緒論

正如西方的莎士比亞和康德是說不盡的一樣，關于孔子的話題也是永遠說不盡的。之所以如此，原因就在于對孔子學說的任何一種研究都是與特定的時代精神和文化背景相關聯的。時代精神和文化背景的不同，也就決定了我們向孔子提問的方式和內容總是會有所不同的。隨著時代的發展、新問題的不斷出現，對孔子的研究也必然是處于一種動態的發展過程中，這便使得我們對孔子的研究在任何時候都充滿了創新的可能性。基于此種理解，著者嘗試著對孔子的仁學與美學思想進行一次新的思考和探討，以期在該研究領域有新的發現和收獲。

一、研究緣起及基本立場

進入21世紀之后，隨著文化多元化的發展，特別是人類所面臨的生存困境與精神危機的加劇，人們開始意識到文化建樹的重要性，以孔子儒學為核心的中國優秀傳統文化面臨著新的闡釋與認識。故而，對于作為孔子思想核心范疇的“仁學”來講，非常有必要從學術史的角度做進一步深入的研究與詮解。這一點不僅關系到孔子仁學思想的再評價，而且也關系到如何重新理解孔子的美學思想。

2014年10月15日，習近平同志主持召開文藝工作座談會并發表重要講話，他指出：“我們要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神。”[1]習總書記的這番話為中國傳統美學的研究指明了方向。事實上，近年來在美學研究領域，系統總結中國傳統美學的人文智慧，進而發掘其現代意義，并嘗試以此來回應新的人生問題以及當代社會的生存困境，成為不少研究者的共識。因而，對于作為儒家乃至中國美學活水源頭的孔子美學來講，如何從當前的文化精神以及文化建設要求出發，去重新闡釋其獨特內涵并彰顯其時代意義，也就成了迫切需要解決的時代課題。故著者認為，將孔子儒學核心范疇的“仁學”進行從原始蘊涵到哲學、美學的詮解，是孔子思想研究的重要環節，也是本書寫作的重要出發點。

縱觀一個世紀以來中國學者對孔子仁學、美學的研究，盡管方法不同、觀念各異，但大多是在西方“學”的框架和規范下展開的[2]。這雖有利于將孔子的學說邏輯化、體系化，但同時也將其給概念化、固定化甚至教條化了，這導致了我們長期以來始終無法穿透西方形而上學的迷霧，而總是把孔子的美學思想當作其政治學說或者道德學說的附庸物和點綴品來看待，這樣就勢必會造成我們對孔子美學思想的某些盲視，從而在一定程度上遮蔽了孔子美學思想的本來面目。鑒于此，本書嘗試著從時代精神的根本要求出發，從“境域論”“顯現論”“生存論”的角度切入，去解讀孔子獨特的美學思想及其現實意義。我們希望通過此種研究，能夠探索出一條新的道路，拓寬當代孔子美學研究的視野，彌補傳統觀念在這一領域的不足，從而更為全面、更為立體地揭示出孔子美學思想的真義來。

二、研究思路及研究現狀

孔子是中華文化的忠實傳人與締造者，他的仁學從日常生活向審美化人生升華，形成境界之美，這是中華民族心理世界關注人與自然、人與社會和諧這一根本價值觀的集中體現，是中華民族以這種仁境之美淡化宗教情結、消解彼岸情境的重要文化心態。從這個意義上說，“仁”是溝通現實與理想、“此在”與“形而上”的津梁，同時也是“美”和“藝術”生成的核心范疇。因此，我們對孔子美學思想的理解直接源于對其“仁境”的理解。

從《論語》的記載來看，孔子每一次對“仁”的表述，都會根據不同的發問者、語境以及問題等情態，而表現出極大的對話性以及當下構成性，這使得“仁”在具體的生存語境中充滿了生活的豐富和活潑。就此而言，孔子的“仁”當是一種“境域性”的存在，而非過去人們通常所理解的某種被固定化和僵化的道德規范與原則。

所謂“境”是指境界，它所強調的是對生命意義的體驗與領悟，是指引人走向生命終極意義的根本導向；“域”是指疆域、邊界，它所強調的是生命意義所從之出的源泉與歸宿，因而是生命意義開啟與進入的根本標志。顯然，“仁”作為一種“境域性”的存在，其核心就是呈現與揭示人類生命意義之所在。而這種生命意義的呈現與揭示，在孔子那里又歸結為人類中最本真、最可貴也是最偉大的情感——“愛”。這種“愛”包含了四個層面的內容：其一是仁者自愛，它是仁愛精神的情感性奠基；其二是親情之愛，它是仁愛精神的情感性生發；其三是人類之愛，它是親情之愛的進一步擴展，是仁愛精神的情感性升華；其四是對自然的熱愛，它是對整個人類自我情感的突破和超越，體現了一種普遍的生命關懷精神。

