4.生活，就是不斷地調查研究[14]

問題并不在于總結?？偨Y，就是終止，就是畫一條杠。在哪一章的哪個段落呢？我想起我從16歲起親眼看到并且注視的一切，親耳聽到并且注意傾聽的一切。我想起一種精神發生過的兩三次轉變，這些由藝術和文學的革命，直至這精神最深處的轉變。受到一種革命的影響，又受到另一種革命的影響，我們為什么會有偏重呢，怎樣畫這條引起“終止”的杠？

1896年，那年我17歲，還沒有從外省的南錫來到巴黎?！拔摇?，是一個方便的代詞，在這里只表示我的同代人，1875年到1880年間出生的人。那時我有知識嗎？已經有了，但是為了重構我的知識，我需要努力。我要說的是，對30歲的讀者來說，50歲到60歲的人似乎很陌生。

文學？離開中學之后，我們不僅有公認的古典文學，還要再加上浪漫主義文學。米什萊，福樓拜（小說和書信），有時也讀點勒南的作品。有人狂熱崇拜維尼，勒孔特·德·利爾也擁有忠實的讀者。他們是“現代”作家，但是作家之名當之無愧：在我們父輩的書櫥里，他們的書擁有羊皮精裝，這是有權被收藏的明確特征——不論怎樣，書殼都是硬紙板裝訂的。我們的其他讀物更有傷風化：我們在裝訂成卷的書中讀到它們——瓦尼埃、卡爾芒或夏龐蒂埃出版社的白色、紅色或黃色的叢書。此外，就在我們試圖擺脫我們所受的過于出色的中學教育時，它繼續支配著我們的判斷力。因此，在法朗士的作品里，我們尤其欣賞熱羅姆·夸尼亞爾的模仿的諷刺，或《鵝掌女王烤肉店》那略顯狡黠的博學；因此，我們覺得巴萊士的《血、肉欲和死亡》比他的三部意識形態小說里表達的微妙的無政府主義更好，更讓我們喜歡，它使西班牙帶上的色彩，更多是浪漫主義的，而不完全是浮夸華麗的?？墒情_始欣賞魏爾倫時，我們既有強烈的興奮，也有點抗拒。至于當代的作品，有《我們的更有名的同時代人的夜晚、煩惱和靈魂》（歐內斯特·拉若內斯的這本小書把時期說得這么明確，我怎能抗拒把它的書名寫出來的樂趣呢？）——這本書，再加上其他幾本，讓我們了解到時髦形容詞“頹廢”和“世紀末”的含義。我們中間有人涉獵龔古爾兄弟。有人甚至涉獵伊斯芒斯。但我們全都在偷偷閱讀莫泊桑。讀點都德。還讀左拉的很多作品。

音樂？我們會聽一些古典音樂會。有貝多芬的，有舒曼的。偶爾也聽聽柏遼茲的。歌劇《羅密歐》重新上演，《維特》或《埃羅底亞德》成功演出，其間市劇院還向我們零散地展示了《參孫和大利拉》、《希格爾德》或《磨坊之役》：都是引起了熱烈討論的新劇。隨后，歌劇《羅恩格林》和《唐豪瑟》又怯生生地悄悄上演了。

繪畫，雕塑，沒什么可值得提的。我偶然喜歡上了一個叫羅丹的人的作品——苗圃公園里的《克勞德·洛蘭》，他體形矮胖，穿著笨重的靴子，臉上露出迷惑之色，矗立在底座上，阿波羅的馬拉著底座準備騰空而起。但是，我們在16歲時，盡管有十分強烈的好奇心，卻都沒有看過馬奈、莫奈、雷諾阿的畫。我們只知道那些遭到排斥的名字，或者退一步講，那些默默無聞之輩嗎？畫展上的那些名家我們倒是都知道。每年在阿爾貝·沃爾夫的費加羅——美術展覽會上，我們懷著必要的敬重之情，欣賞了博納、邦雅曼·貢斯當、讓——保羅·洛朗斯，有時如果膽子再大一些，還可以看貝爾納的畫，或者要是有革命思想，就可以看亨利·馬丁的畫。而且，我們身在鋼鐵之國，義憤填膺地詛咒著工業。我們用雙眼在晚間欣賞鋼鐵熔流的火光，或者在清晨欣賞由從工廠的金屬剪影中裊裊升起的霧靄構成的奇特景色。可是藝術的教條壓抑了我們的感受。因為它們阻止我們把建筑、繪畫、雕塑和雕刻以外的所有東西歸于藝術。確實，在這個時期，工廠墻壁剝落，高爐矮小，鐵橋狹窄，沒有欣賞價值。確實，攝影（僅舉它為例）證實了福樓拜的強烈批評太對了：它只是一種方法，用來制作一些相冊，讓人們打開它們的搭扣，欣賞欣賞瑪麗姑媽的裙子，或者讓娜表妹的頭飾。

