前言

一

魏晉南北朝是中國古代詩歌發(fā)展歷史中的一個重要階段。其重要性表現(xiàn)于中國詩歌史進(jìn)入這個時期，確立了以文人為詩歌創(chuàng)作主體的傳統(tǒng)，并且繼《詩經(jīng)》《楚辭》和漢樂府之后，創(chuàng)造了文人詩歌的新的經(jīng)典。這種新的經(jīng)典，成為了唐、宋以及后來元、明、清等時代的詩人學(xué)習(xí)的對象。

魏晉南北朝之前的詩歌史，是以來自于廣泛的民間的、帶有自然藝術(shù)性質(zhì)的歌謠，以及與音樂及舞蹈相配合的樂章這兩種為主體的；文人詩歌處于次要的地位，并且不成系統(tǒng)。魏晉南北朝時期，仍有比較豐富的民間歌曲的發(fā)生，無論是南朝的吳聲與西曲，還是北朝的橫吹曲辭，都是由民間創(chuàng)作，后來進(jìn)入上層社會及宮廷音樂。其性質(zhì)與漢代的樂府歌辭相近。文人對它們的學(xué)習(xí)的情況，也與漢代文人學(xué)習(xí)漢樂府的情況有所類似。但是，進(jìn)入魏晉南北朝，詩歌發(fā)展上更重要的事實(shí)是文人成為詩歌創(chuàng)作的主體；或者說，從此以后，中國詩歌史進(jìn)入以文人為主體的發(fā)展歷史。可以說，文人創(chuàng)作詩歌的傳統(tǒng)，是在魏晉南北朝時期確立的。這個傳統(tǒng)在其后的唐、宋時代得到極大的發(fā)展，并且在元、明、清三朝持續(xù)不斷。這對于理解我們中國古代的詩歌史特點(diǎn)是很重要的。我認(rèn)為，人們所說的中國是一個“詩的國度”，主要就是指上述事實(shí)。《詩經(jīng)》《楚辭》即后世文人所說的“詩騷”，當(dāng)然是構(gòu)成“詩的國度”的重要標(biāo)志。但是，《詩經(jīng)》之所以具有我們今天所看到的這樣的經(jīng)典地位，《楚辭》及漢樂府之所以成為《詩經(jīng)》之后的另外兩種詩歌經(jīng)典，正是魏晉南北朝以降的文人詩人的學(xué)習(xí)、闡揚(yáng)、推崇的結(jié)果。由此可見，魏晉南北朝時期確立文人詩創(chuàng)作傳統(tǒng)的重要性。

二

魏晉南北朝及至隋代的詩歌，顯示著文人詩歌史的一種特點(diǎn)，即它具有一種不斷地繼承且嬗變的性質(zhì)，并且是在自覺學(xué)習(xí)前面的《詩經(jīng)》《楚辭》及漢樂府的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。這與民間的、自然的詩歌常常被時間與空間所局限，各個民間的詩歌系統(tǒng)之間沒有明顯的繼承性是不同的。因此，只有到了作為自覺的藝術(shù)的文人詩歌的發(fā)展階段，我們所說的詩歌史才具有了意義。但是，與繼承相對的是，從漢末到隋代的詩歌，又具有明顯的階段性的特點(diǎn)。這種階段性的原因，與其說是詩歌藝術(shù)本身的發(fā)展，還不如說更多是由政治、歷史及地理的一些外在條件造成的。這個時期的詩歌史在時間與空間上，都帶一種明顯的不平衡性，甚至可以說仍然帶有自然詩歌的性質(zhì)。民間歌曲不待言，即使是文人詩，如北朝前期的詩歌發(fā)展，就又相當(dāng)程度地退回到自然發(fā)展的狀態(tài)。一般認(rèn)為，這個時期的詩歌，按照歷史的外廓及詩風(fēng)本身的演變，分為若干的段落或板塊。對于這些段落或板塊，從南北朝時期開始，批評家們就已經(jīng)有所概括。