如果從這樣一種整體的觀點去領會“仁”的話，我們或許可以說，“仁”是人的一切生命活動的原點和歸宿，只有在通往“仁境”的途中，才能充分肯定人的生命價值和意義，這一點又恰好構成了藝術與美的本質。因此，對孔子而言，“仁”就是藝術與美生成的源域，藝術（美）只有存在于這種境域之中才能呈現為藝術（美）。

由此，我們關于孔子“美”與“仁”關系的立場也就趨于明朗了：藝術與美從根本上說，不是對“仁”進行外在表現與反映的產物，而是“仁境”之中生命意義的生成與呈顯。質言之，孔子的“美”與“仁”不是一種符合關系，而是一種顯現關系。

“符合”與“顯現”這兩個術語是我們從海德格爾（Heidergger）那里化用而來的。海德格爾在分析真理問題時指出，“符合的真理觀”在本質上是一種主客體的肖似關系，是西方形而上學形成的觀念基礎，表現在藝術觀上，就是藝術所反映的和表現的內容與被反映的客觀存在物呈現出一種符合關系；表現在美學觀上就是指當一種觀念直接和它的外在現象為統一體時，這種觀念就不僅是真的，而且也是美的。海德格爾不贊同這種“符合的真理觀”，他認為這種真理觀是對“存在”的遺忘。他指出，所謂的“真理”只是對存在者自身存在的一種揭示而已（即存在者自身如其所是的顯現自身，也可以說是自身的無蔽狀態），根本不存在一個隱身于存在物背后需要它去模仿的“絕對存在”，因此也就沒有什么符合不符合的問題[3]。海氏的這一思想極富啟發意義，他把我們習以為常的“真理”還原到了此在的生存之中，并把“真理”視為此在的一種本真的生存方式，這不僅把我們對“真理”的認識引向深入，而且也為我們對建立在“符合真理觀”基礎之上的現代文明（包括現代美學觀和藝術觀）進行反思提供了可能。因而，在這里我們嘗試著借鑒這種獨特的研究視角來重新詮釋孔子關于“仁”與“美”的思考，希望以此能啟發對孔子仁境之美的研究。

先說“顯現”。黑格爾（Hegel）在他著名的美學命題“美就是理念的感性顯現”[4]中也提到了“顯現”這一術語，但黑格爾的“顯現”指的是某種抽象概念（絕對理念）的對象化，它所強調的是一種結果，一種本質對現象、內容對形式、主體對客體克服與否定的結果。顯然，這是一種典型地沿著認識論的思想路線構建起來的“符合論”美學觀。我們這里所說的“顯現”完全不同于黑格爾在認識論意義上所談的“顯現”。這里的“顯現”是基于孔子的日常踐履行為和具體的生存體驗而言的，它所強調的不是顯現的結果，而是一種不斷生成的動態過程。也就是說，當我們從“生成”的意義上來說孔子談論的“美”在于生命意義的“顯現”時，實際上已經意味著我們對孔子審美之思的提問方式發生了根本性的轉化，也即由追問“美是什么”轉向了追問“美如何存在”。

事實上，孔子對“美”的談論也正是在后一種提問方式的框架下展開的。孔子并沒有像西方經典美學家的美學研究那樣，從一開始就追問“美是什么”“藝術是什么”，而是走了一條與之迥然不同的審美反思之路，即沒有把“美”視為一種審美主客體相符合而產生的結果，而是把“美”視為了在“仁境”之中的一種顯現。換言之，在孔子那里，“美”并不是一個脫離生存境域的某種認知對象，它就是我們的生活世界本身而不是另外一個外在的世界。故而關于“美”，孔子絕不可能像西方美學研究那樣把它作為一個本體論問題去追問“它是什么”，而只能是通過自己的言與行去啟悟我們“它是如何顯現的”。

然而，這樣說可能還有些過于簡單，因為我們勢必會進一步追問，究竟何為“顯現”？在“仁境”之中“顯現”為什么就“美”呢？對此，著者認為“仁境”之中的“顯現”，說到底其實就是人自身生命意義的澄明。所謂“澄明”也就是一種生命意義的照亮與敞開，或者說是生命意義的無蔽展現。這種生命意義的澄明并不意味著要把鮮活的生命存在隔離起來，斬斷生命和其他存在者的聯系，進而從它所處的世界中提取出來，使之成為一種超然于物外的抽象本質；恰恰相反，它要求進入到世界的整體關聯之中，并以其自身所是的樣子、以它自身的狀態和價值呈現在我們面前。以一種最本然的狀態顯示自身而不為外物所役，不正是一種最具現實意義的人的自由和解放嗎？這一點使得“美”在“仁”之境域中的生成與顯現成為可能。實際上，孔子“里仁為美”（棲居在“仁境”之中即為“美”）這一命題所要表達的真實意思，正是對“仁”與“美”顯現關系的一種深刻揭示。

