第二節 美學和詮釋學的結論

a）繪畫的存在論意義

伽達默爾在上一節討論藝術作品的存在論及其詮釋學的意義，先是從作為存在論闡釋入門的游戲著手，討論游戲概念、構成物概念、審美存在的時間性以及作為例證的悲劇。這一節的主要觀點是針對抽象審美意識所作的審美區分——藝術作品與它的解釋或再現相分離，提出審美無區分，即藝術作品與它的解釋或再現相統一。他的論證是：因為藝術是游戲，而游戲乃是被游戲，所以，正如游戲如果離開它的被游戲就不存在，藝術作品（如戲劇）如果離開它們的再現或舞臺的解釋也就不存在，因此，再現、表演或解釋對于藝術作品和音樂作品乃是某種本質的東西，伽達默爾說：“在表現或表演中所完成的東西，只是已經屬藝術作品本身的東西，即通過演出所表現的東西的此在。”（Ⅰ，139）我們也可以看出，這一節的主要論證方式乃是一種指向未來的形式：藝術作品的存在意義是在它以后的不斷再現或解釋的過程中，藝術作品是對未來的再現或解釋開放，即對未來開放。

但這種觀點是否具有普遍有效性呢？也就是說，這種觀點是否適用于一切種類的藝術作品？一個明顯的反例是，上面我們所討論的藝術作品主要是一種可以再現或表演的藝術作品，伽達默爾把這種藝術稱為“流動性藝術”（transitorische Künsten），即一種可不斷再現的表演型藝術（performing arts），如文學作品和詩歌可以不斷被讀，戲劇可以經常上演，音樂作品可以重新演奏。但是除了這種表演型的藝術外，還存在有非流動性的藝術，即非表演型的藝術，例如繪畫、雕塑以及一般造型藝術作品，對于這些作品，顯然我們無須通過它的再現、表演作為媒介，我們可以直接地欣賞和認識它們。換句話說，流動性藝術是一種再創造的藝術，再創造（Reproduktion）屬于藝術作品的本質；反之，非流動性藝術則不是一種再創造的藝術，再創造不屬于藝術作品的本質。正是在這里，審美意識的審美區分似乎又找到了它的地盤，因為在這些非表演型的藝術作品里，變異和再創造不屬于藝術作品的本質，我們可以直接地、即無須某個進一步的中介而把這些作品作為其本身來經驗，從而使作品本身與它的再創造相脫離。

審美區分尤其會援引“繪畫”作為例證。近代的框板畫（Tafelbild）不限于某個具體的時間或固定的場所，而是通過包圍它的框架而完全自為地呈現自身。這意味著框板畫包含了繪畫與它的世界的分離，繪畫與它的歷史的分離，以致繪畫可以無須任何中介而在任何地方和任何時間讓我們直接觀看，也就是說，繪畫可以無須任何中介而自由地轉入任何世界。伽達默爾說：“繪畫本身顯然根本不具有我們在文學作品和音樂作品里所強調的那種對于中介的客觀依賴性。”（Ⅰ，139—140）所以繪畫似乎標志著繪畫本身與它的再創造或再現的區分，或更一般地說，與我們接近它的個別條件的區分。繪畫的這種自身的完整性和直接性顯然否定了歷史中介工作，它可以說是已經在場的，它的展現既無須歷史的研究，也不需再創造，所以繪畫在審美意識看來，正是它的審美區分的例證，正如伽達默爾所說，“繪畫似乎完全證實了審美意識的直接性。繪畫好像是審美意識的普遍性要求的有力證人”（Ⅰ，140）。這正是伽達默爾在本節的出發點，即“我們有必要進一步探討繪畫的存在方式，并且追問我們通過游戲來描述的審美特性的本質規定是否對于探討繪畫本質的問題有效”（Ⅰ，140）。

按照伽達默爾的觀點，審美意識所做的審美區分乃是一種雙重的區分，它其實包括了兩個方面：一是作品與它的再現或解釋的區分；一是作品與它所表現的東西的區分。如果藝術可以完全被理解為表現，那么藝術不僅可以被再現，而且它表現某種東西。如果說在流動性藝術里我們討論的，是作品與它的再現或解釋的區分，那么在非流動性的藝術里，我們就必須討論作品與它表現的東西的關系，即與它的世界、它的起源、它的過去的關系。因此我們可以看到，在本章前一節關于游戲作為存在論闡釋入門的討論里，伽達默爾似乎是采取了一種指向未來的論證形式，即對未來開放；而在現在這一節里，伽達默爾似乎采取了一種指向過去的論證形式，也就是說，對藝術作品的世界、起源或過去進行開放。