從漢末到西晉這一段，詩歌發(fā)展的重心主要在北方，以京洛、鄴都等地為中心。這一段中，存在著建安、正始、西晉（以太康、元康年間為中心）這樣三種類型。按照早期對這一段詩風(fēng)進(jìn)行總結(jié)的一些批評家的看法，這三個時期的詩歌，整體上看，都能夠繼承風(fēng)騷的宗旨。也就是說，這個時期的詩人，是自覺地學(xué)習(xí)《詩經(jīng)》《楚辭》的。這我們從曹操、曹植、阮籍及西晉許多詩人的作品中可以看出來。比如曹操不僅直接遵奉“言志”的詩教，并且在藝術(shù)上也多取法《詩經(jīng)》，他的四言詩就是這樣。曹植更是既學(xué)習(xí)《雅》《頌》，同時也自覺地學(xué)習(xí)《楚辭》。他的《雜詩·南國有佳人》，就明顯是取了《九歌》中《湘夫人》等作品的意境。阮籍的詩，據(jù)鐘嶸的說法，也是源于《小雅》的，具有怨悱而不亂的特點(diǎn)。與阮籍同時的嵇康，他的四言《贈秀才從軍》詩，更是深得《風(fēng)》詩那種雍容和《雅》的趣味。便是西晉時期的詩人張華、陸機(jī)等人，雖然藝術(shù)上趨于修辭而漸少風(fēng)骨，但是他們對詩騷藝術(shù)的學(xué)習(xí)，還是處處體現(xiàn)出來的。后期的郭璞、張協(xié)等人，更是有一種樸茂閎深的特點(diǎn)。但說建安、正始及太康、元康的詩人學(xué)習(xí)《詩經(jīng)》《楚辭》，只是事實(shí)的一方面。其實(shí)還有一個重要的事實(shí)真相，即使是古代的評論家也注意得不夠，即這個時期的文人詩，是直接地來自于漢代的樂府詩歌的。事實(shí)的真相是，當(dāng)東漢樂府新聲越來越發(fā)達(dá)，在文士中也極流行的時候，一些思想比較通脫、作風(fēng)比較大膽的文士，開始創(chuàng)作這種原本被視為“俳優(yōu)倡樂”（西晉摯虞《文章流別論》）的五言新聲，即劉勰所謂“清麗居宗”的“五言流調(diào)”（《文心雕龍·明詩》）。甚至同時刺激起來原本只被視作經(jīng)典而極少寫作的四言體，即所謂“四言正體，則雅潤為本”（《文心雕龍·明詩》）。其實(shí)，縱觀從漢末到西晉的這段詩歌史，我們說真正在藝術(shù)上創(chuàng)造新經(jīng)典的，正是被視為“流調(diào)”的五言，而非被奉為“正體”的四言。

上述建安、正始、西晉三個階段繼承風(fēng)騷傳統(tǒng)的詩風(fēng)，在后來強(qiáng)調(diào)復(fù)古的詩論家那里，最被推崇的當(dāng)然是建安詩風(fēng)。后人對這個時期的概括，陳子昂稱其為“漢魏風(fēng)骨”，后來盛唐諸家則多說建安風(fēng)骨。造成這種風(fēng)骨的重要的原因，在于主體精神的存在，重視抒情言志，同時藝術(shù)上采用《詩經(jīng)》《楚辭》的比興方法。總之，詩歌是用來表現(xiàn)人們因現(xiàn)實(shí)生活而刺激出來的激情，是表現(xiàn)壯美或優(yōu)美的事物，平淡的日常生活或者缺少個性的普通人物，是不太受到詩人關(guān)注的。如曹操、劉楨的詩歌近于壯美，曹丕、徐幹的詩歌近于優(yōu)美，而曹植則是壯美與優(yōu)美兼而有之。鐘嶸評論曹植時說：“其源出于《國風(fēng)》。骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)。”（《詩品》）可以說是建安風(fēng)骨的代表詩人。這種建安風(fēng)骨，到了正始的阮籍、嵇康等人，仍是繼承著的。但是隨著主體在思想上的變化，即玄學(xué)自然思想的發(fā)生，禮教受到了質(zhì)疑，同時因此期現(xiàn)實(shí)情勢的嚴(yán)峻化，正始詩人的藝術(shù)，向一種超現(xiàn)實(shí)的方向發(fā)展，莊騷的藝術(shù)精神得到了充分的發(fā)展。西晉諸人如傅玄、張華，其詩歌創(chuàng)作的開端，與正始阮、嵇在時間上先后銜接，卻不是繼承“正始明道，詩雜仙心”（《文心雕龍·明詩》）這一派，而是從認(rèn)真地模擬漢魏樂府與五言詩開始的。同時他們也啟導(dǎo)了西晉詩風(fēng)重于模擬、注重溫麗文雅的一派。同樣是劉勰，對西晉詩風(fēng)的特點(diǎn)及其與建安、正始詩風(fēng)的關(guān)系，作了極精辟的論述：“晉世群才，稍入輕綺，張潘左陸，比肩詩衢，采縟于正始，力柔于建安。或析（‘?’，唐寫本作‘析’，范文瀾注認(rèn)為應(yīng)作‘析’）文以為妙，或流靡以自妍。”（《文心雕龍·明詩》）這概括了從建安到西晉的流變。總而言之，西晉的詩風(fēng)，具有較明顯的古典派的作風(fēng)。既是古典派，其精神上失去原創(chuàng)力，即風(fēng)骨稍弱，同時也保持了漢魏經(jīng)典的基本藝術(shù)風(fēng)格，甚至繼承了風(fēng)騷的一些因素。就像明代復(fù)古派之學(xué)盛唐，雖然缺少創(chuàng)新，卻不能不說它與盛唐詩在審美上是屬于一個類型的。

