英譯序
想象齊奧朗

對作者展開想象，是所有閱讀體驗的一部分。更甚于普通讀者的是，對譯者而言，作者，或者那個名為作者的假想形象，是一份私人的癡迷。就像雅各與神秘的存在徹夜摔跤一般，譯者也在與作者默默地爭斗，直到作者向他道聲祝?；蛘叻潘x開。就像雅各一樣，譯者也想了解自己的對手，想跟他見上一面，同時又被作者的面孔、名聲、力量、風格所困擾。所以我和齊奧朗爭斗了好長一段時間，我把他想象成一個從他的文字中召喚出來的精靈，就像從女巫的魔藥中冒出來的精靈一樣：長著獅子的腦袋，有著查拉圖斯特拉的聲音，在《圣經》的先知和西方花花公子之間輪流變換著戲劇性的姿態。最重要的是，我覺得他年輕和早熟得可怕，對痛苦有著不可思議的親和力，對自我折磨有著惡魔般的傾向，就像一名充滿陰郁和殘酷活力的恐怖兒童，危險地玩弄著哲學，玩弄著有毒和致命的思想。

但我的齊奧朗有著歷史的維度，還可以從不甚久遠的過去還原過來。他是兩次世界大戰之間，羅馬尼亞政局混亂時期的年輕知識分子。他與荒誕派劇作家、法蘭西學院成員歐仁·尤內斯庫（Eugene lonesco）以及哲學家和宗教史學家米爾恰·伊利亞德（Mircea Eliade）一道，參與了羅馬尼亞20世紀30年代的文化復興。他屬于羅馬尼亞“年輕的一代”—它的“憤怒的青年”，用馬泰·卡林內斯庫（Matei Calinescu）的話來說，他們代表了“一代人，他們的信念是青年人要勝過老年人—青年人等同于精神狂熱、真實性、創造性、理想主義，而老年人象征著常規、惰性、政治腐敗和氣量狹小的唯利是圖”。正如卡林內斯庫所指出的，《在絕望之巔》首次出版的1934年，是羅馬尼亞20世紀30年代文化復興的高潮之一。伊利亞德出版了五本書，其中有一本宗教人類學研究著作，包含了《熔爐與坩堝》（The Forge and the Crucible, 1962）的主要思想，而尤內斯庫出版了他唯一一本羅馬尼亞語的重要著作，一卷名為《不》（Nu, 1934）的解構主義文學批評。

雖然比伊利亞德和尤內斯庫年輕，但齊奧朗也同樣有趣。他強烈的個性讓他在年輕時就充當了虛構角色的原型。例如，卡林內斯庫在米哈伊爾·塞巴斯蒂安（Mihail Sebastian）1934年的小說《兩千年之久》（For Two Thousand Years）中，辨認出書中角色斯特凡·帕爾萊亞（這個名字寓意著大火）正是年輕的齊奧朗早期的形象。此人在書中撰寫了一篇題為《邀請野蠻人盡快入侵》的文章。這個人物體現了“羅馬尼亞年輕一代知識分子的末世虛無感”。

很難將我虛構出來的齊奧朗與他的歷史淵源協調一致。在《在絕望之巔》中發出強烈譴責基督教的聲音，以及撰寫驚人文章《逃離十字架》（“The Flight from the Cross”）的人，與齊奧朗在現實生活中是羅馬尼亞東正教牧師之子這一形象產生了沖突。他生在特蘭西瓦尼亞的勒希納里山村，此地在羅馬尼亞不僅以風光秀美聞名，還是其他幾位國家級文化名人的故居和安息之所，如詩人奧克塔維安·戈加（Octavian Goga）和開明的東正教主教兼特蘭西瓦尼亞學者安德烈·沙古納（Andrei ?aguna）。我在十來歲的時候，曾行經齊奧朗的村子。田園詩般的村莊里有凹凸不平的石板路，還有古老的農舍，就像一個跨越了時空的地方，一處迷人的神話般的所在。一種神秘的豐饒縈繞著它，迷人、厚重、明亮，就像我在花園和果園里度過的寂靜夏日午后的金色光芒?，F在我知道，我在去墓地瞻仰沙古納主教墓的路上，路過了齊奧朗的家。那是我在不知情的情況下，首次與他相遇，而在過去幾年里，他一直是令我癡迷的虛構形象，我在用語言進行的爭斗中，就像雅各抓著天使一樣，緊抓著他不放。

