b）偶緣性和裝飾品的存在論根據

繪畫的存在論揭示了“繪畫其實包含了一種與其世界不可分離的聯系”，這與所有藝術史家的結論，即我們不可能使藝術作品與它的本源世界相分離，不謀而合，只是經歷了一個較為漫長的過程。不過，這種迂回卻是必要的，因為審美意識曾認為自己與藝術史相對立，它主張作為純藝術的藝術作品正是與它的世界和時代分離的產物，從而純美學的對象是與藝術史不相干的。不過，藝術史家的結論雖然在這一方面與審美意識不相符合，但在另一方面，藝術史研究似乎又與審美意識有某種伙伴關系。我們知道，審美意識的審美區分是一種雙重的區分，不僅作品與它的世界區分，而且作品也與我們的世界區分。盡管藝術史研究否認了前一種區分，但它卻從歷史主義的立場出發肯定了后一種區分。藝術史研究試圖通過使藝術作品離開我們現在的世界而重新置入它自己的原始世界，也就是它區分了原本的解釋和最近的中介的解釋。藝術史研究里的這種歷史主義觀點實際上本身也是很成問題的，如果藝術作品事實上需要藝術史家將它放回到它自己的原始世界，那么藝術史家的這種活動本身就證明了藝術作品與它的原始世界的分離，而這卻正是藝術史家所反對的。因此，或者是藝術作品本身一直保留它的原始世界到我們的世界中，或者是藝術史是不可能的。

如果藝術作品確實不是像純粹美學所要求的那種脫離具體現實的抽象存在，那么藝術作品與它的世界的不可分離的關系就包含了與它的原始世界的關系以及與任何后來的世界的關系，而且，原始的世界與后來的世界彼此相聯系，因為藝術作品與它原始世界的一切關聯都是由藝術史家根據他自己的世界而闡明。藝術史家的活動類似于流動性藝術（表演型藝術）里的再現（Representation）的中介關系。即使對于非流動性藝術（如繪畫、雕塑），藝術史家也是履行這種中介作用，把非流動性藝術作品（本是在它們自己的世界里）表現給我們（轉入我們的世界）。藝術作品的原始世界以及它后來的再現（表演、解釋）都是藝術作品的本質規定，在任何情況里，藝術作品都存在于創造、再現和解釋的具體情況里。正如伽達默爾所說的，游戲者是被游戲的存在，游戲的主體乃是游戲本身，同樣，藝術史的主體不是藝術史家，而是藝術作品本身。如果藝術史不是藝術史家對藝術作品所做的東西，那么藝術作品本身就表現了它的原始世界并屬于這個世界。藝術作品在時間上屬于它的世界，伽達默爾稱之為作品的偶緣性（Okksionalit?t）；而作品在空間上屬于它的世界，伽達默爾就稱之為作品的裝飾性（Dekoration）。

按照伽達默爾的定義，偶緣性就是作品的意義和內容是由它們得以被意指的境遇（Gelegenhit）所規定的，或者說，“意義是由其得以被意指的境遇從內容上繼續規定的”（Ⅰ，149）。伽達默爾列舉的偶緣性的例子是肖像畫、獻詩以及戲劇中的當代典故。很顯然，這些東西有一個共同的特點，即它們都具有一種具體的指稱關系，肖像畫是某一個人的畫像，獻詩是獻給某一個人的詩，典故顯然也是指稱當時的一個事件。按照伽達默爾的看法，偶緣性乃是作品本身要求的一部分，而不是由作品的解釋者硬加給作品的，例如肖像畫在其自身的畫像內容中就包含對原型的關系，這不僅指肖像畫是按照這個原型繪制的，而且肖像畫本身就是原型的畫像。這一點特別明顯地表現在肖像畫與一般繪畫的模型之間的區別上：一般繪畫的模型絕不是繪畫自身要求的一部分，如果一幅繪畫把模型作為個性來表現，或者我們在一幅繪畫中認識了模型，那么這幅繪畫就會是一個失敗的藝術作品；反之，肖像畫就需要我們認識它所表現的人物，畫愈有個性，它將愈是成功的作品。伽達默爾寫道：“模型和肖像畫的區別就使這里所說的偶緣性的意思清楚了。這里所指的偶緣性顯然是存在于一部作品本身的意義要求之中，它不同于所有那些能在作品里被觀察到的和能由作品推出的違反這種要求的東西。一幅肖像畫是想作為肖像畫被理解，甚至在其與原型的關系幾乎被繪畫自身的形象內容所壓倒之時，它也仍然如此。這一點在那些根本不屬肖像畫、但如人們所說卻包含肖像畫特征的繪畫中表現得尤為明顯。這些繪畫迫使我們去探討在繪畫后面可以被看到的原型，因而這些繪畫的內涵就比那種只是要消失的圖式的單純模型的意思要多得多。同樣的情況也出現在文學作品中，文學作品可以包括文學性的肖像畫，而沒有必要成為偽藝術的影射小說的輕率的犧牲品。”（Ⅰ，150—151）