三

西晉有過短暫的統(tǒng)一，它的文學(xué)史當(dāng)然也體現(xiàn)了統(tǒng)一時代文學(xué)的若干特點(diǎn)。這里不擬進(jìn)行具體的分析。西晉滅亡后，中國的歷史進(jìn)入了大分裂的時代，即俗稱東晉十六國的時代。此后的歷史，就長期在分裂與統(tǒng)一兩種力量之間沖撞著。北方的十六國，最后統(tǒng)一于鮮卑拓跋部統(tǒng)治政權(quán)北魏。后來又分裂為西魏、北周與東魏、北齊兩個政權(quán)系統(tǒng)。而南方，則以武力至上的實(shí)力與禪讓的方式，經(jīng)歷東晉、宋、齊、梁、陳這五個時期。這五個南方王朝都定都于長江下游的建康，與同樣建都于建康的三國時期的東吳，合稱“六朝”，又稱“六代”。詩人所說的“六代衣冠成舊夢，石頭城上月如鉤”（魯迅《無題》），就是指這六代。它是中國古代王朝頻繁更替、具有局部繁華與綺麗卻又缺乏漢唐那樣堅實(shí)、渾成氣象的政治的代名詞。上述時期，也稱南北朝時期。它的結(jié)局是北方的北周吞并了北齊，不久卻被隋文帝楊堅所取代，隋后來又平了陳。當(dāng)做了降虜?shù)年惡笾鲗懗觥叭赵鹿馓斓拢胶訅训劬印保ā度胨迨萄鐟?yīng)詔詩》）這樣歌頌大隋王朝的詩句時，我們發(fā)現(xiàn)，以建安為開端的文人詩句，在藝術(shù)上已經(jīng)有了很大的變化。

上述從東晉到隋的文學(xué)歷史，受歷史環(huán)境的影響也是極深的。首先北方十六國時代文學(xué)十分蕭條，北方藏于塢堡中的漢族士族救世不暇，文人的詩賦創(chuàng)作跌入低谷。其實(shí)本來在西晉的士階層中，詩歌創(chuàng)作就只是一部分文學(xué)精英的事，談不上普及。這時十六國地區(qū)談不上有比較成型的學(xué)術(shù)與文學(xué)風(fēng)氣，情況較好的是河西地區(qū)的五涼，史稱五涼文學(xué)。其余前秦、后秦，雖也有文人的存在，但文學(xué)的風(fēng)氣并未形成。一直到北魏出現(xiàn)魏收、邢邵、溫子昇這三位史稱“北地三才”的作家，北方的文學(xué)才初成氣象。回顧南方，東晉近百年的歷史中雖然詩賦不絕，總體上看，其初清談高于撰述，玄學(xué)盛于文學(xué)。但到了永和中，吟詠風(fēng)氣轉(zhuǎn)盛，后期不僅出現(xiàn)被沈約稱贊的“始革孫（綽）、許（詢）之風(fēng)”的殷仲文和“大變太元（東晉年號）之氣”（《宋書·謝靈運(yùn)傳論》）的謝混，更重要的是出現(xiàn)了沈約未曾充分注意的大詩人陶淵明。東晉詩壇流行的玄言詩賦，業(yè)已被后來南朝文學(xué)批評家與選本淘汰凈盡，今天已經(jīng)看不到它原本的生態(tài)了。此后的劉宋時代，五言詩的創(chuàng)作更趨繁盛。逐漸失去門閥政治地位的王、謝等高門士族，將更多的精力轉(zhuǎn)向詩賦等純文學(xué)的寫作，而清談之風(fēng)也有所衰落。同時，原本在門閥士族格局中構(gòu)成獨(dú)立政治勢力的寒素一派也開始走上政治舞臺，他們所憑借的一種重要的資本，是文史之學(xué)。宋明帝立儒、玄、文、史四館，向來被視作文學(xué)得到獨(dú)立發(fā)展的一個重要的事實(shí)標(biāo)志。這個時代的詩壇，再次出現(xiàn)高峰，其代表性的詩人就是陶淵明與稍后被稱為“元嘉三大家”的謝靈運(yùn)、顏延之、鮑照。他們的詩風(fēng)，在重新回到漢魏傳統(tǒng)、超越東晉玄玄風(fēng)氣的同時，又向山水與現(xiàn)實(shí)事物大大地推進(jìn)，出現(xiàn)被后世奉為典范的陶、謝的山水田園詩。而鮑照以一種蓬勃的激情與壯麗的詞采，直接影響到齊梁的尚麗、重詞的文學(xué)風(fēng)氣。