在所有這些中間，有一件新事物，唯一的一件新事物。但它只關系到“裝飾性藝術”。人們把我們推進了一個世界，他們為這個世界精心配備了一些涇渭分明的不同類別：有藝術的美，也有工業的丑；同樣，與無用但有魅力的“純”藝術相對，也存在“實用”藝術，“實用”藝術因為實用而名聲不佳，因而被視作次等藝術。然而就是在這后一個領域，產生了了不起的東西：埃米爾·加萊的森林和花卉藝術，已經從他的充滿神秘感的器皿上，轉移到即興制作的家具上，轉移到所有細木鑲嵌桌盤上，他在它上面鋪滿金色秋天的遺物。這些用單線條恰到好處地勾勒出來的彎曲的植物，開始蔓延到公共紀念雕塑的底座和私人住宅的墻上。形成了“現代風格”：藍蝴蝶花、爬山虎、梧桐葉和栗樹葉。在馬若雷爾的櫥窗里，我們每天晚上目睹它的誕生。茶幾和碗櫥，漆盤和玻璃器皿，扶手椅的木刻或墻飾，門窗框子上的雕刻，總之，我們生活中的全部裝飾，都沉浸在大量或由木頭雕成，或由青銅鑄成的花卉和枝蔓中。

1896年到1902年，在巴黎，突然同時爆發了斗爭和危機，是政治的、道德的、美學的危機。在那個動亂的年代，我們這些從小地方來的發現了城市的人，正在為我們的真理戰斗，為我們存在的理由戰斗，還為要引起別人關注，得到別人傾聽戰斗，那是感知世界的一種新方式。是為一些未知的樂趣戰斗。

一個星期日的午后，在夏特萊大劇院。那個穿著有點不平整的白色襯胸的人；那個留著景教大胡子的人；那個鞠躬的胖子：就是受到我們這些坐頂層三等樓座的人狂熱喝彩的愛德華·科洛納，他曾經因瓦格納體系的罪過遭到科學院院士們譴責：人們站起身來，敲打一切能敲打的東西，扯著喉嚨吶喊。此后幾個小時，沿著河岸和馬路，當學者們討論音樂主題和主旋律時，還在輕聲贊嘆的人，能聽到他們的心臟在胸腔中怦怦跳動。

又一個星期日，在工業宮。從洞開的大門外擁進大群的人：大家興高采烈地擁入大殿，為就要獲得的快樂興奮不已。他們沖到羅丹的《巴爾扎克》雕像旁，巴爾扎克站在底座上，頭向后仰，身著棕色的粗呢長袍，一副目空一切的樣子，不是無視這些人，而是排斥他們，因為他們出言不遜，還發出下流的笑聲。

然而，盧森堡的凱博特廳——尤其是1900年博覽會上的法國藝術百年展——向我們展示了印象派的作品，跟著一起展出的還有其他一些作品，那么多閃光的作品，讓我們眼花繚亂。怎么！畢竟法國是世界繪畫藝術的圣地。可是，人們并沒有這么跟我們說過呀，怎么這塊圣地里也發生了反叛，而且在我們的思想中，也有啄木鳥在猛烈啄擊？莫奈、雷諾阿、皮薩羅、西斯萊、塞尚、馬奈和德加，然后還有羅丹——所有人都來到我們中間，像兄弟一樣親切。而且把我們都吸引住了。完了，其余的人都從我們眼前消失：我們決不會再去官辦的美術展，去崇拜制作贗品和教人采用明暗對比畫法的高手了。我們找到了我們真正的神。他們重塑了我們的靈魂。

