加以超越。認識這種藝術定義及其偏激處，客觀上倒是有助于認識藝術之被推向至尊高位的深層緣由：正是社會現實中的不完美境遇迫使人類創造出一種富于理想愿景的藝術去加以替代或抗衡，因而要完整地理解和維護藝術的至尊高位，就必須理解這種至尊高位本身所賴以生成的社會現實根源。

需要提及的第三種藝術定義為心理分析學的藝術即無意識升華之說，或藝術即白日夢之說。這種藝術定義相信，藝術是個體被壓抑的無意識經過升華得到的結果。當然，榮格隨后不無道理地予以修正，認為個體無意識之說過于狹窄，應當從“集體無意識”及其“原始意象”呈現等角度去重新審視；再后來有拉康探究無意識的語言構成以及由“想象界”“象征界”“實在界”三界組成的主體構造等。弗洛伊德指出，作為個體無意識的升華物，“一篇具有創見性的作品像一場白日夢一樣，是童年時代曾經做過的游戲的繼續，也是這類游戲的替代物”。[12]在他看來，像達·芬奇這樣的偉大科學家和偉大藝術家，其創造力受制于自身的童年經驗（記憶）等個體無意識根源。《蒙娜麗莎》等偉大作品正誕生于他五十歲時童年記憶被重新喚醒并爆發其非凡創造力的特殊時刻：“一個新變化向他襲來。他的最深層的心理內容再一次活躍起來，這有利于他的藝術，當時他的藝術正處于舉步維艱的狀態。他遇到了一個喚醒他母親那充滿情欲的快樂又幸福的微笑的記憶的女人，在這個蘇醒了的記憶的影響下，在他的藝術努力開始時起促進作用的因素恢復起來了，那時他也以微笑的婦女為模特兒。他畫了《蒙娜麗莎》《圣安妮和另外兩個人》和一系列以神秘的謎一般的微笑為特點的畫。在他的最早的性沖動的幫助下，他體驗到了再一次征服藝術中的壓抑的欣喜。”[13]如此呈現偉大藝術家及其偉大作品背后的深層心理奧秘，固然可以起到拓寬藝術闡釋空間的作用，但不宜把藝術創作的這種個體根源絕對化。按照這種藝術定義，那些看起來至美至尊的藝術及其引發的至樂幻覺，實際上不過是人類理性強力抑制下的卑賤物或者錯覺，因而藝術的來源或出身并不尊貴，其實甚為卑賤、備受屈辱。美的藝術其實是假象或幻象，其真相在于，它們掩蓋著人類竭力想掩蓋的常常羞于見人且不受理性待見的種種欲望。這種藝術定義等于對康德以來的審美無功利之說、對唯美主義藝術本質觀等都構成了消解，讓曾經風光無限的藝術重新墜落到低于社會現實的水平線上。應當說，這種有關藝術至尊光環的消解策略固然有其意義，但藝術及藝術美的審美理想因素仍然不能被如此簡單和草率地否定掉。

還可以談到的第四種藝術定義為藝術即直覺之說。按照意大利美學家克羅齊的觀點，“藝術即直覺”。藝術來自人的直覺——一種獨立于外部現實的特殊的內心現實。他首先針對幾方面誤解作了堅決的“否定”：一是藝術是物理的事實，二是藝術是享樂活動，三是藝術是道德活動，四是藝術提供概念、知識等。取而代之，他認定藝術只是直覺。“把藝術看作是直覺、想象、形式的學說，提出了一個進一步的（我沒說是‘最終的’）問題，這個問題不再是同物理、享樂、倫理和邏輯的對立或區別的問題，而是在意象本身領域之內。”[14]這種藝術定義認定藝術屬于人的由直覺中的審美意象建構起來的內心現實，而與任何外部社會現實以及相關的人類理性、邏輯等活動無關。英國哲學家科林伍德在傳承這種藝術直覺說的同時，對之作了局部補充及糾正：運用想象力去加工直覺也具有正當性和合理性。他以莎士比亞為例說明，“最壞的戲劇只要用想象修補它們，也就不那么壞了”。[15]他反復強調，藝術想象可以對本來并不明朗的內在情感做出探測，使之“明朗化”。這種藝術定義為一些現代主義作品提供了合理化的闡釋理論和方法論，但如此極端排斥藝術的理性及社會根源，又產生了新的片面化。

