第二章 藝術(shù)作品的存在論及其詮釋學(xué)的意義

第一節(jié) 作為存在論闡釋入門的游戲

a）游戲概念

第二章的主題是藝術(shù)作品的存在論（Ontologie）。Ontologie按照原意本是研究存在的學(xué)說，即亞里士多德所謂的研究事物是其所是的學(xué)說，過去我們一般翻譯為本體論，以表明它研究的是與現(xiàn)象相對立的本體。近來由于對海德格爾的研究日益熱烈，國內(nèi)學(xué)者大多采用“存在論”來翻譯此詞，以表示海德格爾研究存在的哲學(xué)與傳統(tǒng)哲學(xué)的區(qū)別。按照海德格爾的看法，任何存在論，如果它未首先充分地澄清存在的意義并把澄清存在的意義理解為自己的基本任務(wù)，那么，無論它具有多么豐富多么緊湊的范疇體系，它歸根到底仍然是盲目的，并背離它本來的意圖。因此他的《存在與時(shí)間》就是試圖重新喚醒對存在問題的意義之領(lǐng)悟，他說他這本書的目的就是“要具體地探討‘存在’意義的問題”。54對于伽達(dá)默爾來說，存在意義的探討就是存在方式的研究，因此本章說藝術(shù)作品的存在論，我們可以理解為研究藝術(shù)作品的存在方式。

伽達(dá)默爾認(rèn)為，揭示藝術(shù)存在方式這個(gè)奧秘的線索不應(yīng)是作為藝術(shù)的藝術(shù)，因?yàn)檎缥覀兦懊嫠f過的，作為藝術(shù)的藝術(shù)并不能推出自明之理，而是排除非藝術(shù)，區(qū)分非藝術(shù)。審美區(qū)分的特征就在于藝術(shù)對象與解釋主體及其世界的分離，而按照伽達(dá)默爾的看法，這種對立絲毫不能解釋任何需要解釋的問題，它既不能說明藝術(shù)的真理，也不能說明解釋（Interpretation）的inter（關(guān)系），即我們稱之為“再結(jié)合”（reunion）的可能性。這種主客二分觀點(diǎn)主張真理只在主體性中或只屬于主體。按照這種觀點(diǎn)，審美理解就是這樣一門藝術(shù)科學(xué)，它產(chǎn)生關(guān)于藝術(shù)的真理，而不能承認(rèn)藝術(shù)的真理，因?yàn)橐怀姓J(rèn)的藝術(shù)真理不能只屬于主體，它同時(shí)也應(yīng)屬于客體，這樣一來，勢必就要破壞主客二分觀點(diǎn)。所以，為了承認(rèn)藝術(shù)的真理，我們必須排除主客二分觀點(diǎn)，或者說我們必須提供主客的再結(jié)合或再統(tǒng)一。伽達(dá)默爾關(guān)于藝術(shù)是游戲的想法正是服務(wù)于這種既解構(gòu)的（破壞性的）又建構(gòu)的（建設(shè)性的）雙重作用。