與審美意識的觀點相對立，在伽達默爾看來，偶緣性不是附屬的東西，而是屬于藝術作品本質的東西。他寫道：“一部藝術作品是如此緊密地與它所關聯的東西聯系在一起，以致這部藝術作品如同通過一個新的存在事件而豐富了其所關聯東西的存在。繪畫中所把握的東西，詩歌中所交流的東西，舞臺上所暗示的對象，這些都不是遠離本質的附屬性東西，而是這種本質自身的表現。我們上面關于一般繪畫存在論意義所說的東西，也包括這種偶緣性要素，所以，在所說的這些現象中所遇到的偶緣性要素表現自身為某種普遍關系的特殊情形，這種普遍關系是與藝術作品的存在相適應的，即從其達到表現的‘境遇’出發去經驗某種對其意義的進一層規定。”（Ⅰ，152）

偶緣性在流動性藝術即再創造藝術中有明顯的表現。舞臺戲劇表演、音樂表演為了存在都期待境遇，并且通過其所遇到的境遇而規定自身。戲劇所指稱的意義，戲劇所喚醒的反響，所有這一切都是通過演出而完成。因此每一次演出都是一個事件，但不是一個與作品相脫離的自行出現和消失的事件——作品本身就是那種在演出事件中所發生的東西。伽達默爾說：“作品的本質就在于它是如此具有‘偶緣性’的，以致演出的境遇使作品里存在的東西得以表達并表現出來。”（Ⅰ，152）正由于偶緣性，再創造藝術如戲劇作品和音樂作品在不同時代和不同境遇中的演出必然是一種改變了的演出，作品本身就是那種在不斷變化的條件下不同地呈現出來的東西。“今日之觀察者不僅僅是以不同的方式去觀看，而且他也確實看到了不同的東西。”（Ⅰ，153）因此藝術作品與境遇的關系不是一次性而實現，而是一個不斷連續的過程，甚至就連肖像畫也是獨立于其與原型關系的一次性的，而且在超越這種關系時也在自身中同樣包含了這種關系。在這里，肖像畫可以說只是繪畫的普遍規定的極端情況。正如我們以前所說，每一幅繪畫都是一種在的擴充，而且本質上被規定為再現。伽達默爾說：“繪畫不僅僅是圖像，或者甚而不僅僅是摹本，繪畫乃屬于所表現的人的現時存在（Cegenwart），或者所表現的人的現時記憶（das gegenw?rtige Ged?chtnis）。這就構成了繪畫的真正本質。”（Ⅰ，153）就此而言，肖像畫就是這類繪畫的特殊情形。肖像畫的真正評判者并不是最熟悉它的人，也不是所表現的人自身，因為一幅肖像畫根本不想像它在這一個或那一個最熟悉它的人的眼中所看到的那樣去再現它所表現的人。在這里肖像畫必然展現一種理想性，只是這種理想性并不脫離個人性和偶然性，它所表現的還是一個個人而不是一個類型。