為了便于理解伽達默爾關于繪畫的存在方式的論述，我們首先需回憶一下柏拉圖的理念論，特別是他關于原型（Urbild）和摹本（Abbild）的學說。按照柏拉圖的觀點，第一性的東西，最根本的東西，即真理，乃是理念（eidos），而現實的事物則是理念的摹本，例如床的理念是第一性的東西，而現實的木制的床乃是床的理念的摹本。因此理念我們可以說是原型，而現實的事物則是原型的摹本。按照柏拉圖的看法，原型與摹本的關系不僅存在于理念和現實事物之間（這是原型與摹本的第一級關系），而且也存在于現實事物與現實事物的畫像之間（這是原型與摹本的第二級關系），因為現實事物的畫像顯然是以現實事物作為原型的摹本，畫與現實事物之間顯然也是一種摹本與原型的關系。不過，由于事物本身本是理念的摹本，所以嚴格說來，繪畫乃是理念的摹本的摹本，正是從這里，柏拉圖提出藝術“與真理隔著三層遠”。伽達默爾關于繪畫的存在方式的探討或對繪畫概念的分析就是以柏拉圖的這種原型與摹本的關系為主線，他說：“我們在對繪畫概念的分析中，只涉及兩個問題：其一是繪畫（Bild）在哪些方面不同于摹本（Abbild），這就是說，我們在探討原型（Ur-bild）問題；其二是繪畫與其世界的關系是怎樣從這里得出的。”（Ⅰ，141—142）

為了闡明繪畫與一般摹本的區別，伽達默爾首先從“表現”（Darstellung）概念出發。顯然，表現概念不僅屬于流動性藝術（再現型藝術、表演型藝術），而且也屬于非流動性藝術（非再現型藝術、非表演型藝術）。只不過在流動性藝術里，表現呈現了雙重性，不僅藝術作品的創作是表現，而且它們的再現，如舞臺上的演出，也是表現；而在非流動性藝術里，表現則是單指藝術作品的創作，即它表現了某物。表現顯然不同于摹本，摹本只是原型的抄本，它本身不是獨立存在和自為存在的，真實性只是在原型，而原型，即摹本里所摹繪的東西，具有一種不依賴其摹本的真實存在。反之，表現則不是這樣，表現所表現的事物絕不是處于表現之外，而是與表現相統一的事物，或者說，事物正是通過表現才成為真實的事物。離開了表現，所表現的事物乃是非真實的事物。伽達默爾說：“在表現游戲里所呈現的世界并不像一個摹本那樣接近于實在的世界，而是存在于這個實在世界被提升的真理之中的世界。表現，例如舞臺上的演出，更不是這樣的摹本，在此摹本之外，戲劇的原型本身還保留其自為的存在。”（Ⅰ，142）因此，表現雖然像摹本一樣，也是一種模仿，但在表現中，所謂模仿既不是指摹繪（摹本），也更不是指所表現物的顯現（現象），表現所表現之物就是該物自身。伽達默爾說：“沒有作品的模仿，世界就不會像它存在于作品中那樣存在于那里，而沒有表現，作品在其自身方面也就不會存在于那里，因此所表現事物的存在完成于表現之中。”（Ⅰ，142）

表現與摹本的區別，我們還可以從另一個方面來理解。摹本的本質除了摹繪原型外，不再具有任何其他的任務，因此摹本的合適性標準乃是人們在摹本上認出原型，但這也意味著，摹本的本質規定性就是揚棄自身的自為存在，并且完全服務于傳介所摹繪東西這一目的。簡言之，摹本具有自我消失的本質規定性。我們可以用鏡中之像（Spiegelbild）來解釋這種自我消失或自我揚棄的規定性。鏡中之像顯然不具有任何自為存在，它的存在需依賴于原型的在場，并且只是為看鏡子的人而存在，只是為這些人反映出他們所看的事物，一旦人們從鏡中看到了所看的事物，鏡子的使命也就完成了。盡管摹本相對于鏡中之像來說，它不像鏡中之像那樣處于原型之外，它具有自身的存在權利，但摹本并不想成為任何其他獨立的東西，它只想成為表現某物的工具，并且它唯一的功用就在于使人對這樣的事物進行辨認，一旦這一任務完成了，它的功用也就完成了。伽達默爾寫道：“摹本是作為手段而起作用，并且像所有手段那樣，通過其目的的實現而喪失其作用，就此意義而言，摹本揚棄其自身。摹本是為了這樣揚棄自身而自為地存在著。摹本的這樣自我揚棄就是摹本本身存在上的一種意向性的要素。如果在意向上有變化，例如當我們想把摹本與原型加以比較，按其類似性去評價摹本，并在這一點上要把摹本從原型中區分出來時，摹本就表現出其自身的假象，這就像每一種不是被使用而是被檢驗的其他手段或工具一樣。但是，摹本并不是在比較和區分的這種反思活動中具有其真正作用的，它的真正功用在于通過其類似性指出了所摹繪的事物。因此，摹本是在其自我揚棄中實現自身的。”（Ⅰ，143）