再說“符合”。所謂“符合”是指觀念上的判斷內容對判斷所及的東西即實在之物的滿足與適應。這是一種西方式的主客二分、二元對立的形而上學思維方式。用這種思維方式來理解孔子的“仁”與“美”，勢必會把孔子的“仁”和“美”給固定化、概念化，并視之為一種現成性的存在物。而這正是國內大多數孔子美學研究者所持的態度。

李澤厚、劉綱紀在《中國美學史：先秦兩漢編》中就指出，孔子的美學思想實際上是“從他的仁學出發去觀察和解決審美和文藝問題所得出的結論”[5]。在分析“盡善盡美”和“文質彬彬”命題時，作者更為明確地提出，“‘仁’是‘樂’的美的內容，‘樂’的美則是‘仁’的表現形式”；“美是善與其表現形式兩者的完滿統一”等[6]。葉朗也認為：“‘仁’就是一種天賦的道德屬性”；“在孔子看來，藝術必須符合道德要求，必須包含道德內容，才能引起美感”；“‘美’與‘善’的統一，在一種意義上，也就是形式與內容的統一?！馈切问?，‘善’是內容?！?a id="w7">[7]鄧承奇在其所著的國內第一部探討孔子與中國美學關系的專著《孔子與中國美學》中，則更為自覺地從本質論的角度來審視仁學與美學的關系。他認為，“美的本質是人的某些本質的感性顯現”，“要研究美學，首先必須研究人的本質，舍此無法進行。而孔子的‘仁’學，恰恰正是對人的發現、重視和研究”[8]。這樣一來，孔子的美學和他的仁學就由“人”這一共同因素聯結起來，孔子的美學就成為他仁學的延伸和發展[9]。上述觀點雖表述不盡相同，但并無實質性差異，可以說代表了國內學者所著的各種中國古典美學著作的主流觀點。由于此類著作數量眾多，在此不再一一列舉[10]。

在著者看來，不管是從內容與形式二分的角度去理解“仁”與“美”的關系，還是從本質論的角度去理解二者關系，都無一例外地是在以西方形而上學的致思方式，去直接或間接地回答關于“孔子所說的美是什么”的問題，這些顯然都是一種“符合論”的美學觀。在這種觀點中，當我們要回答“美是什么”的問題的時候，實際上就已經先驗地預設了一個作為對象性實體而存在的“美”。也就是說，這種提問方式和回答本身是把孔子的“美”視為一種現成的存在、一種結果、一種靜止不動的等待去發掘的東西，從而使“美”成為一種主體可以進行觀照的客觀對象。毫無疑問，這樣一種致思方式把“美”給概念化、實體化了，很容易就把人引入到“本質主義”（即我們所說的“符合論”）的理論誤區。

對此，學界已有不少學者進行了深刻地揭示和反思。早在2001年，陶東風就針對當前文學“本質主義”觀進行了尖銳批評，認為“非歷史的本質主義思維方式”，嚴重束縛了文藝學研究的反思與創新能力[11]。為此，他提出了要“以當代西方的知識社會學為基本武器”重新建構“文藝學知識的社會歷史語境”，認為“文學的‘本質’是受到社會歷史條件制約的文化與語言建構”，不能僅將文學看作“一個自主的實體”而無視其“制約語境”[12]。對于陶東風的這種觀點，我們認為，能否或者在多大程度上用西方的知識社會學去重新闡釋文學及其相關問題，仍然是可以商榷的。但在對待文學問題上，他所采取的“反本質主義”的“建構主義”的思路[13]，對于我們具體地、歷史地理解“文學”“審美”等問題的確是有極大啟發的。

自從陶東風提出“非本質主義”的文論觀之后，國內文論界就該命題展開了廣泛的理論爭鳴。李春青、南帆、吳炫、陳太勝等學者紛紛加入到其中，提出了各自的見解，積極地推動了當代文藝學的學科建設和發展[14]。此后，“非本質主義”的思維方式也影響到了美學界對“美的本質”問題的探討。

朱立元認為，對美進行一種本質主義式的追問，實際上就是要“把美從人與現實的審美關系中截取下來，沒有看到美本身是一個‘過程’”。在他看來，“美的存在，美的意義，美的發生與創造，無不處在人的生存世界之中；只有在這個生存世界中，美之為美才得以綻露、顯現出來”[15]。

