第二章 藝術作品的存在論及其詮釋學的意義

第一節 作為存在論闡釋入門的游戲

a）游戲概念

第二章的主題是藝術作品的存在論（Ontologie）。Ontologie按照原意本是研究存在的學說，即亞里士多德所謂的研究事物是其所是的學說，過去我們一般翻譯為本體論，以表明它研究的是與現象相對立的本體。近來由于對海德格爾的研究日益熱烈，國內學者大多采用“存在論”來翻譯此詞，以表示海德格爾研究存在的哲學與傳統哲學的區別。按照海德格爾的看法，任何存在論，如果它未首先充分地澄清存在的意義并把澄清存在的意義理解為自己的基本任務，那么，無論它具有多么豐富多么緊湊的范疇體系，它歸根到底仍然是盲目的，并背離它本來的意圖。因此他的《存在與時間》就是試圖重新喚醒對存在問題的意義之領悟，他說他這本書的目的就是“要具體地探討‘存在’意義的問題”。54對于伽達默爾來說，存在意義的探討就是存在方式的研究，因此本章說藝術作品的存在論，我們可以理解為研究藝術作品的存在方式。

伽達默爾認為，揭示藝術存在方式這個奧秘的線索不應是作為藝術的藝術，因為正如我們前面所說過的，作為藝術的藝術并不能推出自明之理，而是排除非藝術，區分非藝術。審美區分的特征就在于藝術對象與解釋主體及其世界的分離，而按照伽達默爾的看法，這種對立絲毫不能解釋任何需要解釋的問題，它既不能說明藝術的真理，也不能說明解釋（Interpretation）的inter（關系），即我們稱之為“再結合”（reunion）的可能性。這種主客二分觀點主張真理只在主體性中或只屬于主體。按照這種觀點，審美理解就是這樣一門藝術科學，它產生關于藝術的真理，而不能承認藝術的真理，因為要被承認的藝術真理不能只屬于主體，它同時也應屬于客體，這樣一來，勢必就要破壞主客二分觀點。所以，為了承認藝術的真理，我們必須排除主客二分觀點，或者說我們必須提供主客的再結合或再統一。伽達默爾關于藝術是游戲的想法正是服務于這種既解構的（破壞性的）又建構的（建設性的）雙重作用。

游戲（Spiel）一詞是現代哲學發展的一個關鍵概念。眾所周知，維特根斯坦在其后期哲學中曾以游戲概念來刻畫語言的根本性質，認為語言就是一種游戲，從而闡明語言的開放性和工具性，使語言成為人類生活形式的一部分。按照維特根斯坦的看法，所謂語言游戲就是指我們原本使用符號的方式，這些方式比我們使用高度復雜的日常語言的符號的方式要簡單。語言游戲是兒童剛開始使用語詞的語言形式，研究語言游戲就是研究語言的初始形式或初始語言。“語言游戲”這一詞主要是突出這一事實：語言的使用和用法通常是某種較廣泛的活動或“生活形式”的組成部分，語言的意義是不能離開所有那些它可用于其中的環境。他曾經說“我把語言與活動這兩者交織在一起而組成的整體稱為‘語言游戲’。”55伽達默爾關于藝術游戲的看法是否受了維特根斯坦的影響，我們還不能先下結論，但有一點卻是明確的，即伽達默爾關于游戲概念的想法與后期維特根斯坦的思想具有一致性，伽達默爾自己在1985年撰寫的“在現象學和辯證法之間——一種自我批判的嘗試”中，曾這樣寫過：“我在該書（指《真理與方法》）中先是討論藝術游戲，然后考察了與語言游戲有關的談話的語言基礎。這樣就提出了更寬廣更有決定性的問題，即我到底在多大程度上做到了把詮釋學向度作為一種自我意識的對立面而顯露出來，這就是說，在理解時不是去揚棄他者的他在性，而是保持這種他在性。這樣，我就必須在我業已擴展到語言普遍性的存在論觀點中重新召回游戲概念。這就使我把語言游戲和藝術游戲（我在藝術游戲中發現了詮釋學典型現象）更緊密地相聯系。這樣就顯然容易使我按照游戲模式去考慮我們世界經驗的普遍語言性。在我的《真理與方法》第2版的前言以及我的‘現象學運動’這篇論文的結尾中我都已經指出，我在30年代關于游戲概念的想法同后期維特根斯坦的思想具有一致性。”（Ⅱ，5）