南朝的齊、梁兩代，在詩風(fēng)上是清新與綺艷相接的。南齊雖然短暫，但士大夫文學(xué)的主體地位，反而高過其他時代，尤其較梁代文士多局促于皇帝與儲君之下有所不同。永明年間，沈約、謝朓、王融等新舊士族詩人互相推激，用聲律作詩，開啟了延續(xù)至今的格律詩的發(fā)展歷史。到了梁代，聲律、偶對、用典等詩歌藝術(shù)的因素越發(fā)推進(jìn)，出現(xiàn)了一種修辭至上的傾向，而緣情致性的功能反而減弱，比較完整的敘事及言志、比興等漢魏詩歌的藝術(shù)，只在一些帶有擬古傾向的作品中存在，而且也是風(fēng)力大減。原本漢魏的五言，就有言情及表現(xiàn)女子生活與事物的一些內(nèi)容，比如思婦這種題材一直存在，可以追溯到《國風(fēng)》。但此期的表現(xiàn)男女關(guān)系及女性生活的詩歌，被一種貴族的侈艷的趣味所支配，突出女色及淫艷的因素。這種作風(fēng)，在梁太子蕭綱的東宮、陳后主陳叔寶、隋煬帝楊廣的宮廷可以說是達(dá)到一種扇熾的程度。宮體的形成還有一個機(jī)制，與南北朝后期發(fā)生的新聲燕樂有一定的關(guān)系。也就是說，這種被后人批評為“宮體”的詩歌，更多地存在于配合宮廷娛樂的音樂與舞蹈的歌詞中。當(dāng)然梁、陳、隋時代的詩風(fēng)整體趨向于綺靡的事實(shí)，也不能低估。然而從詩、賦、駢文等各種文體來講，可以說是達(dá)到了“文雅尤盛”（《隋書·文學(xué)傳序》）的局面。就詩歌藝術(shù)在士人文化中的比重來說，可以說達(dá)到空前未有的普及。這一點(diǎn)，鐘嶸在《詩品序》中有很生動的描述：“今之士俗，斯風(fēng)熾矣！才能勝衣，甫就小學(xué)，必甘心而馳騖焉。”但整體的藝術(shù)水平，也不可避免地下降，大多數(shù)作品質(zhì)量不高，“于是庸音俗體，各自為容”（《詩品序》）。我們今天所看到的齊梁詩，已是淘汰之余的，數(shù)量仍然十分可觀，其中的精品的確反而不如魏、晉、宋三代。當(dāng)然，這時期的杰出詩人仍然不少，而好的作品，的確形成了新的審美風(fēng)格。聲律諧婉，意境清新，修辭雅飭，不少詩句達(dá)到警策、雋永之美，為后來的唐代詩人多方取法。唐詩作品中，取用齊梁詩句不在少數(shù)。更重要的是，這個時期出現(xiàn)的謝朓、何遜、陰鏗、庾信等詩人，在中國詩歌史上各有重要的位置，其詩歌不僅影響唐人，而且在宋、元、明、清時代發(fā)生持續(xù)的影響。

北朝的情況又是怎樣的呢？從北魏孝文帝更制、推行漢化開始，北方士大夫文化迅速發(fā)展，北朝文學(xué)出現(xiàn)能與南朝文學(xué)并駕齊驅(qū)的局面。到了北周、北齊，雖然政治上分裂，文學(xué)上卻是循著相近的勢頭在發(fā)展。進(jìn)入西魏、北周的梁臣庾信、王褒，以及進(jìn)入東魏、北齊的顏之推等人，不僅極大地影響北朝的詩風(fēng)，而且他們自己的創(chuàng)作，在進(jìn)入北朝之后，也發(fā)生了質(zhì)的變化。北齊所處的山東（崤函山之東，今山西、河北等地），其文化的積淀原本豐富，所以本土的士族文學(xué)家提高得最快。到了齊隋之際，出現(xiàn)了盧思道、薛道衡這樣成就卓著的詩人。至于詩歌風(fēng)格，北朝整體上也是用齊梁體制的。但由于北朝政治、風(fēng)土、士俗的不同，也形成了與南朝詩歌不同的風(fēng)格。對此，唐初魏徵等人修撰的《隋書·文學(xué)傳序》曾有過精彩的、概括的比較：

