五 被解放的觀眾

作者被結構主義者們判了死刑后，讀者和觀眾是否也就自動成為創(chuàng)造者、成了作者？作者已死去多時，朗西埃向我們指出，審美平等之路仍漫漫。但是，他認為觀眾的解放其實也像無知的老師去宣布學生為平等的同行者那樣很簡單，似乎宣布就可以；但正因此，也就很難。

原本，觀眾或讀者也并不是要去作品中找到那個作者刻意要告訴他們的消息。作者應該成為無知的老師：不要將自己知道的東西強加給觀眾或讀者，而是鼓勵后者到他們面前的符號叢林中去冒險，從已知漸漸過渡到未知，就像他過去學母語時那樣做就行了；而母語學習是人人都能以自己的方式做到完美的。

這不是要讓觀眾沖到舞臺上當演員，也不是要使作者成為觀眾，而是要鼓勵觀眾當場用擺在他面前的故事，去講出他自己的故事。用別人的故事來講出自己的故事，講故事的同時講述者也開始變形，這就是寓言的意思；電影就是用了這一方法。電影作為一種本體論藝術，是在為觀眾提供利用電影里的故事講出自己故事的“本體”。8這故事的本體并不只停留在情節(jié)中，故事演變成寓言才成為觀眾自己的故事。觀眾自己就能將它講成史詩。講完后，他們也成了不同的人。

被解放的觀眾也得到了與被無知的老師解放后的學生一樣的待遇，他們與各種老師達到了智力平等。書或藝術作品，也只是使他們從已知過渡到未知的一個中介。在那種平等下，我們不再假設作者和老師的知識是一種已知，也不再假設教育是將這種已知當作書本里的權威知識，強加給學生和觀眾或者讀者。解放也絕不是什么復雜的事兒，只要我們去做這樣一個假設就可以：每一個人在每一本書、每一部戲、每一個藝術品之前，有同等的智力上的反應能力。

而成為觀眾這件事其實也是我們日常頻頻進入的場景。在生活中，我們總是同時既教也學、既演也觀。我們本來也是作為觀眾來行動和認知的，并將我們看到的東西與我們過去已看過和做過的事兒連接在一起，而且是邊教邊學、邊演邊觀地這樣做的。并沒有一種格外有特權的媒介，正如并沒有一種格外有特權的出發(fā)點來幫我們完成這事兒。我們的學都是教，我們的教也都是學。我們人人都有同樣的能力去發(fā)明、去翻譯、去冒險。一旦以這種平等態(tài)度來參與藝術，觀眾就可以自己來居有作品，用與原作者完全不同的方式去使用他們眼前的任何一個藝術作品。

可知識分子和藝術家們總像柏拉圖那樣，擔心群眾沒法自主地去使用作品，就認為戲劇是無知的人去看受苦的人，群眾會被操縱和戲弄。但到我們的時代，“無知的人看受苦的人”這句話已被理解得完全不同了。比如說，德波在《景觀社會》中，曾這樣來轉達這句話：人看到的越多，他自己身上留下的就越少。這是說，人一看，就被大景觀吸走了身上的光澤，人自己反而更黯淡了。柏拉圖認為，有個合唱隊就能唱出共同體的本質了，哪里還用得著劇場，讓詩人和影視明星來寓教于樂！在我們的時代則是，迎合觀眾的電視劇拉住了80%以上有投票權的觀眾，這想必你也已看到；表現(xiàn)我們日常生活或政治共同體本質的嚴肅戲劇，則需要國家的補貼才能維持，并且其能否真的表現(xiàn)出那種本質也已很讓人起疑。觀眾不被收買就會被管理，劇場正成為商場。

在《被解放的觀眾》（“The Emancipated Spectator”）一文中，朗西埃強調，哪怕是照了柏拉圖的意思往下說，戲劇也必須成為一種作者自我抹殺的中介，不應將這種本該激活共同體政治的藝術變成沒完沒了的電視連續(xù)劇。這正如議會只是一種表決裝置，而不是沒完沒了的政治游戲機。在現(xiàn)代戲劇中，布萊希特和阿爾托曾給我們開了兩個很好的頭，我們后來沒跟上。布萊希特是要將觀眾與舞臺之間的距離抹掉，從觀眾中抽出本質，再將這種刺眼的本質甩回到觀眾自己的眼前和頭上。而阿爾托的殘酷戲劇，則是要使舞臺上的事件邊緣化，只成為觸動和激發(fā)觀眾參與激情的工具。觀眾看戲的目的，只是要在劇場里去感受集體行動的可能，就像是在加油站里加油一樣。藝術作品起先是在生產觀眾，但結果總是作品死去、觀眾誕生。20世紀最重要的兩大戲劇流派，也都是以解放觀眾作為其第一目標。