這里列舉的最后一種即第五種藝術定義，為分析美學的藝術無法定義之說。在后期維特根斯坦哲學理論的感召下，一批分析哲學家提出藝術本質無法界定、美只是日常生活中的用法等鮮明主張。莫里斯·魏茲的《美學中理論的作用》（1956）斷言：藝術是“開放性概念”，只存在“家族相似”，故不能作精確定義。他斷言：任何旨在給藝術下定義的理論其實“都不成功”。藝術理論當然有意義，但這種意義不再表現為確定藝術的本質及其定義，而只是幫助闡明藝術的性質及其他相關因素。“理論的作用并不是要定義什么，而是巧妙地借助定義的形式來確定重要的性質，再次讓我們關注繪畫中的造型元素。”[16]與其殫精竭慮地定義藝術，不如去追究藝術之所以成功的原因。“所有理論中最中心的也是必須說清楚的，是關于藝術之所以成功的原因的爭論——即把情感深度、深奧真理、自然美、準確性、處理方式的新穎性等作為評價標準的爭論。”[17]威廉·肯尼克進而在《傳統美學是否基于一個錯誤？》（1958）中認為，很難發現藝術的共性。“回答‘藝術是什么’之所以如此困難，并不在于藝術品的本質中有什么是由神秘或復雜的東西造成的。……困難并不在于藝術品本身，而在于藝術的概念。”[18]他借鑒維特根斯坦的“語言的意義即其在日常生活中的用法”的觀點，主張藝術的本質或意義就在于人們對它的使用。人們在日常生活中會以多種不同方式來使用藝術概念，因此不能像定義氦一樣精確定義藝術。“雖然一切藝術品的共同點無法找到，在一些差異懸殊的藝術品之間尋求相似點的努力都頗為有效，這種尋求偶爾是美學家作出的定義的產物。”[19]這種不再對藝術作精確界定而只尋找藝術品之間“相似點”的做法，似乎在嚴正宣告以往建立在形而上學基礎上的藝術本質主義傳統已然趨于終結。

上述幾種藝術定義論（不限于此），分別呈現出西方曾經有過的藝術低于社會現實與藝術高于社會現實、藝術擁有卑賤出身與藝術創造內心現實以及藝術無法定義等諸種藝術理論，它們的歷史發生及其變遷客觀上反映出歷史上人們對藝術的認識的差異。合起來看，歷史上先后出現的藝術是低于還是高于社會現實、藝術的出身究竟是卑微還是高貴，以及藝術能否定義等問題，到藝術無法定義之說出現，受到柏拉圖以來形而上學的本質主義知識型支撐的藝術本質觀傳統，已然喪失其主流地位而散落為碎片了，自此人們逐漸地再也不會把藝術定義當成一種基本的藝術理論思考方式了。當然，有關藝術定義的傳統知識，并沒有如同人們想象的那樣完全退場，而是依然在各種藝術理論形態中以多種多樣的方式，甚至是改頭換面的方式變異地存在著，并且至今依舊纏繞著當前的藝術理論。

五、藝術概念的當代分析路徑

在當代，也就是經過后期維特根斯坦哲學及其追隨者的有力消解后，藝術定義問題早已褪去了形而上學的本質主義的神圣光環所賦予的天然至尊地位，更多地轉變成了一種帶有語言游戲屬性的理論活動。也就是說，在經過了分析美學發起的語言清算之后，那種尋求精確性、終結性或絕對性的藝術定義的做法業已成為歷史，取而代之的，是仍然可以從人們習以為常的藝術理論話語中分析出其實際使用的藝術概念。這里不妨列出當前仍在使用的幾種藝術概念分析路徑：藝術哲學分析路徑、當代藝術美學分析路徑、藝術社會學分析路徑。