偶緣性再次表明了表現（Darstellung）是藝術作品的存在方式，作為表現的藝術作品必然是一種存在事件。為了進一層理解繪畫的真正本質，伽達默爾分析了兩種表現形式，即象征（Symbol）和符號（Zeichen）。象征的本質可以說是純粹的指代（das reine Vertreten），而符號的本質則是純粹的指示（das reine Verweisen）。指示和指代雖然都可以說是使不在場的東西在場，但指示是讓某種非在場的東西成為在場的，而指代盡管也是讓某個不在場的東西成為在場的，但這種不在場的東西本身實際上是在場的，因而是表現了那種實際上是在場的東西的在場。繪畫的本質似乎正是處于這兩個極端之間，伽達默爾寫道：“在繪畫的本質中就存在某種具有這兩種功能的東西。繪畫的表現活動包含對繪畫所表現東西的指示要素。我們已經看到，這種要素在諸如以與原型的關系為本質特征的肖像畫這樣的特殊形式中得到最明顯的表現。然而一幅繪畫并不是符號，因為符號無非只是其功能所要求的東西，并且符號的這種功能乃是從自身去指出什么。”（Ⅰ，157）這也就是說，繪畫除了作為符號具有指示功能外，還必須有另一種更重要的功能，因為“不論是符號，還是廣告畫，都不是繪畫，符號不可以這樣吸引人，以致它使人們停留在符號本身中，因為符號只是使某種非在場的東西成為在場的，并且是以這樣的方式，使得非在場的東西單純成為被意指的東西，因而符號不可以通過其自身的形象內容而使人逗留不前”（Ⅰ，157）。所有符號都具有某種圖式或抽象的東西，它們并不想展現自身而只是想展現非在場的東西。反之，繪畫絕不是這樣，繪畫只是通過它自身的內容去實現它對所表現事物的指示功能。“我們由于專注于繪畫，我們就同時處于所表現的事物之中。繪畫通過讓人逗留于它而成為指示的。因為正如我們所強調的，繪畫的存在價值正在于它不是絕對地與其所表現的事物分開，而是參與了其所表現事物的存在。我們已說過，所表現事物是在繪畫中達到存在的，它經歷了一種存在的擴充。但這就是說，它是存在于繪畫中，只是由于一種審美反思——我稱之為審美區分——才抽象掉了原型在繪畫中的這種在場。”（Ⅰ，158）所以繪畫與符號的區別具有存在論基礎。繪畫并不是消失在其指示功能里，而是在其自身存在中參與了它所摹繪的東西的存在。

這種存在論的參與（Teilhabe）不僅適用于繪畫，而且也是一般稱之為象征的東西的屬性。伽達默爾說：“不管是象征，還是繪畫，它們都不指示任何不是同時在它們本身中現時存在（在場）的東西。”（Ⅰ，158）這里我們也必須把繪畫的存在方式與象征的存在方式加以區分。在象征與符號之間存在一種明顯的差別，即象征更接近于繪畫，象征的表現功能并不是像符號那樣單純地指示某種非在場的東西，象征實際上是表現那種實際是在場的東西的在場。例如古代來訪者的信物（tessera hospitalis）是過去生活的遺物，通過它的存在證明了其所展示的東西，也就是說，它使逝去了的東西本身再度成為在場的。同樣，宗教性的象征不僅起了作為標記的作用，而且這些象征的意義也被所有人理解。只是由于所象征的東西本身是在場的，它才能在象征中成為在場的。因此象征與符號不一樣，它本身不是作為工具，它本身與所象征的事物同樣都受到尊敬，如十字架、旗幟，它們指代了所尊敬的事物，而所尊敬的事物就存在于這些象征之中。在這一點上，象征與繪畫是相近的，無論象征還是繪畫，它們所表現的東西本身都是現時在場的。不過，繪畫與象征也有區別，象征盡管通過其純粹的此在和自我展現而實現其指代功能，但象征自身對于它所象征的東西卻并未說出什么，象征并不意味著對其所表現的東西的一種存在的擴充。盡管象征所表現的東西在象征中成為在場的，但所表現物自身的存在在內容上卻不是由于象征而規定。象征只是單純的替代者，是代表（Representanten），它們是從它們所表現的東西那里接受其再現的存在功能的；反之，繪畫盡管也是代表，但它是通過自身，通過它所帶來的更多的意義去代表的。在繪畫中所表現的東西，即原型，“是更豐富地存在于那里，更真實地存在于那里，就好像它是真正的存在一樣。”（Ⅰ，159）