江左宮商發(fā)越，貴于清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。氣質(zhì)則理勝其詞，清綺則文過其意。理深者便于時用，文華者宜于詠歌，此其南北詞人得失之大較也。

這里當(dāng)然不完全是說詩歌，比如“理深者便于時用”，就是偏向于實(shí)用的文體。但詩歌無疑是這段文字主要的論述對象。

隋代統(tǒng)一了南北，文學(xué)上也開始了南北的融合。上述魏徵等人，對南北文學(xué)之得失的認(rèn)識，以及他們提出的融合南北文學(xué)的主張，不啻是過來人的現(xiàn)身說法。隋代詩人，像楊廣、楊素、王胄等，都有不俗的成就。如果我們考慮文化與藝術(shù)教養(yǎng)主要是在隋代完成的唐朝第一代詩人的成就，則隋代在文學(xué)史上的地位，是不容小覷的。

四

除了上述文人詩歌在各個階段的蓬勃發(fā)展外，魏晉南北朝時期，從民間的某些地域、以民間歌曲小調(diào)的方式自發(fā)地發(fā)生、發(fā)展的詩歌，也具有很高的成就。在兩晉南朝，民間詩歌留下來的就是吳聲歌與西曲歌。在北朝，發(fā)生于廣大地區(qū)的各種形式的歌謠，后來被宮廷樂師匯集為橫吹曲辭，由北朝傳到南方的梁，被稱為“梁鼓角橫吹曲”。在現(xiàn)代的詩史敘述中，上述兩部分，分別被稱為南朝樂府民歌、北朝樂府民歌。其實(shí)它們都曾在貴族階層中流傳，后來還進(jìn)入宮廷的清商署等樂府機(jī)構(gòu)，其性質(zhì)與漢樂府詩歌是接近的。這也是它們之所以能保存并且留傳到后世、對文人詩歌產(chǎn)生極大影響的原因。

吳聲歌是江南地區(qū)的歌曲。《晉書·樂志》：“吳歌雜曲，并出江南。東晉以來，稍有增廣。其始皆徒歌，既而被之管弦。蓋自永嘉渡江之后，下及梁、陳，咸都建業(yè)，吳聲歌曲起于此。”這一段已經(jīng)把吳聲的來歷說得很清楚。西曲歌出于長江中游與漢水一帶。郭茂倩《樂府詩集》根據(jù)《古今樂錄》記載了《石城樂》《烏夜啼》《莫愁樂》《估客樂》《襄陽樂》等西曲三十曲，并且交代其產(chǎn)生的地域及與吳聲的不同音樂特點(diǎn)：“按西曲歌出于荊、郢、樊、鄧之間，而其聲節(jié)送和與吳歌亦異，故依其方俗而謂之西曲云。”吳聲歌與西曲歌先后進(jìn)入南北朝歷代的宮廷樂府。《南史·徐勉傳》記載：“普通（梁武帝年號）末，武帝自算擇后宮《吳聲》《西曲》女妓各一部，并華少，賚勉。”可見后來它們都成貴族與宮廷的樂章。當(dāng)然，可能民間也一直繼續(xù)流傳著。

吳聲、西曲的發(fā)生，與東吳以后江南地區(qū)的開發(fā)是分不開，并且與該地區(qū)商埠的形成、商貿(mào)的繁榮有關(guān)系。這一點(diǎn)我們看其中多描寫沿江上下的商旅與疑似商埠上的娛樂業(yè)女子的對答，就可以約略見之。如吳聲《懊儂歌》中有這樣兩首：