游戲（Spiel）一詞是現(xiàn)代哲學(xué)發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵概念。眾所周知，維特根斯坦在其后期哲學(xué)中曾以游戲概念來刻畫語言的根本性質(zhì)，認(rèn)為語言就是一種游戲，從而闡明語言的開放性和工具性，使語言成為人類生活形式的一部分。按照維特根斯坦的看法，所謂語言游戲就是指我們原本使用符號的方式，這些方式比我們使用高度復(fù)雜的日常語言的符號的方式要簡單。語言游戲是兒童剛開始使用語詞的語言形式，研究語言游戲就是研究語言的初始形式或初始語言。“語言游戲”這一詞主要是突出這一事實(shí)：語言的使用和用法通常是某種較廣泛的活動(dòng)或“生活形式”的組成部分，語言的意義是不能離開所有那些它可用于其中的環(huán)境。他曾經(jīng)說“我把語言與活動(dòng)這兩者交織在一起而組成的整體稱為‘語言游戲’。”55伽達(dá)默爾關(guān)于藝術(shù)游戲的看法是否受了維特根斯坦的影響，我們還不能先下結(jié)論，但有一點(diǎn)卻是明確的，即伽達(dá)默爾關(guān)于游戲概念的想法與后期維特根斯坦的思想具有一致性，伽達(dá)默爾自己在1985年撰寫的“在現(xiàn)象學(xué)和辯證法之間——一種自我批判的嘗試”中，曾這樣寫過：“我在該書（指《真理與方法》）中先是討論藝術(shù)游戲，然后考察了與語言游戲有關(guān)的談話的語言基礎(chǔ)。這樣就提出了更寬廣更有決定性的問題，即我到底在多大程度上做到了把詮釋學(xué)向度作為一種自我意識(shí)的對立面而顯露出來，這就是說，在理解時(shí)不是去揚(yáng)棄他者的他在性，而是保持這種他在性。這樣，我就必須在我業(yè)已擴(kuò)展到語言普遍性的存在論觀點(diǎn)中重新召回游戲概念。這就使我把語言游戲和藝術(shù)游戲（我在藝術(shù)游戲中發(fā)現(xiàn)了詮釋學(xué)典型現(xiàn)象）更緊密地相聯(lián)系。這樣就顯然容易使我按照游戲模式去考慮我們世界經(jīng)驗(yàn)的普遍語言性。在我的《真理與方法》第2版的前言以及我的‘現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)’這篇論文的結(jié)尾中我都已經(jīng)指出，我在30年代關(guān)于游戲概念的想法同后期維特根斯坦的思想具有一致性。”（Ⅱ，5）

不過，我們應(yīng)當(dāng)知道，游戲概念本身卻是近代美學(xué)的一個(gè)主要概念，特別是在康德和席勒的美學(xué)里。當(dāng)康德把審美認(rèn)為是“不涉及利害的觀照”時(shí)，當(dāng)席勒把美的欣賞認(rèn)為是一種“物質(zhì)以上的盈余（過剩）”的欣賞時(shí)，審美活動(dòng)就與游戲密切聯(lián)系在一起了。席勒曾說：“在令人恐懼的力量的王國與神圣的法律的王國之間，審美的創(chuàng)造形象的沖動(dòng)不知不覺地建立起一個(gè)第三種王國，即歡樂的游戲和形象顯現(xiàn)的王國，在這個(gè)王國里它使人類擺脫關(guān)系網(wǎng)的一切束縛，把人從一切物質(zhì)的和精神的強(qiáng)迫中解放出來。如果在權(quán)利的力量的王國里，人和人以力相遇，他的活動(dòng)受到了限制，如果在職責(zé)的倫理的王國里，人和人憑法律的威嚴(yán)相對，他的意志受到了束縛；那么在美的社交圈子里，在審美的王國里，人就只需以形象的身份顯現(xiàn)給人看，只作為自由游戲的對象而與人對立。通過自由去給予自由，這是審美的王國中的基本法律。”56從這里我們可看出，游戲在近代美學(xué)里指一種精神的自由活動(dòng)，能力的自由活動(dòng)，即一種主體性的活動(dòng)。這種觀點(diǎn)在19世紀(jì)更加得以發(fā)展，游戲被認(rèn)為是一種代替真理的德性，被指定是對缺乏真理德行的東西的一種補(bǔ)償。所以在尼采、維特根斯坦以及德里達(dá)那里，游戲被用來避免提出真理問題或明顯地破壞真理要求。