我不是雅各，齊奧朗也并非天使，除非是魔鬼陣營里的一名狡猾的天使。但自打我知道他的存在以來，一直很難把他抓住，更無法將他按倒在地。20世紀六七十年代，我還是羅馬尼亞的一名學生，那時他就是近乎神話般的神秘存在。人們聽說過他這個人，卻看不到他的作品。他的法語書籍既沒有原版出售也沒有翻譯出版；他的羅馬尼亞語書籍消失得無影無蹤，是最稀有的珍本。盡管他在戰爭爆發和共產黨接管之前10年就離開了自己的祖國，但他就像最不可言說、最不能指名道姓的非人存在一般，銷聲匿跡。我在70年代后期來到美國時，發現他在精英知識分子圈子里非常有名，但他還是像從前一樣神秘，讓人難以捉摸。他的羅馬尼亞語書籍依然十分罕見，只能從特殊藏品中找到。本書是齊奧朗第一本從其母語迻譯過來的英文譯本。我終于抓住了他，至少是在翻譯的空間里—而翻譯又是壽命最為短暫的藝術—將他按倒在地，讓其他人得以看到和閱讀。誠然，他的作品有一種特殊的滋味，對眾人來說，過于尖銳和苦澀，而且矛盾的是，對另一些人來說，又過于抒情和滑稽。不過，薩特一直有眾多英語讀者追隨。在我看來，齊奧朗是比薩特或任何一位戰后法國存在主義者更為出色的純粹作家。他的文風犀利敏銳，一些法國評論家將他與保羅·瓦萊里（Paul Valéry）相提并論—這是對語言純潔性的至高贊譽。但其存在主義式的絕望那令人震驚而又振奮的神韻—還有良好的幽默感—讓他的哲理散文可以與尼采和克爾凱郭爾相媲美。

在嘗試想象我心目中的齊奧朗時，我在腦海里不斷回放著很久以前，我第一次與他的無形存在擦肩而過的那一天。我不知道該怎么把我心目中“末世虛無”式的齊奧朗與我至今仍然記憶猶新的那些細節聯系在一起：山間的空氣閃爍著金色、綠色和藍色的色調，在偏遠村莊令人昏昏欲睡的夏日里，有種滯重而歡愉的麻木感，村子里唯一活動的跡象就是草葉上懶惰的蜜蜂發出的嗡鳴。我差點邂逅的究竟是齊奧朗，還是他早已撇下的一個幽靈？過去25年里，在羅馬尼亞，這個幽靈的名字只在竊竊私語中才會出現？在齊奧朗本人的作品里，我不但沒有找到釋疑解惑的答案，反而找到了對我這一感受—他和那個地方互不相容—的確認。在《存在的誘惑》（The Temptation to Exist,1956）中，他這樣寫他的出身：

存在的悖論……（羅馬尼亞人）就像人們必須知道該如何利用的洪流……我痛恨我的人民、我的國家，它那些永遠都沉迷于自身麻木、幾乎充滿愚鈍的農民，讓我為自己身為他們的后代而臉紅……既無法將他們推開，也無法激發他們的活力，我發展到夢想著大滅絕的地步。

去年夏天，我懷著較為輕松的心情，第一次去拜訪他。他也回憶起，他的第一本虛無主義著作《在絕望之巔》在他遙遠的故鄉激起丑聞這一詼諧的家庭逸事—證實了他和他的出身之間互不相容。他父親是一名牧師，母親是基督教婦女聯盟的負責人，他們始終保持低調，一連數周躲在家中，早早關燈睡覺，渡過了那場風波。

閱讀齊奧朗全部作品的讀者，很容易陷入創造和消解作者虛構形象的游戲之中，因為在現實生活中，齊奧朗有著雙重生活、雙重身份、雙重作者的聲音。1937年，他獲得了學生獎學金，離開羅馬尼亞前往巴黎，此后再也沒有回去。從此，他只用法語寫作。正如前文所說，除了在知識界，齊奧朗在羅馬尼亞鮮為人知，這讓他的名字一直在地下流傳。盡管自從1949年，他的第一本法語著作《解體概要》（Précis de décomposition）出版時起，他在西方的名氣就穩步提升，但羅馬尼亞二十多年的共產主義文化政策抹去了他在祖國留下的所有痕跡，他在那里也出版過幾部作品。近年的羅馬尼亞革命讓齊奧朗的復興有了可能，齊奧朗本人對此喜憂參半。他為人謙遜，不擺架子。雖然贏得了“戰斗文學獎”，并被譽為“自保羅·瓦萊里去世后，為我們的語言增光添彩的最偉大的法語作家”［圣-瓊·佩斯（St. John Perse）語］和“克爾凱郭爾、尼采和維特根斯坦這一傳統中最杰出的人物”［蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）語］，但齊奧朗對出名采取回避態度。他認為名聲是一種模棱兩可的祝福，因而更喜歡以不為人知作為自由的保障。不過他最看重的自由，似乎也只是在盧森堡花園中不受打擾地散步。