首先要講的一種藝術概念分析路徑來自分析美學，屬于藝術哲學分析路徑。與前面提及的魏茲和肯尼克的藝術無法定義論相反，同樣受到后期維特根斯坦哲學思想啟發，喬治·迪基（1926—2020）和門羅·比爾茲利（1915—1985）等認為藝術還是可以定義的，只是不再享有過去形而上學時代的神圣光環而已。按照斯蒂芬·戴維斯的分析：“定義藝術的當代哲學，從根本上分裂為程式主義陣營和功能主義陣營，或許也不足為奇。這樣一來問題便成為：藝術是根據功能還是根據程式來定義？”[20]根據他有關程式主義定義論和功能主義定義論的區分，藝術理論家傾向于分別從藝術程式和藝術功能去認識和界定藝術。功能主義定義的開拓者喬治·迪基在《定義藝術》（1969）中運用“藝術體制”理論為藝術下了新定義：“一件描述意義上的藝術品是（1）一件人工制品；（2）社會或某些社會的亞組織授予其被欣賞的候選品資格。”[21]他隨后又在《藝術與審美：一次體制分析》（1971）中更加明確地輸入了“社會體制”因素：“類別意義上的藝術品是（1）一件人工制品；（2）代表某一社會體制[藝術界（the art world）]而行動的某個人或某些人授予其被欣賞的候選品資格。”[22]這種藝術定義可以為自馬賽爾·杜尚的《泉》以來打破藝術品與現成品界限的當代藝術提供理論根據，但忽略了藝術與觀眾接觸時必要的感染力元素，不僅無法完整地解釋當代藝術，而且在經典藝術或偉大藝術面前陷于失語的困窘中。與這種程式主義定義論不同，功能主義定義論強調從藝術對觀眾的美感作用去認識和界定藝術。門羅·比爾茲利堅稱“藝術品是帶著賦予它滿足美感旨趣的能力的意圖而制作出來的物件”。[23]如此，藝術便被視為一種美感制作或審美制造。這樣做雖然維護了康德以來藝術的美感成分及其作用，但還是把藝術的理想性給淡化或弱化了。

還有一種藝術概念分析路徑為基于當代藝術美學的分析路徑，它主要依托當代藝術的發展現狀而嘗試為整個藝術闡釋提供富有說服力的理論根據。隨著攝影和攝像技術等的普及和日趨發達，以寫實為特長的西方藝術陷于創造力匱乏的困境而難以自拔，這就迫使一批批藝術家另辟蹊徑來從事創造，從而有塞尚等印象主義繪畫及后來的諸多現代主義流派產生。演變到20世紀后期至今，以馬賽爾·杜尚所開創的現成品藝術為代表的當代藝術，已經逐漸地成為藝術界的常態現象之一。但至今困擾社會公眾和藝術界人士的疑惑在于，應當如何為以當代藝術為常態及代表的今日藝術現象給出新的闡釋依據來？美國藝術理論家特里·巴雷特（1945— ）的《為什么那是藝術：當代藝術的美學和批評》（2008年初版），就是一部以當代視覺藝術為主要案例的有關今日藝術現象的及時的藝術理論著作。該書討論以下問題：什么是藝術？怎樣定義藝術？誰來決定什么樣的東西才有資格被認可為藝術？什么是藝術批評？誰能成為藝術批評家？什么是美學？而且該書主要討論新近的視覺藝術作品范例，它們都取自世界主要藝術中心城市的博物館和畫廊，其中所討論到的藝術理論對所有類別的藝術均有適用性。著者區分出兩個類別的藝術定義路徑：一種是以藝術為尊的定義，另一種是分類性定義。從以藝術為尊的定義中，還可分離出一種開放性定義。如此，可實際上得到三種藝術定義路徑：以藝術為尊的定義、開放性定義、分類性定義。

首先，以藝術為尊的定義可以主要用于解釋經典藝術或傳統藝術，注重的是藝術品當得起藝術的榮耀或至尊地位，如人們所說的“好的藝術”“優秀藝術”“偉大藝術”“杰出藝術”等。寫實主義、表現主義和形式主義等三套藝術理論可以為這種藝術定義提供理論支撐。“這三套理論均建立在以藝術為尊的定義的基礎之上。這些理論各自都力圖確定和論證：一件物品若要被稱為‘藝術’，它應該或必須具有什么樣的品質。”[24]也就是說，可運用寫實主義、表現主義和形式主義理論去加以闡釋的藝術品，都基本符合以藝術為尊的定義。當然，這三種藝術理論之間實際上也是針鋒相對的：寫實主義強調真實和美，表現主義注重自我表現，形式主義則既不關心真實也不注重表現，而是熱衷于形式結構的精美。至于第四套理論，它是與后現代主義藝術相適應的后結構主義理論集合體，它厭倦于給藝術下定義，轉而關心藝術在社會中的作為，以及藝術的不確定性現象等。