江中白帆布，烏布禮中帷。撢如陌上鼓，許是儂歡歸。

江陵去揚(yáng)州，三千三百里。已行一千三，所有二千在。

還有的寫得更加大膽流露，如西曲《三洲歌》：

送歡板橋彎，相待三山頭。遙見千幅帆，知是逐風(fēng)流。

風(fēng)流不暫歇，三山隱行舟。愿作比目魚，隨郎千里游。

湘東酃醁酒，廣州龍頭鐺。玉樽金鏤碗，與郎雙杯行。

這些詩歌中反映的南朝時期長江中下游商埠、商旅及隨之發(fā)生的一種新的男女歡戀的關(guān)系，都讓我們感到吳聲、西曲發(fā)生及流行的背景。當(dāng)然，吳聲、西曲的內(nèi)容并不局限于此，它本身產(chǎn)生自長江中下游的廣大地區(qū)，反映了此期人們的情感生活。但其中大部分作品，都是表現(xiàn)男女戀情。其中很多作品，都是以女性為主角的。

吳聲、西曲作為南朝樂府新聲，雖然古代的音樂史家如郭茂倩等人，認(rèn)為它與漢魏樂府的清商三調(diào)（即相和歌）有淵源關(guān)系，但至少從現(xiàn)存的作品來看，它在詩歌類型上與漢魏樂府很不相同。漢魏樂府多是敘事長篇，其實(shí)是一種具有說唱性質(zhì)的歌曲。晉宋文人的擬古樂府，雖然故事性減弱，但在篇章結(jié)構(gòu)上，保持了相和歌的舊體制，篇幅也都比較長。吳聲、西曲則以短篇為主，抒情性很強(qiáng)。漢魏樂府，后來雖有文人擬作，但早期作為歌曲流傳時，一個曲調(diào)衍生多種作品的情況不是很突出。吳聲、西曲則基本上是一種民間小調(diào)，一個曲調(diào)產(chǎn)生后，會衍生大量的同調(diào)作品，構(gòu)成曲群。其中最大的一個曲群，傳說是由晉代女子子夜創(chuàng)始的《子夜歌》，后又出現(xiàn)《大子夜歌》《小子夜歌》《子夜四時歌》等。其他如《懊儂歌》《讀曲歌》等，也都是一曲之下，有許多的衍生作品。由這種情況，可以判斷“吳聲歌”原是一種民間流行曲調(diào)，是一種民間的徒歌。與我們今天所知道的西北、西南民歌相近，與人們常說的山歌、水曲相近。前引《晉書·樂志》所說的“其始皆徒歌”，即是指這種情況。所以，吳聲、西曲，至少從徒歌的一方面來說，與漢魏樂府民歌是沒什么淵源關(guān)系的。古代的音樂史家認(rèn)為他們有淵源關(guān)系，恐怕主要是從音樂體制的沿承來說，即宮廷的音樂機(jī)構(gòu)如西漢的樂府、東漢的黃門、魏以后的清商署，原本是以相和歌辭為主的；到了南朝的宋、齊以降，開始有大量的吳聲、西曲歌曲進(jìn)入樂府，與原先的漢魏舊樂相雜，都名為清商。于是吳聲、西曲等新聲，就與舊的漢魏樂府相和歌等產(chǎn)生了一種音樂體制上的聯(lián)系。我想基本的事實(shí)應(yīng)該是這樣的。當(dāng)然這個問題還需要深入的研究。

北朝樂府民歌的情況更加復(fù)雜些。現(xiàn)存的北朝樂府歌辭，主要收錄在梁鼓角橫吹曲這一樂部中。漢代有鼓吹曲，其歌辭我們所知有《鐃歌十八曲》。又有一種橫吹曲，它的音樂，據(jù)說是張騫通西域所得《摩訶兜勒》，李延年據(jù)此制為“新聲二十八解”，但魏晉以來不復(fù)流傳。屬于橫吹這個曲部的一些新曲，如《關(guān)山月》等八曲，是后世所加的。其中有《出塞》《入塞》《關(guān)山月》《洛陽道》《劉生》《折楊柳》等，其古辭不存，齊梁間文人多有據(jù)曲名賦詩，我稱為“賦題法”，為文人擬樂府一大系統(tǒng)，一直延續(xù)到唐代的文人樂府創(chuàng)作中。以上兩種，論其音樂性質(zhì)，都是漢代的橫吹曲。南北朝時期，南北音樂互有流通。北朝尚武，馬上作樂之風(fēng)尤盛。北魏有一種歌曲叫《簸邏回歌》，其曲多可汗之辭，是十六國燕與北魏之際鮮卑族歌辭。原本都是鮮卑語，難以曉讀，它的曲子又叫“大角曲”。另外《古今樂錄》中又有梁鼓角橫吹曲，它的內(nèi)容，多敘述慕容垂及姚泓戰(zhàn)陣之事，有《企喻》等三十六曲，又有樂府胡吹《隔谷》等歌三十曲，總為六十六曲。（以上根據(jù)郭茂倩《樂府詩集》卷二十一“橫吹曲辭”題解）這些詩歌，既然被稱為梁鼓角橫吹曲，當(dāng)然應(yīng)該是曾經(jīng)在梁代的樂府中使用的，即梁代鼓吹樂的一部。就像北魏孝文帝討淮漢、宣武帝定壽春，曾經(jīng)將江左所傳中原舊曲與吳聲、荊楚西聲都收到北方，總稱為清商樂。由此，我們也可以這樣說，南樂稱為清商，而北樂則稱為橫吹。但這兩種音樂都曾是南北流傳的。至于它的歌詞，甚至曲調(diào)，則原本多出于民間。