楊春時認為，“存在論”意義上的“本質主義”解構的是“作為形而上學的實體論的藝術本質”，而非“作為自由的生存方式的藝術本質”。他主張將藝術與審美放在“生存——超越”的存在論美學視域中加以考察，認為藝術的本質“是超越性的審美本質”，“不是形而上學的實體性本質”[16]，而審美“就是從現實生存到自由生存、從現實體驗到自由的體驗的超越”，它“不是現實，也不是現實的變形，而是超越現實，回歸存在”[17]。如此一來，藝術、審美就超越了所謂的“本質”問題，而進入到生存境域之中。

李建盛在《20世紀中后期中國美學中的本質論》一文中也一針見血地指出，本質論“是中國當代美學的核心問題和壓倒其他美學問題的主導性課題”。在他看來，20世紀50、60年代的唯物認識論美學以及80年代的歷史實踐論美學自不用說，即便是20世紀90年代以后出現的，自稱是對“實踐美學”進行超越的所謂“后實踐美學”和“生命美學”，也同樣是一種變向的審美本質論。因為在他們那里，作為理論基礎的關鍵詞“生存”和“自由”都是一種類似于黑格爾式的概念思辨和邏輯推衍的產物，這也就從根本上決定了這樣一種理論主張必然會成為另一種形式的審美本質論[18]。在對中國美學中的本質論進行深刻反思之后，時隔十年，該學者在《20世紀中后期西方反本質主義美學及其問題》一文中，又通過梳理20世紀中后期西方反本質主義美學思想，得出重要啟示，那就是20世紀中后期西方“反本質主義”美學觀“提出了一種語境主義地看待問題和理解問題的方式”，它提醒美學家在面對審美和藝術現象時，“應該重視具體的藝術語境和美學語境問題”[19]。

此外，像李志宏、黃懷璞、杜安等研究者也分別對該問題作了深入的探討，茲不贅述[20]。

上述這些言論雖不是直接針對孔子美學研究來談的，但由于當前的孔子美學研究是在“本質論”的總體性框架和思路下展開的，所以學者們對美學“本質主義”弊端的深刻揭示和批判，也同樣適用于孔子美學研究的情況。

在“仁”與“美”的關系問題上，除了上述國內具有廣泛影響的觀點之外，新儒家的相關論述也值得參考和重視。比如，在關于孔子仁學境界的闡述上，新儒家的學者幾乎無一例外地把審美境界作為最高的一種人生境界（即“仁”的境界）。熊十力在談到孔子“樂而不淫，哀而不傷”“興于詩，立于禮，成于樂”等命題時，明確指出最高的人生境界便是一種審美自覺的境界[21]；馮友蘭的四境界中最高的“天地境界”也具有審美化的特征[22]，這一點早已為學界所普遍認同；唐君毅的“三向九境說”認為人生最高的境界就是一種“求仁”的境界，這是一種自然與倫理、既內在又超越的境界，而它在很大程度上也是一種審美的境界[23]，另外像牟宗三、錢穆、徐復觀等都有類似的觀點。這說明，新儒家都是非常關注“仁”與“美”的相互轉化、相互滲透的問題的，他們一致認為“仁”與“美”在境界的終極處是會通的，這一論斷現在看來仍是極具參考價值的。

再如，在藝術和人生的關系上，不少新儒家的學者都依據孔子的仁學去發掘二者的內在關聯。最有代表性的是錢穆，他曾明確提出文學要人生化、人生要文學化的主張，并且還多次以《論語》中孔子“聞韶樂”和“孔顏之樂”等命題為例對此觀點作詳細闡述[24]；徐復觀在分析孔子的音樂觀時認為，在孔子那里，音樂不僅會使人獲得一種感官上的愉悅和享受，而且也會因為人格善的融入而具有一種美的力量。這表明，在徐復觀那里藝術是具有人生化傾向的。徐氏又認為孔子“發憤忘食，樂以忘憂”“樂在其中”乃是一種“無聲之樂”的境界，而這本身就是一種藝術化的人生境界，徐氏認為這是孔子藝術精神的真諦所在[25]。方東美結合儒家的生生哲學，從生命化的角度來探討藝術和美的問題。他認為中國古典藝術是典型的生命藝術，因此所謂的藝術與美最終是與生命本體相融通的，這實際上同樣是一種人生藝術化的觀念[26]。可見，新儒家在這一問題上是不謀而合的，他們的結論也是能夠令人信服的。