齊奧朗在20世紀30年代用羅馬尼亞語寫就的作品，與此后數十年間問世的法語作品不同，但不無關聯。人們對他的法語作品更為熟悉。通過閱讀齊奧朗年輕時的羅馬尼亞語作品，我們可以發現—正如他的另一位譯者所說—“他保留了什么，舍棄了什么，他年輕時充當的那個老人，以及他接觸法語之后成為的那個新人”。齊奧朗作品的主題是現代和后現代西方文明的主題：絕望與衰敗、荒謬與異化、存在的徒勞與非理性、對完全清醒和自我意識的需要，以及作為痛苦的意識?！对诮^望之巔》是齊奧朗第一部正式出版的作品，預示了他此后的哲理隨筆的主要主題，作為這位現代哲學作家的思想源泉，意義重大。

使用法語的齊奧朗，如同尚福爾（Chamfort）萃取出的尼采之精華、“在道德家學校馴化了的約伯”，是一名優雅而擅長諷刺的文體家。他用道德格言遏制了年輕時熾熱的抒情風格，因為他知道“道德家的首要職責是祛除掉他散文中的詩意”［《惡之造物主》（Le mauvais demiurge），第 135 頁］。相反，我的齊奧朗在 1934 年寫《在絕望之巔》時才 22 歲，還像當初那個憑借“他的查拉圖斯特拉、他的姿態、他那神秘的小丑把戲以及絕頂人物組成的整個馬戲團”［《苦澀三段論》（Syllogismes de I’amertume），第 44 頁］而神完氣足的尼采一樣。他表現出來的歇斯底里，對失敗、絕望和清醒之苦的坦陳，也會讓人想起陀思妥耶夫斯基筆下的地下室住客。從中可以看出，齊奧朗是一個來自東歐邊緣地帶的年輕叛逆者，心懷惡意地從他的巴爾干地洞中噴吐著火焰和硫黃，一個預言世界將要毀滅的預言家、一名“爆發式的情人”、絕望的理論家、不馴順的約伯，有些像他生前出版的最后一本羅馬尼亞語著作《眼淚與圣徒》（Tears and Saints）中描繪的那個“約伯，（是）宇宙的哀歌和哭泣的柳樹……自然和靈魂未愈合的傷口……一顆人心，上帝未愈合的傷口”。

作者也存在于現實生活之中，這讓虛構作者面貌的游戲變得更為復雜。在塑造我的齊奧朗時，我也盼望著見到現實生活中的齊奧朗，因為就像雅各一樣，我也希望能得到他的祝福，還因為我覺得，只有見過他的血肉之軀，對他的虛構才算完整。我知道，現實生活中80歲高齡的齊奧朗，會跟我想象中的年輕作家大為不同，但我期待著這兩種形象的沖突。我認為這才是必然和圓滿，才會與齊奧朗作品中促狹地促成的所有矛盾協調一致。每當我想象自己心目中的齊奧朗時，我都希望現實生活中的齊奧朗，雖然年近八旬，但他會是一個年輕的老者。我并未感到失望。