他們為我們這些從來不拿鴨嘴筆，不拿琴弓，不拿鑿子，也不拿畫筆的人重塑了靈魂。為我們這些哲學家、歷史學家、生物學家、醫生或文獻學家重塑了靈魂?；蛟S，當時我們幾乎都不曾進行分析。我們喜歡，我們擁有；我們既不將理論作為愛好，也不會突然厭倦它。這是一位沉浸在其恰如其分的憂慮中的塞尚，他具有自發的從容；那是一位文學意圖和拉伯雷一樣純潔的雷諾阿，有著他的健康與快樂；另外還有瓦格納的日耳曼浪漫主義；或者還有羅丹作品中的那一對緊緊相擁的男女，他們發出了絕望的吶喊、啜泣、呼喚；或者還有馬奈的冷酷，德加的殘忍，莫奈的夢幻，或者西斯萊的流水的盛會，在所有這些之間可能存在矛盾和沖突，存在我們不想見到的某種對立?？墒俏覀兊男男赝蝗婚_闊，足以容得下他們。

在那些藝術作品豐產的年代，他們，以及那些已經出現的要取代他們的人，創作的活力多么旺盛啊。某一天，我們就在德呂埃的畫廊，看到馬爾凱的繼風景畫之后的裸體畫?；蛘咴隈R德萊娜廣場的伯恩海姆畫廊，找到博納爾的肖像畫，維亞爾的室內畫，魯塞爾的田園畫。在迪朗——呂埃爾畫廊，發現雷諾阿作品的完美的健壯身形。羅丹的作品幾乎無處不在。所有這些都不曾遭到懲罰嗎？我的意思是說，它們都被收在專門的柜子里，貼上標簽，上面寫著“藝術和文學的享受”嗎？對這樣的問題，我們的回答之所以是否定的，絕不是因為我們已經讀過美學論著，而是我們覺得，這些“工匠”及其藝術的優雅，真正使我們自身發生了某種變化，變成現在這個樣子，而且一直保持了三十年。

這些回憶有什么用？我講述青年時代的往事，像是在東拉西扯，像是為了高興，漫無目的……其實，我說的似乎就是《法國百科全書》的第16卷和第17卷，“藝術與文學，結尾”的內容吧？

某種東西已經進入我們的生活，它那么強烈，那么光彩奪目，讓我們突然覺得一切都不協調了。我們應當讓斷裂的聯系再銜接起來，重建一種必要的秩序。首先是我們生活中的裝飾本身就需要銜接。于是你們就在一個費利克斯——福爾式客廳里，掛上一幅雷諾阿或者莫奈的畫？那個客廳看上去好丑，因為其中的圓形家具的曲線沒有什么表現力，還充斥著風格不一、看著別扭的小擺設，墻飾也灰暗沉悶，是許多無用之物，令人不舒服。所以你們就把塞尚的一幅畫鑲進一個“現代風格”的畫框里？魯斯已經在維也納向我們鼓吹要跟裝飾畫做斗爭了。庫爾貝和德拉克洛瓦的弟子們的畫更好，不僅教我們這樣做，而且還付諸行動。

還有什么要銜接的？我們的文學？確實，如果用抽象詞語來提這個問題，我們可能很難解決它。我已經這樣說過，而且我們模糊覺得：僅僅靠一門課，我們根本無法擺脫所有那些吸引我們的畫，那些大理石和青銅制成的雕像。同一個上午，先去欣賞一幅羅丹的作品、一幅德加的作品、一幅雷諾阿的作品和一幅莫奈的作品，然后再去聽歌劇《特里斯坦》，或者《佩利亞斯》，誰也不能就此推斷出，浪漫主義是否已經消失，自然主義是否已被埋葬，一種出于本能的抒情表達方式，是否靠著一對一的格斗，戰勝了一種尖刻的寫實主義。同樣，在文學上，我們也沒有一下子放棄“先前”所喜歡的一切。而且，對于我們現在懷著最強烈的沖動去接受的東西，我們幾乎并不去操心如何從中看出那種只在教科書中才能真正煥發出來的靈感的一致，也不去操心如何在“我們的”善于描繪的作家的這部分作品和那部分作品之間，建立一種學院式推理的聯系。比如：（我有意雜亂無章地列舉一些風格迥異的作品）在儒勒·列那爾的《自然紀事》（但得是帶有博納爾插圖的版本）和《胡蘿卜須》；還有夏爾——路易·菲利普的作品，從《布布》到《夏爾·布朗夏爾》；奧克塔夫·米爾博的作品；寫了《人類的苦難》的皮埃爾·昂的作品；或者寫了《流浪女伶》的科萊特的作品之間，建立這種聯系。不過可以肯定的是，在發生排斥，厭惡某些作品和某些奇觀異景（如林蔭大道劇場及其通俗戲?。┲酰簿褪窃?900年前后吧，我們，以及其他許多人，都曾掌握并熱情接納那種在西方文明中沒有名氣，也無關緊要的小玩意：法國畫法——生于1830年和1840年前后的大師們的畫法。