因此，當(dāng)伽達(dá)默爾在《真理與方法》里使用游戲概念時(shí)，他是非常有意識(shí)地和明確地使自己與康德、席勒以來的近代美學(xué)關(guān)于游戲的主觀性質(zhì)區(qū)別開的。他說：“我們選取曾在美學(xué)中起過重大作用的概念即游戲這一概念作為首要的出發(fā)點(diǎn)。但是重要的是，我們要把這一概念與它在康德和席勒那里所具有的并且支配全部新美學(xué)和人類學(xué)的那種主觀的意義分割開。如果我們就與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系而談?wù)撚螒颍敲从螒虿⒉恢付ㄏ蜿P(guān)系（主觀態(tài)度），甚而不指創(chuàng)造活動(dòng)或鑒賞活動(dòng)的情緒狀態(tài)，更不是指在游戲活動(dòng)中所實(shí)現(xiàn)的某種主體性的自由，而是指藝術(shù)作品本身的存在方式。我們在對審美意識(shí)的分析中已經(jīng)看到，把審美意識(shí)看成面對某個(gè)對象，這并不與實(shí)際情況相符合。這就是游戲概念為什么對我們來說顯得重要的原因所在。”（Ⅰ，107）

按照伽達(dá)默爾的看法，游戲是藝術(shù)作品的存在方式，其意思就是說在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)里我們所遭遇的東西就如在游戲中我們所遭遇的東西，也就是說，我們經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)的方式乃是一種游戲方式。對于這種把藝術(shù)作品的存在方式等同于游戲的說法，我們首先要消除通常習(xí)以為常的看法，我們通常總是認(rèn)為，游戲就是主體在進(jìn)行游戲，如我在玩骰子，我就是進(jìn)行游戲的主體，游戲的主體是游戲者；另外，我們還認(rèn)為游戲只是一種不嚴(yán)肅的行為，即一種隨心所欲而不負(fù)責(zé)任的玩。伽達(dá)默爾首先對此兩種誤解進(jìn)行反駁。他說，單純是游戲的東西并不是嚴(yán)肅的，但游戲活動(dòng)卻與嚴(yán)肅的東西有一種特有的本質(zhì)關(guān)系，這不僅是因?yàn)樵谟螒蚧顒?dòng)中游戲具有“目的”，而且游戲本身就具有一種獨(dú)特的甚而是神圣的嚴(yán)肅。他寫道：“使得游戲完全成為游戲的，不是從游戲中生發(fā)出來的與嚴(yán)肅的關(guān)聯(lián)，而只是在游戲時(shí)的嚴(yán)肅。誰不嚴(yán)肅地對待游戲，誰就是游戲的破壞者。”（Ⅰ，108）游戲的存在方式絕不允許游戲者像對待一個(gè)對象那樣去對待游戲。如果游戲要成為真正的游戲，我們就不能輕率地玩弄游戲。游戲的這種嚴(yán)肅性，伽達(dá)默爾以游戲具有的一種秩序結(jié)構(gòu)來解釋，他說“游戲顯然表現(xiàn)了一種秩序（Orderung），正是在這種秩序里，游戲流動(dòng)的往返重復(fù)像出自自身一樣展現(xiàn)出來……游戲的秩序結(jié)構(gòu)好像讓游戲者專注于自身，并使他擺脫那種造成此在的真正緊張性的主動(dòng)者的使命”（Ⅰ，110）。我們只要想一下奧林匹克運(yùn)動(dòng)員就可知道，他們實(shí)際上是被游戲本身秩序結(jié)構(gòu)的一種嚴(yán)肅性所支配。