反之，表現就不是這樣，表現并不是達到目的的手段，它也不會在其目的達到后就自我消失。在表現中，顯現的圖像與所表現之事物在存在論上不可分離。當摹本通過它的自我消失或轉讓它的權利給原型來實現它的作用時，表現卻通過它的表現與所表現之物更緊密地聯系在一起。伽達默爾說：“表現其實總是本質性地與所表現的事物聯系在一起，甚至就包含在所表現的事物中。”（Ⅰ，143）正因為此，表現并不像摹本那樣通過自我消失來展現所表現之物，而是通過自己的自我存在來肯定所表現之物。繪畫就是這樣一種表現。因此，凡屬繪畫的東西一般就不是在其自我揚棄或自我消失中獲得其規定性，因為它們不是達到目的的手段。繪畫本身就是所意指的東西，它與它所表現的事物構成統一體，它的關鍵就在于它所表現的東西如何在其中表現出來。這也就是說，繪畫的本質特征是“繪畫的不可替代性，它的不可損害性，它的‘神圣性’”（Ⅰ，144）。繪畫表現了圖像與所表現事物的存在論上的不可分離性，圖像并不要求自己為了使所摹繪物的存在而揚棄自己本身，正相反，圖像是為了讓所摹繪物存在而肯定其自身的存在。在這里，繪畫與鏡中之像形成鮮明對比，鏡中之像只是一種單純的假象（Schein），也就是說，它沒有任何真實的存在，在其短暫的存在中只被理解為某種依賴于其所反映的東西，而繪畫卻具有某種自身特有的存在。伽達默爾說：“繪畫的這種作為表現的存在，因而也就是在其中它與所摹繪物不相同的東西，與單純的摹本不同，給予繪畫以成為一幅繪畫的積極標志。……這樣一種繪畫就不是一種摹本，因為它表現了那種如果沒有它就不是如此表現的東西。”（Ⅰ，144—145）

因此，與摹本不同，表現總是在某種本質的意義上與在表現中達到表現出的原型相聯系，表現是比摹本還要多的東西。盡管表現也是圖像，而不是原型本身，但這并不意味著任何消極的東西，并不意味著任何對存在的單純削弱，而是意味著某種自主的實在性。所以作為表現的繪畫與原型的關系完全不同于一般摹本與原型的關系，繪畫中所表現的東西就是原型本身；如果繪畫中所表現的東西不存在于別處而只存在于繪畫中，那么這意味著原型不存在于別處而只存在于它的繪畫中。原型不能與它的表現或繪畫相分離，因為表現在本質上和本源上屬于原型。“無區別乃是所有繪畫經驗的一種本質關系。”（Ⅰ，144）如果說我們并未看出繪畫的原型，那么這是因為我們在繪畫中看到原型本身。正如游戲是游戲的玩它自身的游戲，繪畫也是原型自身的顯現，原型的自我表現。伽達默爾寫道：“這不再是任何單方面的關系。繪畫具有某種自身特有的實在性，這對于原型來說，相反地意味著，原型是在表現中達到表現的，原型是在表現中表現自身的。但是這不一定是說，原型為了顯現而依賴于這種特殊的表現。原型可以以不同于這種表現的其他方式來表現自身。但是，如果原型是這樣表現的，那么這種表現就不再是一種附屬的東西，而是屬于它自身存在的東西。每一種這樣的表現都是一種存在事件，并一起構成了所表現物的存在等級。原型通過表現好像經歷了一種在的擴充（Zuwachs an Sein）。”（Ⅰ，145）