不過，我們應當知道，游戲概念本身卻是近代美學的一個主要概念，特別是在康德和席勒的美學里。當康德把審美認為是“不涉及利害的觀照”時，當席勒把美的欣賞認為是一種“物質以上的盈余（過剩）”的欣賞時，審美活動就與游戲密切聯系在一起了。席勒曾說：“在令人恐懼的力量的王國與神圣的法律的王國之間，審美的創造形象的沖動不知不覺地建立起一個第三種王國，即歡樂的游戲和形象顯現的王國，在這個王國里它使人類擺脫關系網的一切束縛，把人從一切物質的和精神的強迫中解放出來。如果在權利的力量的王國里，人和人以力相遇，他的活動受到了限制，如果在職責的倫理的王國里，人和人憑法律的威嚴相對，他的意志受到了束縛；那么在美的社交圈子里，在審美的王國里，人就只需以形象的身份顯現給人看，只作為自由游戲的對象而與人對立。通過自由去給予自由，這是審美的王國中的基本法律。”56從這里我們可看出，游戲在近代美學里指一種精神的自由活動，能力的自由活動，即一種主體性的活動。這種觀點在19世紀更加得以發展，游戲被認為是一種代替真理的德性，被指定是對缺乏真理德行的東西的一種補償。所以在尼采、維特根斯坦以及德里達那里，游戲被用來避免提出真理問題或明顯地破壞真理要求。

因此，當伽達默爾在《真理與方法》里使用游戲概念時，他是非常有意識地和明確地使自己與康德、席勒以來的近代美學關于游戲的主觀性質區別開的。他說：“我們選取曾在美學中起過重大作用的概念即游戲這一概念作為首要的出發點。但是重要的是，我們要把這一概念與它在康德和席勒那里所具有的并且支配全部新美學和人類學的那種主觀的意義分割開。如果我們就與藝術經驗的關系而談論游戲，那么游戲并不指定向關系（主觀態度），甚而不指創造活動或鑒賞活動的情緒狀態，更不是指在游戲活動中所實現的某種主體性的自由，而是指藝術作品本身的存在方式。我們在對審美意識的分析中已經看到，把審美意識看成面對某個對象，這并不與實際情況相符合。這就是游戲概念為什么對我們來說顯得重要的原因所在。”（Ⅰ，107）

按照伽達默爾的看法，游戲是藝術作品的存在方式，其意思就是說在藝術經驗里我們所遭遇的東西就如在游戲中我們所遭遇的東西，也就是說，我們經驗藝術的方式乃是一種游戲方式。對于這種把藝術作品的存在方式等同于游戲的說法，我們首先要消除通常習以為常的看法，我們通常總是認為，游戲就是主體在進行游戲，如我在玩骰子，我就是進行游戲的主體，游戲的主體是游戲者；另外，我們還認為游戲只是一種不嚴肅的行為，即一種隨心所欲而不負責任的玩。伽達默爾首先對此兩種誤解進行反駁。他說，單純是游戲的東西并不是嚴肅的，但游戲活動卻與嚴肅的東西有一種特有的本質關系，這不僅是因為在游戲活動中游戲具有“目的”，而且游戲本身就具有一種獨特的甚而是神圣的嚴肅。他寫道：“使得游戲完全成為游戲的，不是從游戲中生發出來的與嚴肅的關聯，而只是在游戲時的嚴肅。誰不嚴肅地對待游戲，誰就是游戲的破壞者。”（Ⅰ，108）游戲的存在方式絕不允許游戲者像對待一個對象那樣去對待游戲。如果游戲要成為真正的游戲，我們就不能輕率地玩弄游戲。游戲的這種嚴肅性，伽達默爾以游戲具有的一種秩序結構來解釋，他說“游戲顯然表現了一種秩序（Orderung），正是在這種秩序里，游戲流動的往返重復像出自自身一樣展現出來……游戲的秩序結構好像讓游戲者專注于自身，并使他擺脫那種造成此在的真正緊張性的主動者的使命”（Ⅰ，110）。我們只要想一下奧林匹克運動員就可知道，他們實際上是被游戲本身秩序結構的一種嚴肅性所支配。