為了證明游戲的主體不是游戲者，游戲獨(dú)立于那些從事游戲活動(dòng)的人的意識(shí)，伽達(dá)默爾首先從“游戲”一詞的比喻用法加以說明。按照他的看法，一個(gè)語詞的原本意義最好通過它的比喻用法來了解。所謂比喻用法，就是把某個(gè)語詞轉(zhuǎn)用到它本來并不隸屬于的領(lǐng)域。伽達(dá)默爾認(rèn)為，這種比喻性的使用在我們研究某一語詞的意義上具有一種方法論上的重要性，因?yàn)樵谒緛聿⒉浑`屬于的領(lǐng)域內(nèi)，語詞的“真正的‘本來的’意義往往就會(huì)一下子清晰地表現(xiàn)出來”（Ⅰ，108）。從轉(zhuǎn)用的角度看，如我們可以講到光線閃爍（Spiel des Lichtes）、波浪起伏（Spiel der Wellen）以及滾珠軸承中的機(jī)械零件的轉(zhuǎn)動(dòng)（Spiel des Maschinenteils）等等，從所有這些游戲一詞的轉(zhuǎn)用例子（它們可以譯為光線游戲、波浪游戲、機(jī)械零件游戲）我們可看出，游戲活動(dòng)總是指一種不斷進(jìn)行的來回或往返重復(fù)運(yùn)動(dòng)，這些運(yùn)動(dòng)絕不能有一個(gè)使其中止的目的。由此伽達(dá)默爾得出游戲活動(dòng)根本不能理解為一種人或主體進(jìn)行的活動(dòng)，游戲者并不是游戲的主體。他寫道：“誠屬游戲的活動(dòng)決沒有一個(gè)使它中止的目的，而只是在不斷的重復(fù)中更新自身。往返重復(fù)運(yùn)動(dòng)對于游戲的本質(zhì)規(guī)定來說是如此明顯和根本，以至于誰或什么東西進(jìn)行這種運(yùn)動(dòng)倒是無關(guān)緊要的。這樣的游戲活動(dòng)似乎是沒有根基的。游戲就是那種被游戲的或一直被進(jìn)行游戲的東西——其中絕沒有任何從事游戲的主體被把握。”（Ⅰ，109）按照伽達(dá)默爾的看法，游戲的原本意義乃是一種被動(dòng)式而含有主動(dòng)性的意義（der madiale Sinn）。如果我們非要說有主體，那么“游戲的真正主體顯然不是那個(gè)除其他活動(dòng)外也進(jìn)行游戲的東西的主體性，而是游戲本身”。（Ⅰ，109）

從這里伽達(dá)默爾肯定了游戲相對于游戲者之意識(shí)的優(yōu)先性，他寫道：“這里，游戲相對于游戲者之意識(shí)的優(yōu)先性基本上得到了承認(rèn)。事實(shí)上，假如我們從游戲的被動(dòng)見主動(dòng)的意義出發(fā)，心理學(xué)家和人類學(xué)家要描述的那種游戲活動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)也得到了新的闡明。游戲顯然表現(xiàn)了一種秩序，正是在這種秩序里，游戲活動(dòng)的往返重復(fù)像出自自身一樣展現(xiàn)出來。屬于游戲的活動(dòng)不僅沒有目的和意圖，而且也沒有緊張性，它好像是從自身出發(fā)而進(jìn)行的……游戲的秩序結(jié)構(gòu)好像讓游戲者專注于自身，并使他擺脫那種造成此在真正緊張感的主動(dòng)者的使命。這也表現(xiàn)在游戲者自身想重復(fù)的本能沖動(dòng)中，這種本能沖動(dòng)在游戲的不斷自我更新上表現(xiàn)出來，而游戲的這種不斷的自我更新則鑄造了游戲的形式。”（Ⅰ，110）由此伽達(dá)默爾得出一切游戲都是一種被游戲過程（alles Spielen ist ein Gespieltwerden）。他寫道：“一切游戲活動(dòng)都是一種被游戲過程。游戲的魅力，游戲所表現(xiàn)的迷惑力，正在于游戲超越游戲者而成為主宰……誰試圖，誰實(shí)際上就是被試圖者。游戲的真正主體并不是游戲者，而是游戲本身。游戲就是具有魅力吸引游戲者的東西，就是使游戲者卷入到游戲中的東西，就是束縛游戲者于游戲中的東西。”（Ⅰ，112）