這里我們應理解“的”這個第二格詞的特殊作用。當我們說原型“的”模仿或原型“的”表現，這個“的”字絕不是一般所說的附屬形容詞，而是指某種原型通過自身正在做的東西。模仿和表現都是原型自身的自我行動或自我表現，因此模仿和表現就不像摹本那樣需通過取消自身來肯定原型，而它自身就是所表現物的自成物。在這里我們可以說表現與原型的無區分，表現乃是原型自身的形成活動，或者說，繪畫乃是原型自身形成的事物。在這里伽達默爾援引了中世紀新柏拉圖主義的流射說來闡明這種通過表現而經歷的在的擴充，他說繪畫的獨特內容從存在論上說可以被規定為原型的流射（Emanation des Urbildes）。新柏拉圖主義的流射說是主張萬物乃是上帝的流射物，但上帝所流射的東西只是一種剩余物、多余物，因此流射出的東西所從之流射的東西——即上帝——并不因為進行這種流射而削弱自身，也就是說，原始的“太一”盡管從自身中流出“多”，而自身卻沒有任何減少，而是相反更為豐富，更為充滿。基督教神學的典型例子是道成肉身的學說，作為抽象圣父的上帝并不因為具體圣子基督的降生而削弱自身，正相反，圣父通過圣子的降生而更豐富。按照伽達默爾的看法，希臘教父們依據基督教學說拒斥舊約圣經對形象的敵視時，就已經運用了這種新柏拉圖主義的思維方式，正是在這種對形象禁律的克服過程中，我們看到了那種使造型藝術在基督教西方得以發展的決定性事件。

因此對于伽達默爾來說，繪畫的存在論雖然是以原型與摹本的存在論關系為基礎，但是柏拉圖主義關于摹本與原型關系的觀點并沒有窮盡我們稱之為繪畫的東西的存在論意義。伽達默爾認為，要理解繪畫的存在方式，我們最好通過宗教律法概念，即“代表”（Repr?sentation）一詞去闡明。Repr?sentation原來的意思是指表現、再現，但通過基督教的道成肉身學說而經歷了一場新的意義轉變。Repr?sentation不再指摹繪或形象表現，而是指替代，如某人替代另一個人，也就是說，Repr?sentation指使某某在場，讓某某展現（Gegenw?rtigseinlassen）。伽達默爾說，如果現在我們用這一概念的這一內涵來理解繪畫，那么“繪畫就必然有一種本質的變形，一種幾乎可以說是原型與摹本的存在論關系的顛倒。因此繪畫就具有一種對原型也有影響的獨立性。因為嚴格說來，只有通過繪畫（Bild），原型（Urbild）才真正成為原始的繪畫（Ur-bild，即原型），也就是說，只有從繪畫出發，所表現物才真正成為繪畫性的（bildhaft）”（Ⅰ，146—147）。

這一點我們可以通過所謂肖像畫（表象繪畫）清楚看到，君主、政治家、英雄是怎樣展示和表現自身的，這在繪畫中是得以表現的，盡管這不是說所表現的人物通過繪畫獲得了某種新的更真實的顯現方式，而是指，正是因為君主、政治家、英雄必須展現自身，必須進行表現，所以繪畫才獲得其自身的實在性。但當君主、政治家、英雄展現自身時，他們自身必須滿足繪畫向他們提出的期望（Bilderwartung），只是因為他們是這樣在展現自身中具有存在，所以他們才在繪畫中專門得以表現；他們不能避免在繪畫中被表現出來——而且由于這種表現規定了我們關于他們而具有的形象，所以他們最終必須是像他們的畫像所規定的那樣來展現自身。統治者是被他的形象所統治，他是他的形象的創造物。伽達默爾說，這樣一來就出現了矛盾：原始繪畫（Ur-bild）只有通過被繪畫（bild）才成為繪畫（Bild）——而繪畫（Bild）卻無非只是原型（Urbild）的顯現（Erscheinung）。宗教繪畫可以作為這種觀點的典型例證，對于上帝的顯現實際有效的，乃是這種顯現唯獨通過語詞和形象才獲得其形象性。在宗教繪畫里，形象不是某種所摹繪事物的摹本，而是與所摹繪事物有存在論聯系。繪畫不能理解為某種審美意識的對象，而應理解為一種存在事件。原型是通過藝術的表現而存在的，原型就是繪畫所表現的東西，這意味著繪畫是原型的自己的存在可能性，原型通過繪畫表現而來到它自己的存在，在繪畫里，原型經歷異化和返回運動：它表現自身為某種他物，然而正是在這種自我異化中它來到它自己的存在。

從上述伽達默爾關于繪畫存在論的論述中，我們可以推出，藝術——不僅是流動性藝術，而且也是非流動性藝術——絕不是像審美意識所認為的那樣是存在的摹本，而是存在的表現，藝術與存在相統一。伽達默爾寫道：“藝術一般來說并在某種普遍的意義上給存在帶來某種形象性的補充。語詞和形象并不是單純的模仿性的說明，而是讓它們所表現的東西作為該物所是的東西而完全地存在。”（Ⅰ，147—148）藝術作品不是由于與某種理念的關系而被規定為一種需要模仿的、再次給出的存在，而是像黑格爾所說的，應規定為理念本身的顯現。Urbild經歷了Bildung并通過Bildung，世界本源地來到存在。藝術作為游戲，這本身就是一種存在事件，藝術無疑包含了與其世界不可分離的本質關系。