為了證明游戲的主體不是游戲者，游戲獨立于那些從事游戲活動的人的意識，伽達默爾首先從“游戲”一詞的比喻用法加以說明。按照他的看法，一個語詞的原本意義最好通過它的比喻用法來了解。所謂比喻用法，就是把某個語詞轉用到它本來并不隸屬于的領域。伽達默爾認為，這種比喻性的使用在我們研究某一語詞的意義上具有一種方法論上的重要性，因為在它本來并不隸屬于的領域內，語詞的“真正的‘本來的’意義往往就會一下子清晰地表現出來”（Ⅰ，108）。從轉用的角度看，如我們可以講到光線閃爍（Spiel des Lichtes）、波浪起伏（Spiel der Wellen）以及滾珠軸承中的機械零件的轉動（Spiel des Maschinenteils）等等，從所有這些游戲一詞的轉用例子（它們可以譯為光線游戲、波浪游戲、機械零件游戲）我們可看出，游戲活動總是指一種不斷進行的來回或往返重復運動，這些運動絕不能有一個使其中止的目的。由此伽達默爾得出游戲活動根本不能理解為一種人或主體進行的活動，游戲者并不是游戲的主體。他寫道：“誠屬游戲的活動決沒有一個使它中止的目的，而只是在不斷的重復中更新自身。往返重復運動對于游戲的本質規定來說是如此明顯和根本，以至于誰或什么東西進行這種運動倒是無關緊要的。這樣的游戲活動似乎是沒有根基的。游戲就是那種被游戲的或一直被進行游戲的東西——其中絕沒有任何從事游戲的主體被把握。”（Ⅰ，109）按照伽達默爾的看法，游戲的原本意義乃是一種被動式而含有主動性的意義（der madiale Sinn）。如果我們非要說有主體，那么“游戲的真正主體顯然不是那個除其他活動外也進行游戲的東西的主體性，而是游戲本身”。（Ⅰ，109）

從這里伽達默爾肯定了游戲相對于游戲者之意識的優先性，他寫道：“這里，游戲相對于游戲者之意識的優先性基本上得到了承認。事實上，假如我們從游戲的被動見主動的意義出發，心理學家和人類學家要描述的那種游戲活動的經驗也得到了新的闡明。游戲顯然表現了一種秩序，正是在這種秩序里，游戲活動的往返重復像出自自身一樣展現出來。屬于游戲的活動不僅沒有目的和意圖，而且也沒有緊張性，它好像是從自身出發而進行的……游戲的秩序結構好像讓游戲者專注于自身，并使他擺脫那種造成此在真正緊張感的主動者的使命。這也表現在游戲者自身想重復的本能沖動中，這種本能沖動在游戲的不斷自我更新上表現出來，而游戲的這種不斷的自我更新則鑄造了游戲的形式。”（Ⅰ，110）由此伽達默爾得出一切游戲都是一種被游戲過程（alles Spielen ist ein Gespieltwerden）。他寫道：“一切游戲活動都是一種被游戲過程。游戲的魅力，游戲所表現的迷惑力，正在于游戲超越游戲者而成為主宰……誰試圖，誰實際上就是被試圖者。游戲的真正主體并不是游戲者，而是游戲本身。游戲就是具有魅力吸引游戲者的東西，就是使游戲者卷入到游戲中的東西，就是束縛游戲者于游戲中的東西。”（Ⅰ，112）

按照伽達默爾的看法，當我們研究人類的游戲活動時，我們也應當看到它不同于一般游戲的特征，他說，對于人類的游戲來說，富有特征的東西是它游戲某種東西（es etwas spielt），這就是說，游戲所隸屬的活動秩序（運動結構）具有一種游戲者所選擇的規定性。游戲者首先通過它想要游戲這一點把他的游戲行為明確地與他的其他行為區分開來；其次是游戲者具有進行選擇的自由，他可以選擇這一游戲而不選擇那一游戲。不過，伽達默爾認為，即使人類游戲有這些不同的特征，但從根本上說，人類游戲也不是一種主體的自由活動，因為人類游戲的自由并不是不要擔風險的。他說：“游戲本身對于游戲者來說其實就是一種風險。我們只能與嚴肅的可能性進行游戲……游戲對于游戲者所施以的魅力正存在于這種冒險之中。我們由此享受一種做出決定的自由，而這種自由同時又是要擔風險的，而且是不可收回地被限制的。”（Ⅰ，111—112）其次，人類游戲不僅游戲者參與其中，而且還有一個他者也參與其中，根本不存在任何單純的自為的游戲。他寫道：“盡管它（指人類游戲）無須有一個他者實際地參與游戲，但它必須始終有一個他者在那里存在，游戲者正是通過這個他者進行游戲，而且這個他者用某種對抗活動來答復游戲者從自身出發的活動。”（Ⅰ，111）例如球類游戲，其永存性就在于球的自由周身滾動，球仿佛由自身做出了令人驚異的事情。第三，人類游戲需要活動空間，但這種活動空間不單純是表現自身的自由空間，而是一種特意為游戲活動所界定和保留的空間，游戲就是犧牲自由和接受限制，因此人類游戲都給從事游戲的人提出了任務，游戲的人好像只有通過把自己行為的目的轉化到單純的游戲任務中去，才能使自己進入表現自身的自由之中。