在那間不算大的巴黎公寓里—公寓由左岸一棟老樓的閣樓富有想象力地草草改建而成，直到最近才通電梯—他從摞得很高的書堆里走出來，領我穿過一條狹窄的過道。過道的天花板很低，地板高低不平。我們來到一間令人意外的陽光房，陽臺上是一片宜人的花園。齊奧朗看上去弱不禁風，但在他告訴我，他寧愿忽略大樓里新裝的電梯時，或者當他步履輕快地走出來，帶我到他最喜歡的盧森堡花園散步時，我發現那只是引人誤解的表象。當他說話時，他那雙清澈的綠眼睛在濃密的眉毛下閃爍著，那穿透力極強的目光把我定在了椅子上，而他的下巴則帶著年輕的決絕向前揚起。這個老人奇跡般地變成了我所了解的那個青年，我的那個齊奧朗。但迷人的矛盾仍然存在，因為這個青年說起話來像個老人。當我問他在寫什么時，他回答說再也不寫了，因為：“我不想再誹謗這個宇宙了；我已經做得夠多了，你不這么認為嗎？”是的，這似乎是“新的”齊奧朗，宣稱自己已經擱筆，已經用盡了誹謗之詞，與我那位年輕的齊奧朗截然不同—他的第一本書充滿了褻瀆。但聆聽著他那幽默而活潑的話語—出自“陰郁的警句作家”的另一重矛盾—我不禁想到，也許我所面對的并非現實生活中的齊奧朗，而是另一種虛構，一個新角色，而且他很快會讓我們再度感到驚訝，因為他是營造戲劇效果的大師，被意大利作家彼得羅·奇塔蒂（Pietro Citati）描述為“坦率而邪惡”，被西班牙哲學家費爾南多·薩瓦特（Fernando Savater）描述為“最后一個花花公子”。

如果說，虛構作者的形象是任何閱讀體驗的一部分、一種想象力的實踐，其重要性因書而異，那么就《在絕望之巔》來說，它不啻是閱讀中的核心問題。作者故意通過修辭技巧和戲劇姿態，創造出一個虛構的自我，以拯救他真實的自我。這本書是在危機時刻寫就的，當時，他處于無助而絕望的失眠狀態。這本書既是自殺的代替品，也充當了療愈的方法。書名直接暗示了當時那個年代，羅馬尼亞報紙上刊登的自殺訃告，那些訃告總以相同的格式開頭：“在絕望之巔，年輕的某某人結束了他的生命……”這個聽起來相當浮夸的短語—“在絕望之巔”—就這樣被公認為所有自殺行為的一種通用的理由。齊奧朗諷刺地套用陳詞濫調，將自己塑造成我稱之為“年輕的野蠻人”或《啟示錄》中“獸”的角色—他臉上沾著血和淚痕，懸吊在存在主義“惡心”的深淵上，從他那顆半東方巴爾干人的心臟中，發出反叛和絕望的野蠻吶喊。通過將自己塑造成這個角色，齊奧朗在隱喻的層面完成了自殺。同時，通過他虛構的角色，釋放出了他心中洶涌澎湃、過剩的抒情能量，設法從死亡的召喚中存活下來：“恐怖的死亡體驗和對死亡的執念，假如留存在意識當中，就會導致毀滅。假如你把死亡宣之于口，那你就拯救了一部分的自我。但與此同時，在你真實的自我當中，某些東西也會隨之消逝，因為意義一旦客觀呈現出來，就會失去它們在意識中葆有的那份真切。”

為了擺脫執念而寫作的沖動一直激勵著齊奧朗的工作。正如他最近接受薩瓦特采訪時所說：“寫作對我來說，是一種治療方式，僅此而已?！闭缈耧j突進時期，年輕的歌德為了平安渡過個人危機，杜撰出自殺身亡的維特這個人物一樣，齊奧朗也從痛苦的自我中創造出一個角色。但不同的是，對歌德來說，維特是他一個人的魔鬼，他得以“順利地驅魔，以至根本沒有受苦”，這只是職業生涯中的一次意外，如此“平靜”，沒有什么“崇高或骯臟的秘密”，以至“令人沮喪”。齊奧朗承認自己“對歌德毫無感覺”（《苦澀三段論》，第22頁），認為自己的命運與《在絕望之巔》中首次誕生的痛苦之人有著糾纏難解的聯系：

我討厭聰明人，因為他們懶惰、懦弱、謹慎……飽受無窮焦慮折磨的人，則要復雜得多。智者的生活是空虛而貧瘠的，因為它沒有矛盾和絕望。充滿不可調和的矛盾的存在，則要豐富和饒有創意得多。

《在絕望之巔》如同一首浪漫主義的危機散文詩，它的主題是處于自身、上帝和宇宙的鉗制之下的自我。只要看一下章節標題，就能對這個自我的執念、偏好和狂躁一目了然：“對荒謬的激情”“失眠的祝福”“疲憊與痛苦”“發瘋的先兆”“論死亡”“一切都無關緊要”“全然不滿”“對苦難的壟斷”“不再是人”“人，失眠的動物”“因工作而墮落”“逃離十字架”“絕對的真情流露”“胡言亂語”。