其次，當以藝術為尊的定義遭遇一些大膽突破藝術美學常規的實驗性藝術的挑戰時，藝術的開放性定義就應運而生。這就要再次提到馬賽爾·杜尚的《泉》所引發的藝術創作突破及莫里斯·魏茲和威廉·肯尼克在藝術理論上持有的“開放性定義”立場。這種開放性定義將以藝術為尊的定義所代表的藝術的視覺可觀度問題，轉化成完全不同的問題，即本體論、認識論和體制意義上的問題，也就是何為藝術、如何知道某件物品是藝術以及誰來決定何為藝術等問題。這種開放的藝術定義路徑為理解不守常規的、叛逆性的當代藝術及其背后起支撐作用的當代社會的藝術體制，鋪平了道路。

假如說上述開放性定義路徑大體相當于從以藝術為尊的定義到分類性定義之間的一種過渡路徑的話，那么，藝術的分類性定義（或稱描述性定義）突出呈現的則是藝術品背后的藝術體制、藝術界或藝術理論氛圍的作用。這種藝術定義路徑以喬治·迪基的藝術體制論和阿瑟·丹托（1924—2013）的藝術氛圍論為代表。按照前述喬治·迪基的藝術定義，當人們把一件物品稱為藝術品時，并不表明它是好的藝術品，而只表明它是眾多被特定共同體當成藝術的物品之一，是區別于其他物品的物品。這樣一來，這種定義就不再呈現或暗示該藝術品的審美價值的高低，而是主要顯示它的由特定共同體所判定的類別。阿瑟·丹托申辯說：“把某種事物視為藝術，需要不受眼光干擾的某種東西——這就是一種藝術理論氛圍，一種對藝術史的認識，即一種藝術界。”[25]他的“藝術界”概念的創立具有一種開創性意義，等于發現了藝術的存在及界定都至少依賴于一個必要的社會體制條件——被社會的藝術理論氛圍或藝術體制賦予了某種資格。這時，這個位居藝術品背后的特定共同體即藝術體制的作用就是決定性的了。此時，想知道什么是藝術品，不必去拜讀康德或黑格爾等理論家的思辨，而只需要去藝術博物館觀看所展出的物品就夠了。至于那些藝術品如何區分審美價值的高低，則似乎就是無須關心的事了。“在實踐中，分類性定義有助于將相關探討往前推進，特別是對于爭議性藝術作品的探討。我們再也無須來來回回地糾纏于‘那不是藝術’‘那是藝術’‘那就不是藝術’這樣的口舌之爭，而是能接受藝術界的權威，且讓那件作品被稱為‘藝術’，接著再繼續去討論它是否是一件好的藝術，判斷它在何種基礎上能被看成是好的藝術，或對為何我們認為有些人會把它看成是好藝術做一番探究。”[26]

在這三種藝術定義中，第一種藝術定義即以藝術為尊的定義為理解傳統藝術、經典藝術提供理論支持。另外兩種藝術定義主要面對的，都是那些突破了傳統藝術或經典藝術規范的、具有實驗特性的、難以由傳統美學或傳統藝術理論去確立合法性的藝術，也就是如今被人們習慣性地稱作當代藝術的藝術，并且竭力從社會的藝術體制出發去為它們提供合法性支撐。正如一位社會學家評價的那樣，“通過將定義問題的焦點從客體內在的品質轉移到客體與被稱為一個藝術界的實體之間的關系，體制理論為當代藝術家的活動提供了一種嶄新的辯護，對針對他們作品的令人苦惱的哲學問題提供了一個答案”。[27]一旦擺脫專注于藝術品內在品質去定義的形而上學傳統，而主要著眼于藝術品在社會體制中的角色，藝術家及其賦予藝術品的特殊的神圣性就隨即被消解了。“它暗示出，藝術家并沒有什么特別的天賦和才能，因此，將他們看作藝術界（或社會）特別的成員，并且依據那種天賦的顯露授予他們特別獎勵的理論是荒誕不經的。”[28]