“梁鼓角橫吹曲辭”即我們通常所說的北朝樂府民歌，它的風(fēng)格與吳聲不同。我們可以將其理解為北方十六國與拓跋魏朝之際，北方地區(qū)的各地域、各民族流行歌曲的匯集，其中像《敕勒歌》出于北齊敕勒部，而像著名的《木蘭辭》，則應(yīng)該是魏、齊之際的歌曲。地區(qū)很廣，產(chǎn)生的情況十分復(fù)雜。如無樂工的收集與朝廷樂府的采錄，將如絕大多的歌謠那樣散失淪沒。從內(nèi)容上看，北朝樂府歌曲，與漢樂府的性質(zhì)反而相近，它們多有一個本事，是“感于哀樂，緣事而發(fā)”（《漢書·藝文志》）的，雖然其敘事藝術(shù)不如漢樂府之發(fā)達(dá)。《木蘭詩》是一個例外，或者是北朝樂府也曾有發(fā)達(dá)的敘事體制的一個僅有遺存。另外，北歌的一部分，產(chǎn)生于軍陣之中，偶見殺伐之事，上引《古今樂錄》就說其中“多敘述慕容垂及姚泓戰(zhàn)陣之事”。聯(lián)系《木蘭詩》，以及表演北齊蘭陵王征戰(zhàn)的舞蹈《蘭陵王》等，可說北歌具有一種尚武的精神。這恐怕也是后來中國詩歌中尚武精神的一種源頭。

五

魏晉南北朝是中國古代詩歌體裁發(fā)展的重要的時期。魏晉南北朝的詩體，從句式來看，四言、五言、七言及騷體都在使用。《詩經(jīng)》基本上是整齊的四言體。楚辭則屬騷體，句式大體整齊，略有長短，以帶有語氣詞“兮”字為顯著的特點(diǎn)。這兩種詩體，魏晉南北朝時期的詩人時有使用，但帶有明顯的模擬古典的性質(zhì)，可以稱為魏晉南北朝詩歌的舊體。尤其是四言，上引劉勰之說，時人視為“正體”。但整體上看，魏晉南北朝的四言詩成就不高，抒情與敘事的功能都很局限，這一點(diǎn)鐘嶸在《詩品》序中就已經(jīng)指出，“夫四言，文約意廣，取效風(fēng)騷，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉”。但是曹操、王粲、嵇康、陶淵明等人的四言詩，還是具有很高的藝術(shù)成就。七言雖然發(fā)生也比較早，但從漢到晉宋，七言的數(shù)量很少，主要是《燕歌行》等樂府詩，并且句句為韻，氣不舒展，一般認(rèn)為是騷體的變化。鮑照《擬行路難》始為隔句用韻之體。梁陳之際，七言的長短各體開始都出現(xiàn)了，體制轉(zhuǎn)為以隔句用韻為主，其發(fā)展的機(jī)制，與此期音樂的發(fā)展有直接的關(guān)系。