所以，繪畫的本質就處于符號與象征之間的中間位置，它的表現既不是一種純粹的指示，也不是一種純粹的指代。正是這種介于符號與象征之間的中間位置使繪畫提升到一個完全屬其自身的存在等級。伽達默爾說：“藝術性符號和象征都不像繪畫那樣是從其自身的內容出發而獲得其功能意義的，它們必須被認作符號或象征。我們把它們的這種指稱功能的起源稱之為它們的創建（Stiftung），而在屬繪畫的東西中則不存在這種意義的創建，這一點對于我們所探究的繪畫的存在價值的規定來說，則是具有決定性意義的。”（Ⅰ，159—160）創建就是指符號或象征功能的誕生。符號和象征之所以具有指示功能和指代功能，就在于我們預先創建了它們與所指示物和所指代物之間的關系。符號的指示意義首先依賴于符號的創建，例如交通標志符號的意義依賴于交通法規的頒布；同樣，象征的指代功能也依賴于象征的創建，王徽、旗幟、十字架本來是無意義的東西，正是創建或設立才賦予它們以意義。

正是在這里，我們看到藝術作品與一般符號和象征的區分。符號和象征的意義依賴于創建，而藝術作品的意義則不依賴于創建，因為它本身就已經是一種構成物（Gebilde）。伽達默爾寫道：“一部藝術作品并沒有把其真正意義歸功于這樣一種創建，即使它事實上是作為宗教繪畫或世俗紀念碑而被創建的，它也不會這樣。給予作品以其目的規定的公開的落成儀式或揭幕典禮也沒有將其意義給予作品。作品其實在被賦予作為紀念物的功能之前，就已經是一種與其自身作為形象的或非形象的表現的指稱功能相聯系的構成物。”（Ⅰ，160）紀念碑的落成和揭幕典禮只不過是實現了一種在作品自身內容本身中就早已有要求的功能。藝術作品自身就具有這種功能規定。“藝術作品乃屬于它們的存在本身，因為它們的存在就是表現。”（Ⅰ，160）

伽達默爾引證了一種特殊的藝術形式，這種藝術形式在體驗美學里是不受重視的，這就是建筑藝術。建筑藝術是一種其自身固有的內容超出其本身而指向了某種由它并為它所規定的關系整體的藝術形式。一個建筑物顯然是受兩種方式規定，一方面受其必須在某個整體空間關系中占據的位置所規定，另一方面受其應當服務的目的所規定，簡言之，建筑物既應當服務于某種生活目的，又必須適應于自然的和建筑上的條件。一個完美的建筑物之所以被稱為杰作，不僅是因該建筑物以一種完美的方式實現了其目的規定，而且也因該建筑物的建成給市容或自然環境增添了新的光彩。建筑物正是通過這種雙重的方式表現了真正的存在擴充。如果一個建筑物是一件真正的藝術作品，它就不只是表現為藝術地解決了某個由它本來所從屬的目的要求和生活要求所提出的建筑任務，而且它是以這種方式把握這些要求，即使建筑物的現時顯現完全與它原本的目的不同，這些要求仍是顯然可見的。建筑物借以從屬于生活要求的目的規定，是不能與建筑物本身相脫離的，所謂自在的建筑物只是一種純粹的抽象。例如往日的大建筑紀念物在現代快節奏生活以及在現代設立的建筑群中的出現，就提出了一種在石塊上對過去和現在進行綜合的任務。建筑藝術作品并不是靜止地聳立于歷史生活潮流的岸邊，而是一同受歷史生活潮流的沖擊，即使富有歷史感的時代試圖恢復古老時代的建筑風貌，它們也不能使歷史車輪倒轉，而必須在過去和現在之間從自身方面造就一種新的更好的中介關系。建筑藝術揭示了藝術作品這樣一種本質，即沒有過去與現在的中介，一件藝術作品就根本不具有真正的“在場”（現時性）。