與分析哲學家和當代藝術美學家對藝術定義的上述梳理相比，還是社會學家更關注藝術在社會過程中的角色，這就需要看到藝術社會學的藝術概念分析路徑的作用。藝術社會學家霍華德·貝克爾從社會語境出發界定藝術：“當我們說‘藝術’時，我們經常意指這樣的事物：一件有美學價值的作品，盡管這是人為規定的；一件可以被一種條理分明、自圓其說的美學證明為正當的作品；一件適當的人承認具有美學價值的作品；一件在適當的場所展示的作品（掛在博物館中、在音樂會中演奏）。然而，在很多情況下，作品擁有一些但并非全部這些屬性。”[29]貝克爾認可藝術所包含的范疇是由其社會身份或角色所決定的，這就等于否定了那種由哲學家或美學家去思辨地構想藝術本質及定義的傳統做法。英國學者維多利亞·亞歷山大直截了當地認為：“用抽象詞匯定義‘藝術’根本就是不可行的。因為，‘藝術是什么’（即便是廣義的），是由社會界定的，這意味著它必將受到多種相互沖突的因素的影響。”[30]她主張把定義藝術的正當權利還給“社會”的藝術體制，從而與分析美學的前述工作合拍了。出于對藝術體制的尊重，她主張從藝術在藝術體制中的“特征”去更為寬泛地描繪藝術，也就是通過描述藝術的多重特征來“定義”藝術。她確定的可以定義藝術的共同特征有如下四點：存在著藝術產品；它公開傳播；它是一種為了享受而進行的體驗；藝術由其物理的和社會的語境界定。按照這種以特征來充當的定義，藝術是一種公開傳播的可以滿足人的體驗和享受的產品。為了縮小和確定藝術學的特定研究范圍，她進而主張排除作為隱性文化的藝術，而只集中考察作為顯性文化的藝術。被她排除在外的作為隱性文化的藝術有四類：廣義的流行文化；體育；大眾媒介中的紀實和新聞部分；私人表現形式。她最終把下列作為顯性文化的五類藝術歸入藝術范疇：美的藝術或高雅藝術；流行藝術（或低俗藝術、大眾藝術）；民間藝術；亞文化藝術；網絡藝術產品。

這種藝術社會學的藝術概念分析路徑顯然更加務實，更便于研究者專注于那種無爭議的有公信度的藝術品，而不必受到那些開放的和無邊界的當代藝術或實驗藝術的干擾。這樣一來，人們既可以擺脫形而上學的思辨定義的誘惑，也不必沿襲分析美學為當代藝術費力提供的合法性辯護，而是可以從藝術在社會中的實際作用出發來平等地對待傳統藝術和當代藝術。但是，藝術品畢竟也有審美價值的高低之別、優劣之分，這就是這條路徑難以滿足的了。

就上面討論過的三種藝術概念分析路徑而言，藝術哲學分析路徑開創性地為崛起的當代藝術提供了合法性辯護，當代藝術美學分析路徑進一步為傳統藝術與當代藝術的區分提供了理論依據，藝術社會學分析路徑則體現出所有藝術一律平等的社會景觀。它們的相互共存本身就表明，今天假如僅僅采取單一或唯一的學科視角去試圖說清藝術理論問題，顯然是過于偏狹了。同時，進一步看，這三種藝術概念分析路徑的共同點在于表明，今天去繼續尋找一種唯一正確的藝術定義已經是不可能且不必要的了；同理，今天去繼續謀劃唯一正確的藝術理論架構也是不可能且不必要的了。這本身也就等于在宣告，人們從此沒必要繼續為絕對的藝術定義及絕對的藝術理論架構而費神了，應把更多精力用于具體藝術作品及其相關現象的跨學科或多學科研究上，從而朝著更加開放、包容和務實的藝術理論的構建努力。