按照伽達(dá)默爾的看法，當(dāng)我們研究人類的游戲活動(dòng)時(shí)，我們也應(yīng)當(dāng)看到它不同于一般游戲的特征，他說，對于人類的游戲來說，富有特征的東西是它游戲某種東西（es etwas spielt），這就是說，游戲所隸屬的活動(dòng)秩序（運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)）具有一種游戲者所選擇的規(guī)定性。游戲者首先通過它想要游戲這一點(diǎn)把他的游戲行為明確地與他的其他行為區(qū)分開來；其次是游戲者具有進(jìn)行選擇的自由，他可以選擇這一游戲而不選擇那一游戲。不過，伽達(dá)默爾認(rèn)為，即使人類游戲有這些不同的特征，但從根本上說，人類游戲也不是一種主體的自由活動(dòng)，因?yàn)槿祟愑螒虻淖杂刹⒉皇遣灰獡?dān)風(fēng)險(xiǎn)的。他說：“游戲本身對于游戲者來說其實(shí)就是一種風(fēng)險(xiǎn)。我們只能與嚴(yán)肅的可能性進(jìn)行游戲……游戲?qū)τ谟螒蛘咚┮缘镊攘φ嬖谟谶@種冒險(xiǎn)之中。我們由此享受一種做出決定的自由，而這種自由同時(shí)又是要擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)的，而且是不可收回地被限制的。”（Ⅰ，111—112）其次，人類游戲不僅游戲者參與其中，而且還有一個(gè)他者也參與其中，根本不存在任何單純的自為的游戲。他寫道：“盡管它（指人類游戲）無須有一個(gè)他者實(shí)際地參與游戲，但它必須始終有一個(gè)他者在那里存在，游戲者正是通過這個(gè)他者進(jìn)行游戲，而且這個(gè)他者用某種對抗活動(dòng)來答復(fù)游戲者從自身出發(fā)的活動(dòng)。”（Ⅰ，111）例如球類游戲，其永存性就在于球的自由周身滾動(dòng)，球仿佛由自身做出了令人驚異的事情。第三，人類游戲需要活動(dòng)空間，但這種活動(dòng)空間不單純是表現(xiàn)自身的自由空間，而是一種特意為游戲活動(dòng)所界定和保留的空間，游戲就是犧牲自由和接受限制，因此人類游戲都給從事游戲的人提出了任務(wù)，游戲的人好像只有通過把自己行為的目的轉(zhuǎn)化到單純的游戲任務(wù)中去，才能使自己進(jìn)入表現(xiàn)自身的自由之中。

由此伽達(dá)默爾得出，人類游戲的存在方式就是自我表現(xiàn)（Sich-ausspielen），他說，人類游戲最突出的意義就是自我表現(xiàn)，即人類游戲表現(xiàn)自身，玩自身。他寫道：“游戲的存在方式就是自我表現(xiàn)，而自我表現(xiàn)乃是自然的普遍的存在狀態(tài)……游戲最突出的意義就是自我表現(xiàn)。”（Ⅰ，113）不過，由于游戲者不是游戲的主體，人類游戲的這種自我表現(xiàn)并非是目的，因此我們寧愿說“游戲任務(wù)的自我交付實(shí)際上就是一種自我表現(xiàn)。游戲的自我表現(xiàn)就這樣導(dǎo)致游戲者仿佛是通過他游戲某物即表現(xiàn)某物而達(dá)到他自己特有的自我表現(xiàn)。”（Ⅰ，113—114）