綜上，新儒家關于“仁”與“美”發表的一系列論述，見解獨到，匠心獨運，自成一家，這無疑對于我們深刻領會孔子的藝術精神和人生精神都是極富啟發意義的。如果不抱偏見，應該承認，新儒家的美學是在新的歷史條件下，援西入儒，返本開新，對儒家傳統美學所作的頗有價值的嘗試，他們在某種意義上實現了儒家傳統美學的現代轉化。但是，由于時代的原因以及思想體系的局限性，新儒家美學也存在著明顯的不足。這種不足大致體現在以下兩個方面：

其一，西方形而上學的痕跡仍然很重，導致了對孔子“仁”與“美”的理解的概念化和實體化。這在熊十力、馮友蘭、唐君毅、牟宗三的學說當中表現尤為明顯。比如，馮友蘭所講的人生最高境界——“天地境界”雖然帶有審美化的特征，但是這種“美”不是源自人生命意義的現實彰顯之中，而是來自于對一種超越時空、不生不滅的永恒實體——“大全”（理）的一種覺解和把握[27]，這顯然是一種典型的柏拉圖式“理念美”的范式；再如，唐君毅的心靈九境說，非常類似于黑格爾的思辨哲學體系，這就使得“境界”這個中國美學的核心范疇，在唐君毅那里就變成了一種純粹的主客體邏輯結構了[28]，這不正表明了其美學觀點的形而上學傾向嗎？此外，新儒家的許多學者雖然也在講超越，但是這種超越是要超出實際的生存境域而進入超時空、非現實的理念世界中。因此，這種超越同樣具有抽象思辨的色彩，與我們所說的現實的生存超越有很大的不同。

由此可見，馮友蘭、唐君毅等人的研究將“仁境”抽象化了，脫離了生命存在的具體情境，也就使之成為一種概念演繹。從學術研究的角度來說，勢必無從生發孔子仁學的勃勃生氣以及蘊涵的創造性轉化的可能性。本書將盡量避免這種思路，努力從綜合性的研究與開放性的思路中去詮釋。

其二，道德理想主義的傾向?，F代新儒家不論是熊十力的道德本體、牟宗三的道德的形而上學、唐君毅的道德理性，還是徐復觀的心性道德之學，都不同程度地夸大了道德意識在審美活動中的意義。在新儒家那里，道德不僅是美產生的必須條件，甚至還是一種強制性的前提。如唐君毅思想學說的理論基點就是道德理性為體、文化意識為用。他認為，求美之活動成為可能，復待之以人的“道德意識”與“道德價值”的表現[29]。徐復觀雖然不像唐君毅那樣走極端，但他同樣也非常強調道德（仁）對美的決定性作用，這從他對孔子“盡善盡美”等命題的分析中可看出一二來[30]。

新儒家們把孔子的“仁”理解為某種抽象的道德觀念，這勢必會脫離特定的社會歷史與現實情境，使“仁”在不知不覺中走向“神”境。這樣一來，“仁”的內涵與意義也就會在無形之中被抽空，從而成為一種毫無生機與活力的抽象概念。顯然，這在紛繁復雜、變動不居的現實社會中，是缺少說服力與生命力的。倘若再由此出發來規范、解說“美”，不僅使“美”的內涵單一化、固定化乃至僵化，而且也使“美”喪失了自身，失去了獨立性，從而再一次成為道德的附庸。這種觀念所產生的負面效應，對于國內學者來講是有深刻體會和感受的，因此要避免此類觀念所產生的消極影響，我們就必須對道德理想主義的傾向進行全面的清理和反思，不能完全以道德的眼光來審視、界定孔子的學說。否則的話，對孔子學說的闡釋最終仍然會落入道德決定論的窠臼，其當代生成的意義與可能性，自然也就無從談起。

本書在探討孔子的思想時，力圖從其自身的思維方式出發，對“仁”進行重新理解。而以“境域性的存在”來闡釋“仁”，正是我們尋求擺脫道德決定論的理論窠臼，突破新儒家道德理想主義視界的一種切實努力。希望通過此種努力，能夠從更為本源的意義上去解說孔子的仁學與美學，并進一步闡明二者的內在關系。