魏晉南北朝主要的詩體是五言詩，明清的詩歌史家有時稱此期為五言詩的時代。其中又可以分為純粹的五言詩，以及樂府體的五言詩兩類。古人有時將這兩類分別稱五言與樂府，或稱古詩與樂府。為什么會出現(xiàn)同是五言卻分屬兩體的情況呢？這是因?yàn)槲逖裕ㄒ约捌哐耘c魏晉四言、魏晉騷體的少部分）源出于樂府，但在發(fā)展的過程中，五言開始脫離樂府而獨(dú)立。這個脫離樂府的過程，大概在漢末就已經(jīng)開始，到了兩晉基本完成，亦即五言完成了從樂章之體到徒詩之體的發(fā)展過程。這個其實(shí)也可以視為魏晉南北朝詩歌發(fā)展的一個基本趨勢。魏晉南北朝詩歌語言藝術(shù)的發(fā)展，也體現(xiàn)在這個過程中，即由一種以音樂歌詞的語言藝術(shù)為主，向徒詩體的語言藝術(shù)發(fā)展的過程。比如說，詞藻越來越受重視，對仗這種修辭技巧越來越發(fā)達(dá)，用典的表達(dá)方式的出現(xiàn)，其實(shí)質(zhì)都是因?yàn)樵姼枳呦蛄送皆娀５诹硗庖环矫妫驗(yàn)闃犯俏簳x文人五言詩的母體，所以魏晉南北朝詩人對于樂府體有一種天然的尊崇與模擬的心理。因此，雖然大約到了西晉時期，樂府的各種曲調(diào)在實(shí)際的音樂發(fā)展中已經(jīng)趨于衰落，宮廷中的清商三調(diào)也愈趨典雅、規(guī)整，失去了生動的娛樂效果，制度化、儀式化的成份增加，但晉宋文人仍然重視樂府之體。其中陸機(jī)、謝靈運(yùn)、謝惠連、鮑照等人，都有大量的擬漢樂府創(chuàng)作。直到齊、梁、陳、隋各代，擬漢樂府創(chuàng)作一直不絕。這部分我們稱為文人擬樂府。它雖然也已經(jīng)徒詩化了，絕大部分不入樂章，不再歌唱，但仍然冠以樂府曲調(diào)“行”“歌”“曲”等名，并且使用漢代的舊調(diào)名，其內(nèi)容與藝術(shù)形式上，也與漢樂府有各種各樣的聯(lián)系。

除了上述文人的徒詩五言與樂府五言詩之外，源于東吳，在東晉與宋、齊兩代得到持續(xù)發(fā)展的吳聲、西曲，主要也是五言體，并且多以四句為一首。從此期民間自發(fā)產(chǎn)生的歌曲也使用五言體來看，更可證明魏晉南北朝確實(shí)是五言的時代。可以說，此期不但文人作詩用五言，而且民間使用的韻語，民間的野曲小調(diào)，也都是使用五言的。可見魏晉南北朝是五言詩最具活力的時代。后來人所謂五言典雅，七言流利；五言長于寫景，七言長于抒情等說法，在此期是不存在的。此期五言，首先是一種抒情之體、敘事之體，詠物、寫景是后來才發(fā)展出來的一種藝術(shù)功能。鐘嶸《詩品》在比較四言之后，對五言的藝術(shù)魅力和魏晉南北朝詩人對五言的偏愛做了這樣的概括：

五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者邪？

原生五言體的魅力，也可以說就是樂歌語言的魅力。正是這種魅力，引起漢魏之際熟習(xí)《風(fēng)》《雅》《頌》的蔡邕、曹操、王粲這一班儒家文士的興趣，大膽采用這種原屬俳優(yōu)之詞、屬于“流調(diào)”的五言。而在晉宋之際，五言詩擺脫樂章體制后越來越走向徒詩化時，作為民間歌曲的吳聲、西曲蓬勃地興起，再度引起文士們的興趣。《世說新語·言語》載桓玄問羊孚：“何以共重吳聲？”羊曰：“當(dāng)以其妖而浮。”在晉、宋、齊、梁各代，文人不僅模仿吳聲、西曲作歌，而且其五言詩的語言藝術(shù)也受到吳聲、西曲的影響。最后甚至導(dǎo)致模仿閭里歌曲來講究字聲的宮、商、徵、羽相協(xié)聲律之體發(fā)生。

總上所述，魏晉南北朝詩歌，有模擬《詩經(jīng)》的四言體，有新興的五言體。其中五言體又有樂府五言與徒詩五言之別。樂府五言又有文人擬樂府的五言，與民間歌曲之五言的區(qū)別。

魏晉南北朝時期的詩歌，保存在《文選》《玉臺新詠》《宋書·樂志》《藝文類聚》及各種文人別集之中。明代馮惟訥《古詩紀(jì)》及近人丁福保《全漢三國晉南北朝詩》，都是收集這個時期詩歌的總集。本書主要以逯欽立輯《先秦漢魏晉南北朝詩》為底本，同時也參考了當(dāng)代的一些重要整理本。校注方面，凡屬各家具有的獨(dú)創(chuàng)性內(nèi)容，如余冠英《漢魏六朝詩選》等，盡量予以注出，不掠人之美。另外，魏晉南北朝時期的詩歌，留存本來就不多，所以它的質(zhì)量普遍都很高。這里其實(shí)是精中選精，除藝術(shù)上的考慮外，也適當(dāng)顧及體裁、時期及詩史流變等因素。