《在絕望之巔》雖然并非詩集，但卻是一部抒情色彩濃郁的作品，一首“自我之歌”，其中的懺悔情緒變成了哲學沉思，死亡、上帝、無限、時間、永恒、歷史、真理、善惡等宏大的哲學話題不再是抽象的，而是獲得了有機的現實感，有了活生生的意義：

總有一些體驗和執迷是人所無法忍受的。對此直認不諱才能得到救贖。……真情流露意味著你不能保持內心的封閉?？陀^呈現的需要越是強烈，袒露出來的情感就越是刻骨銘心、厚重而強烈。……最深刻的主觀體驗同時也是最具普世性的，因為人正是經由這些才觸及生命的本源。

這首歌的來源，一部分是發自內心的吶喊，一部分是反思性的思考，緣由是作者遭受了一場真正的器質性疾病—失眠，以及由此引發的絕望危機。當齊奧朗寫到“痛苦的真情流露是用血肉和神經唱出的歌”時，在這本書和后來的作品中（盡管它們的真情流露更為柔和）,他給了我們一個關于他的寫作的基本定義：一種將眼淚轉變成思想的寫作。對齊奧朗來說，寫作和哲學是與痛苦有機地聯系在一起的。貫穿《在絕望之巔》的一個主題，就是疾病和苦難具有“真情流露的美德”，只有它們才能帶來“形而上的啟示”?！笆芸嗍菫榱水a生知識”，他后來在《惡之造物主》中這樣寫道。他的生活和他的作品都是由淚水轉化而來的?！八麄円竽闾峁┦聦?、證據、作品，而你能給他們看的，只有轉化過來的眼淚。”（《惡之造物主》，第131頁）

真情流露的狀態是“超脫于制度和習俗之上”的，齊奧朗的寫作是怪異而不注重形式的。他書中的章節就像他真情流露的狂熱形成的圖表，監測著他強烈的內心生活的起伏，忠實地追蹤著他“主體性的散發”的過程。它們在長度和語氣上都是不均等的。對哲學主題的漫長沉思與簡短的抒情爆發交織在一起，重復到癡迷的地步，常常是滑稽和幽默的，盡管通篇存在的情緒是絕望的。在其他時候，尤其是在本書的后半部分，它們越來越傾向于諺語和悖論，這是他后來寫作的標志。這本書的風格間或是抒情的、諷刺的、詩意的和矛盾的，拒絕了干巴巴的哲學論證技巧，而采用暗示性的、生動的想象，并以俏皮而扣人心弦的方式，揭示了哲學家思想中理性和靈性的痛苦，預示著齊奧朗后來將優雅的風格和深刻的思想做了別具一格的融合。

這種“怪異”寫作自覺地將自己與整個“文明”寫作的傳統對立起來，并以其對死亡、痛苦和混亂的強調，將自己置于審美領域之外：“與僵化的形式和框架遮沒了一切的高雅文化相比，真情流露的模式表現得粗魯不堪。其價值恰恰在于其粗野的品格：它不過是血、真情與火而已?！蹦贻p的野蠻人對僵化文化的高雅之處心懷恐懼，這一主題將在齊奧朗的《存在的誘惑》中對法國人的描繪里再次出現。但齊奧朗哲學的另一個更為基本的方面，在這本書里體現在他承認自己對“絕對真情流露”抱有信仰當中，即他作為這樣一個思想家的清醒當中：他發現并無情地揭露了所有哲學體系的空洞。

《在絕望之巔》就像一出由雙方演出的戲?。阂环绞峭纯嗟?、成問題的人，也就是有機和真情流露的思想者，齊奧朗所說的痛苦的人；另一方是他的死敵，哲學家或圣賢，即抽象人（the abstract man）。這種區別不免令人想起尼采的酒神精神和蘇格拉底精神。因此，齊奧朗寫道：“從為了獲得思考樂趣而思考的抽象人的陰影中，浮現出了有機人（the organic man），他因為器官失調而思考，他超越了科學和藝術?！庇袡C或真情流露的思想者是把眼淚變成思想的人，他的思想是執著的。以下是他的自白：“我喜歡留有血肉氣息的思想，我偏愛從性緊張或神經壓抑中產生的觀點，勝過空洞的抽象千倍。”在徹底絕望的魔掌中，那種高度清醒的狀態是“狂喜的消極等同物”，真情流露的思想者輕蔑地拒絕了抽象人的理性樂觀主義：