總之，對于上述國內外孔子美學研究的成果以及新儒家的美學研究成果，一方面我們要看到其理論貢獻，積極地吸收其合理的成分，使之能為我所用，豐富自己的研究思路；另一方面又要竭力克服它們所存在的問題，以一種更加寬廣的學術視野去重新審視孔子的思想學說。在這方面，國內有些學者的研究可以說已經取得了一定的突破。如北京大學的張祥龍教授就明確提出要以現象學的“構成”識度來重新詮釋孔子的思想，這在方法論上是一種全新的引入，在很大程度上突破了傳統的道德論模式，并得出了一些頗令人信服的結論。比如他指出，對孔子而言，“仁”并非一種“道德品質”，而是一種“根本的思想方式或對待終極實在的態度”[31]；孔子思想的最大特點就是“不可固定化”，這也就決定了其思想必然要“化入時間（歷史）境域、語言（‘文’）境域和藝術境域的原發意義構成之中”，也即“要活化為人生的境域式生存”[32]。這些論斷都是發前人所未發，頗有創見，對于我們理解孔子的美學精神是很有啟發意義的。國內另外一些學者如毛宣國、杜衛等在其著作中也嘗試著從“生存論”的角度對以儒家為代表的中國傳統美學思想進行解讀，在一定程度上也脫出了對本質問題形而上學的實體把握，而把研究重心放在了對其價值論、意義論內涵的發掘上。毛宣國指出，中國美學不會像西方那樣去追問“美是什么”，不會把“美”實體化，而是將其視為“人生意義和價值的實現”“人與宇宙的交融”，并以此為基礎著重去“表現宇宙人生的體驗和超越”[33]；而杜衛則直截了當地指出：“在中國美學中，審美根本上是一個生存范疇?！敝袊缹W的“核心命題”不是“美為何物”，而是“審美對人生有何意義”，“是人的生存如何實現藝術化、審美化”，“是人如何借助藝術和自然景觀來達到生命的完滿和精神的自由”。同時，他認為孔子“把審美放在人生境界的框架中來理解”，“是與現代美學相通的”[34]。上述這些觀點同樣是很有見地的，有助于我們重新認識孔子的仁學與美學[35]。

對于上述在孔子研究領域所取得的最新成果，我們將努力作進一步地消化、吸收，并適當地充實到自己的研究之中，以尋求在孔子美學研究上的突破和創新。

三、學術創新及理論價值

對于所謂的創新，著者并不認為僅僅是要提出一個新問題，更重要的還是要以一種獨特的視角去嘗試著解決問題（無論“新”或“舊”）。事實上，我們從“境域論”“顯現論”“生存論”的角度對孔子美學思想的解讀，正是著眼于對上述國內外孔子美學研究所存在問題和不足的一種克服與彌補，由此切入而形成的研究思路和視角，恰恰形成了一條能夠使我們區別于上述研究的分水嶺，這一點使得我們的研究具有了一種可能的學術特色和獨立性。這種可能的創新與特色表現在以下幾個方面：

（一）在研究思路上，創新性地將孔子美學問題置于作為本源的境域性存在而非固定化道德觀念的“仁境”之中加以考察，以一種生命化、生成性的構成識度凸顯出孔子美學思想中審美與生存的雙重建構性。

（二）在研究內容上，首次全面地從哲學基礎、字源學考證，到思想詮釋、命題解讀，再到后世影響、局限性反思及現代意義等層面，對孔子美學相關問題進行全方位、全覆蓋的研究，努力揭示出其獨特內涵。

（三）在研究方法上，第一次嘗試采用宏觀與微觀（哲學基礎—美學思想—現代意義的整體構架與重要美學命題的具體解讀）、點與面（個案分析與學術史梳理）、史與論（歷時性描述與共時性闡發）、理論與實踐（觀念論述與意義分析）等相結合的論證方式，并結合中國詩歌、繪畫、音樂等多個藝術門類，綜合運用哲學、美學、文藝學、藝術學、訓詁學、考據學等多學科的研究方法，來實現對孔子美學思想的系統解讀。

（四）在文獻使用上，大膽使用“紙上之材料”與“地下之新材料”相結合的“二重證據法”，以更加豐富、翔實的材料對相關問題進行細致、嚴謹的研究，并通過字源學考證的方式對孔子仁學、美學思想追根溯源，以此來夯實孔子美學研究的文化根基。

通過這樣一種方式來解讀孔子的“仁”與“美”，或許我們可以對以下三個方面的價值與意義產生期待：

其一，從“境域論”“顯現論”以及“生存論”的研究視角切入，不僅是按照孔子自身思維方式去研究他本人思想的一條最為切近的路徑，而且也可以由此來尋求突破傳統認識論、道德論固定思維模式的新思路，打破長期以來二者壟斷乃至禁錮孔子美學研究的僵化局面，從而對孔子美學思想作出一個全新的論斷。

其二，通過系統梳理孔子美學思想，重新詮釋相關美學命題，全面評價孔子美學對中國藝術及美學發展的貢獻，能夠為當前建設具有中國特色的美學學科提供重要的理論支撐和思想資源。