還需要繼續往下說嗎？還要說到道德的“銜接”，或者說到哲學的“銜接”嗎？我們當然否認希望在印象派與當時吸引了那么多青年的某些哲學態度之間，建立過于明確的關聯。同樣，我們也不希望在我們對正義的渴望，對超凡預見力的熱切需要，與像莫奈、雷諾阿、西斯萊和巴齊耶這些人的創作意圖之間，建立過于明確的關聯。1862年的一天，當著一個真人模特的面，格萊爾囑咐他的弟子思索古代藝術：“我們快離開這里，這地方損害健康，這里的人缺乏真誠……”但愿至少肯定，我們不僅僅會用先決問題，而且會用一些確定的日期和一個明確的問題，來反對將問題顛倒。是柏格森和柏格森主義的哲學嗎？可是，為什么要把畫家安頓在哲學家的不穩定的環境中，而不是把變化不定的哲學安頓在繪畫的永恒的宮殿中呢？畫家誕生在哲學家之前，在沒有哲學家的情況下，就已經做得很出色了。

既然需要銜接，那我們就來銜接。通過淘汰，通過接納，也通過看待古代事物的全新眼光。在這個時代，我們當中有些人竟想弄到卡爾芒版的——用釘子和包燭紙裝訂的——《羅馬漫步》和《旅人札記》，就像科隆出版社留給后人的那種，可是這時這些后人接受這些書并不太熱心……在這個狂躁不安的時代，我們已經預備迎接普魯斯特了。還有瓦萊里。他們之所以被我們接納，是因為被一些人引薦的，這些人改變了我們，可是他們自己反而又抵制這些作家了。就像說到底在我們這里影響了德彪西的是瓦格納。而德彪西又影響了拉威爾、斯特拉文斯基、弗洛朗·施米特。而這些人又……我們打住吧。所以人們會說：“或許我生活在1900年；而我的鄰居，就是你們看到的這位，生活在1890年；而那邊那一位則活在1880年?！笔聦嵣?，我們每個人都有一部分活在1935年，或者1920年，但總歸都活在1912年。

我們用一個詞來概括，這就是“突變”。有時不只是對科學的征服才導致所謂人的智力真正發生“突變”：這是突然發生的轉變，而且是非常深刻的轉變，以至于在一些年里，那些花費了一個時代的一流科學天才的極大努力的觀念本身，都變得十分淺顯，連小學生都懂。也存在著可能和應該被稱為對藝術的征服的東西。一些年來，這種征服產生的后果也摻和了進來，使公眾的世界觀發生“突變”。但卻沒有使藝術家的，或者使藝術愛好者的世界觀發生突變；甚至也沒有使最近為一位杰出的藝術史學家所提到的那位“精英”的世界觀發生突變，這位精英絲毫不理解1860年到1900年間法國人對庫爾貝、馬奈、莫奈、羅丹和其他許多藝術家的熱愛，聲稱這是“民主扼殺精英的諸多后果之一”：然而別搞錯了，正是這些“精英”，在自己家的客廳里掛滿了那位在我們的作者最近的《法國繪畫史》中找不到其蹤影的梅索尼埃的畫，他的十分搶手的軍事題材的畫，還掛滿了德塔伊描繪戰斗的畫和沙特朗的側面肖像畫，以及那么多藝術院士的色彩艷麗、俗不可耐的畫作，如今有修養的人都羞于提到其中的名字。這些就是藝術的革命。當這些革命具有1900年在我們20來歲的人面前發生的那種革命的力量和規模時，我們就從中看到人類歷史的一種最積極的因素。