絕望就是這樣一種狀態：焦慮與不安，如影隨形地伴隨著存在。絕望中的人不會被“問題”所困擾，而是會遭受內心的痛苦和火的折磨。遺憾的是，在這個世界上，什么都無法解決。但從來沒有，也永遠不會有任何人會為此自殺。在我們的存在當中，理性的焦慮在所有的焦慮中占了太多的分量！所以我才更喜歡被內心的火燒灼、被命運折磨的戲劇性生活，勝過沉迷于抽象的理性生活，抽象并不能吸引我們主體性的本質。我鄙視抽象思考里沒有危險、瘋狂和激情。思想是何等豐盈、活潑、熱情！真情實意就像泵入心臟的血液一樣，滋養著它！

尼采在《悲劇的誕生》（The Birth of Tragedy）中批評了樂觀主義或“希臘人的愉悅”，后者與柏拉圖的理想典范相一致—“臨死前的蘇格拉底，是由知識和理性從對死亡的恐懼中解放出來的人”。那些追求這一理想的人終將發現，“邏輯在（科學的）邊界上盤繞著，最終咬住了自己的尾巴”，于是，“一種新型的洞察力應運而生，即悲劇性的洞察力”。同樣，齊奧朗抨擊“那些試圖通過矯揉造作的推理來消除死亡恐懼的人……因為通過抽象的構造來消除有機的恐懼，是絕對不可能辦到的”。對齊奧朗來說，哲學家試圖建立一個體系，這不僅是一種不可能實現的努力，也是一種貧乏的努力，因為人類真正的創造力恰恰源于痛苦、血、淚和死亡之痛?！八兄匾氖挛锒紟в兴劳龅念A兆” ：

難道人們還沒認清，膚淺的智力游戲的時代已經結束，痛苦遠比三段論來得重要，絕望的哭號要比最微妙的思想更發人深省，淚水總比笑容擁有更深的根源？

本著這種精神—這也是他后來的作品所抱持的態度［《瓦萊里面對他的偶像》（Valéry face à ses idoles）］—齊奧朗反對那些僅僅將深奧的內容刪繁就簡、以便表達的哲學體系：

那些在靈感的魔力下寫作的人，對他們來說，思想是他們有機的神經傾向的表達，他們不關注整體的統一和體系。那種關注、矛盾和浮于表面的悖論，表明個人生活的貧乏和平淡。只有巨大而危險的矛盾才意味著豐富的精神生活，因為只有它們才能切實成就生命富足的內在流動。

薩瓦特形容齊奧朗的哲學話語是“反面教學法”。它處理了重要的哲學主題，卻有意拒絕成為一種信息性和建設性的話語。它不希望在這個主題上產生任何“新”東西，因此放棄了所有獨創性方面的偽裝。“它從不推薦任何東西，除了可怕的和不可能實現的，甚至在這樣做的時候，也只是諷刺性地有意為之?！饼R奧朗總是不厭其煩地說，他什么都不相信。他的“破壞性”話語與傳統哲學實踐背道而馳，堅持不懈地尋求揭露任何哲學體系中固有的矛盾，并津津樂道地培育所有的矛盾，賦予它們同樣的價值和同樣微小的意義：

一切皆有可能，但一切皆不可能。一切都被允許，但同樣，一切皆不允許。無論我們走哪條路，都不比別的路好……凡事都有解釋，卻又沒有解釋。一切都既真實又虛幻，既正常又荒謬，既輝煌又平淡。沒有什么東西比其他一切更有價值，也沒有什么想法比其他任何想法更好……所有的收獲都是損失，所有的損失也是收獲。為什么總是期望有明確的立場、清晰的觀點、有意義的話語？我覺得對所有向我提出或沒有提出的問題，我似乎都應該噴出火焰，作為回應。

在 《苦澀三段論》里，齊奧朗回憶了一段簡短的往事：作為一名年輕而雄心勃勃的哲學學生，他想就一個極為新穎的題目寫一篇論文，他選擇了“眼淚的一般理論”，這讓他的教授大失所望。也許《在絕望之巔》就是為了代替這篇計劃中的“眼淚理論”而寫就的。它榮獲了國王卡洛爾二世文學和藝術基金會的獎項。我那位年輕的齊奧朗是一位不能或不愿抽象和系統地進行哲學思考的哲學家，他經過一場戲劇性的轉變—《在絕望之巔》正是對此所做的煞費苦心的記錄—成了一名詩人。

作為一名詩人，他還在繼續探究著哲理—富有詩意地。