其三，從時代精神與當代文化建設的根本要求出發，深入挖掘孔子美學思想中獨特的民族文化特質，充分展示其深刻的影響力和持久的生命力，有助于涵養社會主義核心價值觀、弘揚中華美學精神與中華優秀傳統文化。

總之，本著作雖是就孔子美學思想進行的專門性研究，但并未停留在以古釋古的層面，而是本著古今對話、中西交流的態度，根據當前時代精神與文化建設的總體要求，對孔子美學及其意義進行重新闡釋，進而從深層次實現古今文化的融合。據此，本著作的研究宗旨就是立足于傳統，服務于當下，著眼于未來；既追求美學研究應有的學理性，同時又彰顯出其巨大的現實影響力。

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[1] 習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，2015年10月15日《人民日報》。

[2] 張法在《美學導論》中指出，“美”要成為“學”的前提就是：一、對事物的本質追求；二、對心理知、情、意的明晰劃分；三、對各藝術門類的統一定義。而這三個方面，中國古代無一具備，因此也就不可能形成所謂的“美學”學科，同時也意味著我們不能在西方“學”的知識論思維方式下來探究中國古代美學觀念。具體論述詳見張法：《美學導論》，中國人民大學出版社，2004年，第5—9頁。

[3] [德]海德格爾著，陳嘉映、王慶節譯：《存在與時間》（修訂譯本），生活·讀書·新知三聯書店，2000年，第246—260頁。

[4] [德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學》第一卷，商務印書館，1996年，第142頁。

[5] 李澤厚、劉綱紀：《中國美學史：先秦兩漢編》，安徽文藝出版社，1999年，第107頁。

[6] 李澤厚、劉綱紀：《中國美學史：先秦兩漢編》，安徽文藝出版社，1999年，第132—133頁。

[7] 葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社，1999年，第43—46頁。

[8] 鄧承奇：《孔子與中國美學》，齊魯書社，1995年，第57頁。

[9] 鄧承奇：《孔子與中國美學》，齊魯書社，1995年，第79頁。

[10] 參見敏澤：《中國美學思想史》，中國社會科學出版社，2007年；陳望衡：《中國古典美學史》，武漢大學出版社，2007年；祁志祥：《中國美學通史》，人民出版社，2008年；葉朗主編：《中國美學通史》（先秦卷），江蘇人民出版社，2014年。

[11] 陶東風：《大學文藝學的學科反思》，《文學評論》2001年第5期。

[12] 陶東風：《文學理論：建構主義還是本質主義？——兼答支宇、吳炫、張旭春先生》，《文藝爭鳴》2009年第7期。

[13] 需要指出的是，陶東風的“反本質主義”觀點否定的只是“對于本質的形而上學的、非歷史的理解”，而不是“否定本質的存在”，因此它與“那種根本否定事物具有任何本質的極端反本質主義”并不相同。參見陶東風主編：《文學理論基本問題》，北京大學出版社，2005年，第19頁。

[14] 李春青：《對文學理論學科性的反思》，《文藝爭鳴》2001年第3期；陳太勝：《走向后現代的文藝學——兼談當代西方的幾本文藝學教材》，《福建論壇》（人文社會科學版）2002年第1期；徐潤拓：《對“文學本質論”研究的反思》，《廣東社會科學》2002年第1期、《文學的文化研究和文化研究中的文學——有關文學理論與批評的定位與方向的思考》，《文藝理論研究》2003年第4期；閻景娟：《從日常生活的文藝化到文化研究——論文藝學的“劃界”、“擴界”與“越界”》，《文藝爭鳴》2003年第6期；南帆：《文學研究：本質主義，抑或關系主義》，《文藝研究》2007年第8期；吳炫：《論文學的“中國式現代理解”——穿越本質和反本質主義》，《文藝爭鳴》2009年第3期，等等。

[15] 朱立元：《對中國美學發展之途的一種思考》，《陜西師范大學學報》（哲學社會科學版）2004第2期。

[16] 楊春時：《作為第一哲學的美學——存在、現象與審美》，人民出版社，2015年，第492—493頁。

[17] 楊春時：《作為第一哲學的美學——存在、現象與審美》，人民出版社，2015年，第103頁。

[18] 李建盛：《20世紀中后期中國美學中的本質論》，《深圳大學學報》（人文社會科學版）2004年第2期。

[19] 李建盛：《20世紀中后期西方反本質主義美學及其問題》，《山東師范大學學報》（人文社會科學版）2014年第3期。

[20] 李志宏、趙耀：《“美本質論”還要堅守多久？——答新實踐美學對認知美學的批駁》，《黑龍江社會科學》2015年第5期、《美本質研究將怎樣終結——再論“美是什么”是偽命題》，《吉林大學社會科學學報》2005年第1期；黃懷璞：《美學之存在或審美與人的自由價值——兼論生命美學的失誤》，《西北師范大學大學學報》（社會科學版）2004年第3期；杜安：《對抗？對話？——實踐美學與生命美學本體論之爭辨析》，《貴州師范大學學報》（社會科學版）2002年第5期。

