三 從歷史到文學再到寓言

所有被寫出的歷史，不論多么幽深或堂皇，最后都成了文學，而且也只成了這樣的文學：一開始聽上去是嚴格的哲學，過一會兒就開始道德運算，然后就端上來檔案、統計數據和親密日記，再然后就可怕起來：八卦、陰謀論和心靈雞湯全都上了。朗西埃說，體面的歷史學教授寫的歷史著作，也都要從兒童文學、工人讀物和滑稽節目中偷來各種小小的敘述套路，當作血肉和骨架。15這很像烹飪，一切宮廷菜都是從農家菜偷學來的；高檔的和好聽的一旦沒落，就仍得回到農家菜里去重新挖掘，才能重整旗鼓。各種歷史，都是基于民間最流行的通俗敘述套路寫出的。

而讀者總喜歡從歷史之終結，即從當前開始去讀歷史；也就是希望先看到葬禮，然后再看到歷史人物明星般的人生過程的幾次精彩閃現，去遭遇里面的香檳和有情人，而一旦對上眼，就忘了自己這么讀進來到底是要來干什么了。這種歷史的寫法和讀法，作為讀者的我們，在勞倫斯·斯特恩的小說《項狄傳》里已被狠狠地諷刺過一遍。我們都想要歷史人物是長不大的孩子，要他們成為我們讀者手里的木偶。16明星的神話與普通人對真相的揭示之間從來是對立的，歷史寫作拿這一對立也無能為力。傳記則正好來補這個缺口。傳記一變形，就成了小說。歷史學家卡萊爾曾采取這樣的傳記觀：我不是在寫傳記人物，而是在寫英國人民在大地上的存在，以及他們心中的精神。他這樣說倒也算實誠。傳記寫呀寫，一會兒就成了小說。新的傳記在處理個人與集體之間的對立時，總不得不將筆下的主人公當作是那一正在到來的人民的當前代表。他們目前當然還只是民工、是無產階級，但他們不光是他們，也是未來的新人民中的提前到來者。為什么在歷史或傳記寫作時，我們總情不自禁會這樣去想和做？

歷史寫作的核心問題是處理寫作與生活之間的遭遇。在詩學等級和社會等級之間，作者是如何去協調的？作者身上也有兩種秩序：生產和再生產的秩序。也就是，自然生存和歷史存在也需要在歷史寫作中被匯合。但歷史學家自己往往偷偷游離于兩者之間來逃避。是的，正是歷史學家們幫我們在面對難以敘述的過去時，去找到借口，去顧左右而言他。也就是說，我們將這種歷史寫作中不可避免的離題都歸到了歷史學家身上，后者成了我們在歷史敘述中作弊時所找的替罪羊。

過去的作品只是無聲的石頭了，它們只是它們所書寫的歷史留下的化石了。但是，在我們這個有了考古學、古生物學、地質學和語文學的時代里，石頭也會說話了。它們雖不能像王子、將軍和演說家那樣說話，但并不因此就一定說得不好。從雨果的《悲慘世界》到中國的“文革”樣板戲，“它們身上都帶著對它們所屬時代的見證物”17。作家其實是考古學家和地質學家，是要“使得那些（共同體）的共同歷史的見證物開口向我們說話。現實主義作家就是干這個的”18。

在《驢皮記》開頭，巴爾扎克就讓主人公拉斐爾掉入一個所有時代、所有文明和三教九流的物品混在一起的古董店。它成了一首無法終結的詩：我們只好接著往下寫（這也是我們在今天的當代文學里的處境？）。我們今天也落進這樣一個古董店里了。在文學寫作上講，我們與巴爾扎克時代沒有兩樣：我們身處一個新與舊混雜的古董店里了。“當代”就是這樣一個古董店，它就是本雅明誤認的現代性花園，是那個“巴黎拱廊”或2014年的義烏國際小商品市場。

德國古典美學家溫克爾曼曾提醒我們，古希臘藝術是現代人的清熱劑，因為在現代城市里，集體和個人的精神與身體會不斷出現炎癥。他大概知道，銘寫在物上的話語之纏結和思想之紛紜會使我們的身體變形和發燒，將我們的精神拖入永久的高熱。文學和藝術可當退燒藥，來幫我們找到音樂式的平衡，或者，如柏拉圖所說，可讓我們故意玩病和裝病。對此，朗西埃持這樣一種立場：這種文學病，對于新的人民是像出麻疹那樣必需的；在文學的高燒中我們才走向健康和強壯。

像出麻疹那樣的歷史寫作，根本上仍是一種政治或文學的寫作：你動筆這樣寫，到底是想要將新共同體往哪個方向上拖？不能小看這種歷史寫作，它經常成為一個時代的新政治的開始。如果要有大規模的群眾歷史創造，首先就必須有一場詩學革命，后者就是新文學。在這種新文學里，群眾才會創造出“新的歷史”，而既有的文學文本只是關于各種心態的歷史。只有新文學才能打碎那些被認為構成、屬于歷史的人與那些被認為其生活不值得被講到歷史中來的人之間的分離。19先有新文學，之后才會有新的歷史寫作。寫作，一開始哪怕是福樓拜式的虛構作品，都是被看作歷史的；只是到了后來，離開了當代，它才看上去像文學了。文學寫作與歷史寫作的關系，在朗西埃這里可類比成紀錄片與故事片之間的關系。20