六、一種中國式藝術理論架構

盡管藝術理論領域存在多種多樣的風貌，不可能去尋找唯一正確的藝術理論，但果斷選擇并簡要闡述一種可在當前藝術研究實踐中予以操作的中國式藝術理論架構，作為當前多樣性藝術理論之一種，還是必要的。這一中國式藝術理論架構應當落實幾點基本考慮：第一，藝術異通性。在嘗試概括藝術共通性或普遍性時，應當堅持藝術異通性的立場，也就是秉持各個藝術門類之間既有差異又能溝通的觀念，確認各個藝術門類之間既有異質性，也有共通性。第二，感興修辭性。這一點尤其根本：傳承中國古典藝術理論中的感興修辭論傳統，把藝術現象視為藝術家的感興修辭的結晶即興辭，而這種興辭論與西方人所標舉的“靈感”“想象”“直覺”“幻覺”“體驗”等雖有相通處但畢竟存在差異，可以形成異通性關聯。第三，作品層面論。可以借鑒當代文學作品層次論和媒介理論，對藝術品予以層次劃分，便于在實際的藝術理論批評化過程及藝術批評過程中加以操作。這里要提出藝術品五層面架構：藝術傳媒層、藝術形式層、藝術形象層、藝術品質層和藝術余衍層。這種選擇既有利于把握媒介在當前互聯網時代藝術發展中的特殊作用，更有利于落實與中國古典美學的興味蘊藉傳統相關的當前藝術中的傳承或轉化問題。第四，藝術體制論。這一理論的運用，固然是為了解決“當代藝術”所引發的現成品如何直接成為藝術品之類的藝術本體問題，但同樣需要正面應對的是當前“文化經濟”或“審美經濟”形勢下出現的藝術身份豐富性和復雜性的問題。換句話說，一方面是非藝術品頻頻被直接挪移到藝術品之中，另一方面是市場、商業或資本等曾被視為藝術的敵對勢力的因素在藝術中的作用力愈益強勢，這樣的兩面夾擊對于“美的藝術”及“審美無功利”等現代美學傳統無疑構成強烈的沖擊。不斷與時更新的當代社會藝術體制，恰是處理上述兩面夾擊情形的合理的理論與方法。第五，藝術“偏網論”。這是指當前整個藝術界越來越受到網絡藝術的影響而呈現藝術傳播偏向的情形，也就是說各種藝術在網絡藝術的沖擊下被迫重新組合和重整旗鼓。這一現象需要加以研究。

出于上述幾點基本考慮，一種帶有中國式特征的藝術理論導論的架構可以呈現如下脈絡。第一編為藝術理論，論述藝術與藝術理論、藝術觀念與藝術品。第二編為藝術品，重點討論中國式藝術品層次構造論中的五層面即藝術傳媒、藝術形式、藝術形象、藝術品質、藝術余衍。這里的藝術品質和藝術余衍尤其可以突出鮮明的中國特色：真正優秀的藝術品總是蘊含深厚的感興意味，從而同時具備品評價值及其余衍興味。這一點恰是中國式藝術理論賴以構建的一個關鍵內涵。第三編為藝術創作與藝術體制，依次分析藝術創作、藝術家和藝術體制。這里有著對藝術家的來自中國傳統的感興積累要求：藝術家總是在生活中積累豐富的感興，即佇興，然后才有可能進行藝術創作。第四編為藝術門類與藝術變遷，依托興辭概念去從事藝術門類劃分及闡述藝術變遷軌跡。本編將對中西藝術史上的藝術風格、流派和思潮等加以比較分析。第五編為藝術鑒賞與藝術批評，論述藝術鑒賞、藝術觀眾、藝術批評。在這里起作用的可以是來自馮友蘭的“心賞”概念。與哲學是一種出于純理智的“心觀”不同，藝術是一種出于情感的“心賞”或“賞玩”。伸張“心賞”的當代價值，有助于加強藝術的精神品位并遏制藝術中的低俗趣味。當然，在當前的藝術公共領域，這種“心賞”論傳統應當凝聚為更有現實藝術問題針對性的“藝術公賞力”概念。

在通向開放、包容和務實的藝術理論架構的路途上，人們大可以解放思想，依托古今中外藝術史和藝術理論的思想遺產，面向當前由互聯網時代、大數據時代、全球化時代等若干不同術語競相表述的復雜時代中的藝術與文化狀況，冷靜地分析當前藝術中出現的新現象、遭遇的新問題，從中探尋新的藝術理論架構的建構之路。這種藝術理論建構在當前不一定要急于謀求大理論或宏大話語體系，而完全可以先從小問題、小概念、小思想或小理論做起，待積累到一定的時候，乃至趨于成熟的時節，再進而考慮藝術理論話語體系建構，盡管從現在起眼光可以放得更加開闊和久遠。但在此過程中，有一點是可以認真考慮的：適當回顧中國古典藝術理論傳統，從中找到可以在今天重新加以闡發和激活的觀念、概念或范疇，并將其運用于面向藝術新現象和新問題的理論闡發及與當代世界其他藝術理論的對話之中。因為，當今藝術理論問題誠然可以是全球性或普世性的，但其具體表現方式卻更可能帶有基于特定民族或地方生活方式的傳統品質，從而依托各民族藝術理論傳統乃至文化傳統去加以獨特且具有普遍性意義的闡釋和理解。