這里我們進入了裝飾性。建筑藝術完全具有空間形式。空間就是囊括了所有在空間中存在之物的場所，因此建筑藝術包括了所有其他表現形式，即所有造型藝術，所有裝飾物以及需要場所的詩歌、音樂、戲劇和舞蹈的表演。建筑藝術由于包括了整個藝術，它就使自身的觀點到處適用，這種觀點就是裝飾觀點（Dekoration）。裝飾的本質就存在于它造就了兩種中介，它既把觀賞者的注意力吸引到自身上來，滿足了觀賞者的趣味，同時又把觀賞者從自身引進到它所伴隨的生活關系的更大整體之中。

按照這種裝飾觀點，我們可以看到審美意識的偏見最明顯地表現在建筑藝術上，因為按照這種偏見，真正的藝術作品就是那種外在于一切空間和一切時間而在體驗過程中成為某個審美體驗對象的東西。這里我們可以看到，裝飾概念與真正藝術作品的這種所謂對立，顯然是基于藝術作品起源于天才靈感這一看法。人們往往說，裝飾性的東西不是天才的藝術，而是工匠的技巧，因而僅僅是裝飾性的東西不能分享藝術作品的性質。與此看法相反，伽達默爾說，裝飾性概念事實上必須擺脫這種與體驗藝術概念相對立的關系，我們必須在藝術作品的存在方式中去找尋裝飾物的根據。裝扮的東西、裝飾的東西按其原本的意義完全是美的東西，所有作為裝扮和進行裝飾的東西都是由它們與它們所裝扮的東西、所依賴的東西、作為它們穿戴者的東西的關系所規定的。它們并不具有自身特有的審美性內涵，這種內涵只是在后來由于它們與所裝飾東西的關系才獲得一種受限制的條件，正如康德所說，裝飾只有當它與所裝飾者一致并相適應時才是裝飾。裝飾品乃是所裝飾物的自我表現。伽達默爾說：“對于裝飾品來說，它們一定屬于表現。但是，表現乃是一種存在事件，是再現。一個裝飾品、一種裝飾圖案、一尊立于受偏愛地方的雕像，在這同樣的意義上都是再現的，有如安置這些東西的教堂本身也是再現的一樣。”（Ⅰ，164）

我們現在需要把上面兩小節內容作一總結：伽達默爾探討美學和詮釋學的存在論根據，是從所謂非流動性藝術即非表演型藝術開始的，因為像戲劇、舞蹈和音樂這些屬表演型的藝術的再現是中介過去與現在，這是充分清楚的，困難是在于像繪畫、雕塑、建筑以及一般造型藝術這些非表演型藝術。為此，伽達默爾試圖通過偶緣性和裝飾物概念從時間和空間這兩方面來揭示非表演型藝術與它們的世界的關聯，從而闡明它們的再現也是過去與現在的中介。這些藝術作品的原始世界也是由于與現在相關才被保留，并且是由現在所中介。它們給予人們一種并不只是過去了的歷史，而是它們自己的歷史，因為這種歷史仍活在它們里面，對它們講話并改變它們。由于時代改變了，所以它們必須改變——但不是因為它是唯一現在的，更不是因為它是過去，而是因為它是過去與現在的中介，并為了繼續進行這種中介而必須不斷改變。無論是繪畫還是建筑物，它們都是在不斷更新和再創造中存在和保持的。所以非表演型藝術也和一切藝術一樣，都不是純藝術。這樣它們就有助于我們關于審美特性存在方式的探討，伽達默爾說：“我們用Repr?sentation（表現、再現）所意指的東西，無論如何乃是審美特性的一種普遍的存在論結構要素，乃是一種存在事件，而不是一種體驗事件。體驗事件是在藝術性剎那間出現的，而且總是只在觀賞者的情感中重復著。從游戲的普遍意義出發，我們曾經在這一事實中認識到表現或再現的存在論意義，即‘再創造’（Reproduktion）乃是創造性藝術作品本身的原始存在方式。現在我們已經證明了繪畫和雕塑藝術，從存在論上看，一般都具有同樣的存在方式。藝術作品的獨特存在方式就是存在來到了表現（ein Zur-Darstellung-Kommen des Seins）。”（Ⅰ，164—165）