人們也許看出我說所有這些話的目的了吧？首先是要成功證明，僅憑《法國百科全書》的第16卷和第17卷就得出任何結論是無法令人滿意的，也是不可能的。因為，如今就連我們50來歲的人，也沒有在我們的從1900年到1910年的戰利品下面畫一道“終止”的杠。因為，當戰爭（這里戰爭只是作為年代標志，而不是作為一個泛指的或特指的原因）再次爆發時，我們已經認識并欣賞了其他畫家、雕塑家、音樂家，另一種有著其他裝飾的建筑。而且還有其他藝術，如在攝影術中與光線的天然作用合作搞創作的人；能把動作記錄下來，以便以后能隨意再現這些動作的人。這一切就發生在一個被一整套神奇的科學發現完全顛覆和更新的世界里，由這些發現產生了無線電報、航空、攝影術、無線電廣播——將來還有電視，等等。這一切發生得如此強烈和深遠，為此最近亨利·瓦隆還提醒我們：在這寥寥數年中，這些具有神奇通用性的發明，已經開始影響我們的機體，改變我們的感覺，使千百年來構造幾乎固定的人類發生轉變。

但是，也存在別的東西。在《法國百科全書》的整個編纂計劃中，我從一開始就給藝術和文學留出一塊充裕的地方；鑒于必須給現代物理學這種當代的革命之革命保留兩卷的篇幅，我曾打算也安排兩大卷的篇幅來“讓人們理解”藝術在我們的文明和生活中是什么；我曾經還為了方便起見，一度試圖把這兩卷合并成一卷，后來又不得不馬上作罷，又采取了原計劃，這些都絕不是因為我無緣無故的心血來潮，而是因為我發現，在我的經驗中，在我的記憶里，在我認識到已經“完成”的東西里，存在著一種觀念，它還在起作用，即藝術不屬于，或者以一種歪曲為代價只附帶地屬于《法國百科全書》第14卷所稱的那些“消遣和娛樂活動”：它的確切位置，我從一開始就已經指明（皮埃爾·亞伯拉罕很想在第16卷的開篇再次提起它）。它屬于人類所掌握的最有效的認識和理解事物的方法，它從現在起就是這樣。而且不用擔心它將來會發生變化。

科學家們向既高興又困惑的我們展示他們所知的前景，展示他們輪番進行的實驗研究和數學研究，這些研究是為了把宇宙更好地捕捉到人類的網中，即把它更好地封閉在由理性從已知事物得出的那些形式和抽象概念構成的堅固建筑中，這時候必須來說一說它將來可能是什么，應該是什么……數學家在讓·佩蘭所稱的無邊界地域里進行勘察，在“夜間蟄伏著意識可能永遠無法激活的無數潛能”的人類大腦里探索，從已知對象中抽出他的理性存在的無限的鏈條。直到有一天，現實事物的內容都被完全加工過了，它就要求實驗者再去收集事實，將其作為構造未來所需的元素。

這是沒有終點的循環，是有點令人生畏的齒輪傳動機構，如果藝術在這里根本不作為一種平衡力量介入，或者作為陽光大道的開辟者介入，那么無疑，許多柔弱地生存著的東西，我們所依戀的東西，都會在這些齒輪間被無情地軋碎。藝術不和科學截然對立。藝術不應該瞧不起科學，或者跟它作對，相反，藝術會越來越依靠它，把它的材料當作工作的對象。這不僅是為了增加它的能力，掌握新的方法，開辟新的疆域，更是為了向某些人闡明對事物的一般解釋，因為這些人只知道從藝術那里接受科學所提供的，以及藝術或藝術家所暗示的解釋。

在這兩種相互替補，并且使交互的努力相結合的研究的循環中，我們有必要考慮到藝術的一種接替。這就是第三種研究。這更像是表面的研究，而不是深入的研究吧？你們以為呢？深度并不重要。我俯身看大海，你們告訴我：“這里水深三千米。”三千米，還是三百米，都一樣。重要的是要知道光能照到多深。這就要使光線照得更遠、更深，照得越來越深。要擊退黑暗。所以要深入下去：我的意思是說，要照亮黑暗的地方。藝術能做到這一點。