由此伽達默爾得出，人類游戲的存在方式就是自我表現（Sich-ausspielen），他說，人類游戲最突出的意義就是自我表現，即人類游戲表現自身，玩自身。他寫道：“游戲的存在方式就是自我表現，而自我表現乃是自然的普遍的存在狀態……游戲最突出的意義就是自我表現。”（Ⅰ，113）不過，由于游戲者不是游戲的主體，人類游戲的這種自我表現并非是目的，因此我們寧愿說“游戲任務的自我交付實際上就是一種自我表現。游戲的自我表現就這樣導致游戲者仿佛是通過他游戲某物即表現某物而達到他自己特有的自我表現。”（Ⅰ，113—114）

所有表現活動按其可能性都是一種為某人的表現活動。從表面看，游戲并不是為某人而表現，但如果我們考察一下宗教膜拜儀式或戲劇（Schauspiel直譯為觀賞游戲），我們就會看到游戲是為觀眾表現了其意義整體。伽達默爾說：“宗教膜拜儀式中的神的表現，游戲中的神話的表現，也不僅是這種意義上的游戲，即參加活動的游戲者全部出現在表現性的游戲中，并在其中獲得他們的更好的自我表現，而且也是這種意義上的游戲，即游戲活動者為觀眾表現了某個意義整體。這實際上根本不是缺乏那個能變游戲為觀賞的第四堵墻，我們寧可說，通向觀眾的公在（Offensein）共同構成了游戲的封閉性。只有觀眾才實現了游戲作為游戲的東西。”（Ⅰ，114—115）特別是像戲劇這樣的游戲，盡管它具有一種完全自身封閉的世界，但它卻好像敞開一樣指向觀眾，在觀眾那里它才贏得它的完全意義。因此伽達默爾認為，游戲本身是由游戲者和觀賞者所組成的整體，“事實上，最真實感受游戲的，并且游戲對之正確表現自己所意味的，乃是那種不參與游戲，而只是觀賞游戲的人。在觀賞者那里，游戲好像被提升到了它的理想性。”（Ⅰ，115）

這樣，游戲者參與游戲的方式現在不再是由他們完全出現在游戲里這一點來決定的，在這整個觀賞游戲中，應出現的不是游戲者，而是觀賞者。這就是在游戲成為觀賞游戲時游戲之作為游戲而發生的一種徹底的轉變，這種轉變使觀賞者處于游戲者的地位。只是為觀賞者——而不是為游戲者，只是在觀賞者中——而不是在游戲者中，游戲才起游戲的作用。游戲是為觀賞者進行表現，即使我們看一下家庭或室內音樂——這似乎是拒絕一切觀賞者的場所——我們也可看到它仍是為觀賞者而表現。伽達默爾說，“藝術的表現按其本質就是這樣，即藝術是為某人而存在的，即使沒有一個只是在傾聽或觀賞的人存在于那里。”（Ⅰ，116）

藝術作品的存在方式是游戲。從上述關于游戲的本質規定，我們可以對藝術作品簡短地做出如下理解：首先，面對藝術作品我們思考的對象不是審美的意識，而是藝術經驗以及由此而來的關于藝術作品的存在方式，因此“藝術作品絕不是一個與自為存在的主體相對峙的對象……藝術作品其實是在它成為改變經驗者的經驗中才獲得它真正的存在。保持和堅持什么的藝術經驗的‘主體’，不是經驗藝術者的主體性，而是藝術本身。”（Ⅰ，108）其次，藝術的經驗不是主體的經驗，因為主體在藝術經驗中改變自身，同樣，它也不是對象的經驗，因為主體之所以改變，僅當它不對象化藝術作品，藝術經驗是主客體的再結合和再統一。第三，正如游戲是為某某的再現（representation—for），藝術也是為某某的再現，正如游戲需要觀眾，藝術表現也需要觀賞者，藝術只是作為為我們再現的東西，它才具有意義。第四，藝術作品的存在方式是描述自我理解的方式，歷史、經驗、表象、語言和真理，都是這種自我理解的形式。第五，藝術作品被理解，這意味著它可以許多方式被理解，而這些理解既不是誤解，也不是另一作品的理解。藝術作品不是規則書，而是它的游戲，游戲必然包含在有限限制內無限變化的自由。