所有表現(xiàn)活動(dòng)按其可能性都是一種為某人的表現(xiàn)活動(dòng)。從表面看，游戲并不是為某人而表現(xiàn)，但如果我們考察一下宗教膜拜儀式或戲劇（Schauspiel直譯為觀賞游戲），我們就會(huì)看到游戲是為觀眾表現(xiàn)了其意義整體。伽達(dá)默爾說：“宗教膜拜儀式中的神的表現(xiàn)，游戲中的神話的表現(xiàn)，也不僅是這種意義上的游戲，即參加活動(dòng)的游戲者全部出現(xiàn)在表現(xiàn)性的游戲中，并在其中獲得他們的更好的自我表現(xiàn)，而且也是這種意義上的游戲，即游戲活動(dòng)者為觀眾表現(xiàn)了某個(gè)意義整體。這實(shí)際上根本不是缺乏那個(gè)能變游戲?yàn)橛^賞的第四堵墻，我們寧可說，通向觀眾的公在（Offensein）共同構(gòu)成了游戲的封閉性。只有觀眾才實(shí)現(xiàn)了游戲作為游戲的東西。”（Ⅰ，114—115）特別是像戲劇這樣的游戲，盡管它具有一種完全自身封閉的世界，但它卻好像敞開一樣指向觀眾，在觀眾那里它才贏得它的完全意義。因此伽達(dá)默爾認(rèn)為，游戲本身是由游戲者和觀賞者所組成的整體，“事實(shí)上，最真實(shí)感受游戲的，并且游戲?qū)χ_表現(xiàn)自己所意味的，乃是那種不參與游戲，而只是觀賞游戲的人。在觀賞者那里，游戲好像被提升到了它的理想性。”（Ⅰ，115）

這樣，游戲者參與游戲的方式現(xiàn)在不再是由他們完全出現(xiàn)在游戲里這一點(diǎn)來決定的，在這整個(gè)觀賞游戲中，應(yīng)出現(xiàn)的不是游戲者，而是觀賞者。這就是在游戲成為觀賞游戲時(shí)游戲之作為游戲而發(fā)生的一種徹底的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變使觀賞者處于游戲者的地位。只是為觀賞者——而不是為游戲者，只是在觀賞者中——而不是在游戲者中，游戲才起游戲的作用。游戲是為觀賞者進(jìn)行表現(xiàn)，即使我們看一下家庭或室內(nèi)音樂——這似乎是拒絕一切觀賞者的場所——我們也可看到它仍是為觀賞者而表現(xiàn)。伽達(dá)默爾說，“藝術(shù)的表現(xiàn)按其本質(zhì)就是這樣，即藝術(shù)是為某人而存在的，即使沒有一個(gè)只是在傾聽或觀賞的人存在于那里。”（Ⅰ，116）

藝術(shù)作品的存在方式是游戲。從上述關(guān)于游戲的本質(zhì)規(guī)定，我們可以對藝術(shù)作品簡短地做出如下理解：首先，面對藝術(shù)作品我們思考的對象不是審美的意識(shí)，而是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)以及由此而來的關(guān)于藝術(shù)作品的存在方式，因此“藝術(shù)作品絕不是一個(gè)與自為存在的主體相對峙的對象……藝術(shù)作品其實(shí)是在它成為改變經(jīng)驗(yàn)者的經(jīng)驗(yàn)中才獲得它真正的存在。保持和堅(jiān)持什么的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的‘主體’，不是經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)者的主體性，而是藝術(shù)本身。”（Ⅰ，108）其次，藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)不是主體的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)橹黧w在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中改變自身，同樣，它也不是對象的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)橹黧w之所以改變，僅當(dāng)它不對象化藝術(shù)作品，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是主客體的再結(jié)合和再統(tǒng)一。第三，正如游戲是為某某的再現(xiàn)（representation—for），藝術(shù)也是為某某的再現(xiàn)，正如游戲需要觀眾，藝術(shù)表現(xiàn)也需要觀賞者，藝術(shù)只是作為為我們再現(xiàn)的東西，它才具有意義。第四，藝術(shù)作品的存在方式是描述自我理解的方式，歷史、經(jīng)驗(yàn)、表象、語言和真理，都是這種自我理解的形式。第五，藝術(shù)作品被理解，這意味著它可以許多方式被理解，而這些理解既不是誤解，也不是另一作品的理解。藝術(shù)作品不是規(guī)則書，而是它的游戲，游戲必然包含在有限限制內(nèi)無限變化的自由。