[21] 熊十力：《原儒》，中國人民大學出版社，2006年，第66—68、247—249頁。

[22] 馮友蘭：《三松堂全集·新原人》第四卷，河南人民出版社，2001年，第565—569頁。

[23] 唐君毅著，霍韜晦編選、導讀：《生命存在與心靈境界》，中國社會科學出版社，2006年，第518—519頁。

[24] 錢穆：《現代中國學術論衡》，生活·讀書·新知三聯書店，2001年，第260—266頁；錢穆：《論語新解》，生活·讀書·新知三聯書店，2002年，第176—177頁；錢穆：《湖上閑思錄》，生活·讀書·新知三聯書店，2000年，第82—85頁。

[25] 徐復觀：《中國藝術精神》，華東師范大學出版社，2002年，第8—20頁。

[26] 蔣國保、周亞洲編：《生命理想與文化類型》，中國廣播電視出版社，1992年，第60—63、368—388頁。

[27] 馮友蘭：《三松堂全集·新原人》第四卷，河南人民出版社，2001年，第561—571頁。

[28] 唐君毅著，霍韜晦編選、導讀：《生命存在與心靈境界》，中國社會科學出版社，2006年，第267—270頁。

[29] 唐君毅著，霍韜晦編選、導讀：《文化意識與道德理性》，中國社會科學出版社，2005年，第227頁。

[30] 徐復觀：《中國藝術精神》，華東師范大學出版社，2002年，第8—17頁。

[31] 張祥龍：《海德格爾思想與中國天道：終極視域的開啟與交融》，生活·讀書·新知三聯書店，1997年，第248頁。

[32] 張祥龍：《從現象學到孔夫子》，商務印書館，2001年，第242頁。

[33] 毛宣國：《美學新探》，岳麓書社，2002年，第42頁。

[34] 杜衛：《美育論》，教育科學出版社，2014年，第16—17頁。

[35] 除了上述研究成果之外，國內外還有一些相關成果值得重視。比如張毅的《儒家文藝美學》（南開大學出版社，2004年）、聶振斌的《儒學與藝術教育》（南京出版社，2006年）、祈海文的《儒家樂教論》（河南人民出版社，2004年）、陳昭瑛的《儒家美學與經典詮釋》（華東師范大學出版社，2008年）等，這類關于儒家美學、藝術學的專題性著作大都著眼于孔子的詩教、樂教等審美教化問題，并且是將孔子的美學、文藝思想放置在禮樂文化這一語境中來探討。在談到某些美學問題時，也做了比較深入的探討，如張毅對“溫柔敦厚的詩教”、聶振斌對孔子“詩教思想”、祈海文對孔子“樂教”思想、陳昭瑛對孔子“情理相得”的詩樂美學等方面的論述，此類觀點可資借鑒。還有一類是關于孔子文學、詩學思想的專門性著作，如陳桐生的《〈孔子詩論〉研究》（中華書局，2004年）、蕭兵的《孔子詩論的文化推繹》（湖北人民出版社，2006年）、蔡先金的《孔子詩學研究》（齊魯書社，2006年）、文幸福的《孔子詩學研究》（臺灣學生書局，2007年）、鄭玉姍的《〈上博（一）·孔子詩論〉研究》（花木蘭文化出版社，2008年）、趙玉敏的《孔子文學思想研究》（北京大學出版社，2010年）、余群的《孔子詩樂思想研究》（浙江大學出版社，2021年）等。這類著作雖沒有系統探討孔子的美學思想，但在涉及孔子的詩學思想時，其觀點也是值得關注的。國外雖然也沒有出現專門針對孔子美學思想而展開的研究，但與之相關的成果同樣不可忽視。比如，日本學者今道友信的《東方的美學》（生活·讀書·新知三聯書店，1991年）、江文也的《孔子的樂論》（華東師范大學出版社，2008年）；美國學者宇文所安的《中國文論：英譯與評論》（上海社會科學院出版社，2003年）、《中國文學思想讀本》（生活·讀書·新知三聯書店，2019年）等。上述研究不乏經典之作，其研究視角比較獨特，論述富有新意，并能及時吸收一些新的學術方法，觀點與結論是頗有啟發的。但總體上這些著述仍是以西方的思維方式來反觀中國的藝術與美學問題，因而需要辯證地看待。