朗西埃認為，從他的《無知的老師》一書就能進一步發(fā)展出關于觀眾解放的立場。老師和藝術家知道很多東西，但學生也不是完全無知的。學生和觀眾實際上知道很多東西。平等不能通過一步步教育再來證明和實現(xiàn)，只需先宣布就行。劇作家必須當場強調舞臺上參演的人與舞臺下看的人，在聽讀所需的智力上從來都是平等的。這樣，才能使演出成為一種平等、不扭曲的傳遞過程。藝術家應該這樣當場宣布對觀眾的解放，并將這一點當作前提隱含在他們的每一個藝術行動中。

戲劇對觀眾的解放，在于強調：觀眾得到的不是劇作家想要給出的；必須分離老師所教之因和學生得到之果。觀眾應該是學到了劇作家所不知道的東西。劇作家要觀眾來講他們一路上看到了什么，到底找到了什么；而劇作家自己，其實也是這樣一路找著的。學生并不是學到了老師的知識，而只是因為受老師的影響，學到了自己想要去找的東西。劇場里也是如此。戲劇是：觀眾在劇作家的影響下，去找他們自己想要找的東西。被解放的觀眾，因此是獲得了智力平等的觀眾；解放，是他們的自我解放。劇場是宣布觀眾之間智力平等的地方，是當場宣布觀眾與藝術家們審美平等的現(xiàn)場。

可以說，我們現(xiàn)在的劇場（包括吸納最大觀眾面的電視連續(xù)劇）已成了我們時代審美—政治的壅塞、應付和遷延的重災區(qū)。在今天的劇場里，我們知道，已不可能接通政治行動與共同體的共同情感。我們不知道為什么要去劇場，卻總是先已掉進其中。劇場單獨成為一種審美機構，獨立、自治，卻沒人來動用；或被孤立，在政治上處于解纜自漂的狀態(tài)。而在德國浪漫主義運動里，劇場曾被看作共同體的一種政治形式和機構，是把審美革命導向政治革命的試飛區(qū)；在其中，我們不光改變政治法則，還能改變人類經驗的感性形式。在那種傳統(tǒng)下，戲劇被認為是要來恢復共同體的集會或儀式的本真。這種本真卻隨著劇場和議會的越來越分開，而進一步遠離。9在消費社會中，劇場越來越靠近超市了。

當代藝術就處于這樣一個當代庸俗劇場之中。作為自我解放的第一步，它必須以解放觀眾為自己的前提。與字后面的靈和肉決裂，與畫框里的“藝術”決裂，觀眾才能得解放，才能變得積極，才能知道字只是字、景觀只是景觀，才能使他們更好地懂得：字、故事和表演，是能夠幫助他們改變世界的。藝術家必須主動幫助觀眾去做出這一決裂。藝術家博伊斯（Joseph Beuys）給我們示范的，正是這種當代藝術的基本姿態(tài)，而不是什么關于藝術發(fā)生的神秘主義經驗（圖2）。

圖2 博伊斯：字、故事、表演與民主

誰是最該被解放的觀眾？藝術家可能才是最應被解放、最應先被解放的人。今天，展覽上前來看展的藝術家，已遠遠多于自覺前來的觀眾，誰來動眼、誰來動手，這事兒已沒那么多可計較的了。藝術家應主動不計較誰動手、誰有功勞。如今，觀眾的解放事小，藝術家自己的解放事大，且急！

朗西埃認為，關于藝術家與觀眾之間的關系，毛澤東時代或“文革”時代和1968年以來的下面這兩種左派思維都是不對的，藝術家們都必須放棄：要么是將關于社會系統(tǒng)的知識傳遞給那些在現(xiàn)有制度下受苦的人，讓他們用這種知識去推翻這個制度；要么就認為，藝術家作為教師根本不知道在剝削和壓迫下應該如何去起義，他們自己才應該先成為無知的工人的學生，這才像話。朗西埃認為，藝術家不應該將他們的知識教給觀眾，而是應將觀眾引導出來，鼓勵他們沖進符號和圖像的森林，匯報他們看到或由此想到的東西，并演示如何去驗證它們。藝術家能給觀眾做的只是：幫助克服兩個人智力之間的不平等。解放開始于這種平等；開始于在作品面前觀眾不光看，也行動，平等地。

但也用不著刻意將觀眾轉變成行動者。必須承認，任何一個觀眾總已是他自己故事里的演員，而每一個演員反過來總也是那同一個故事里的觀眾了。我們用不著將無知者改造成有識者，或為了造反而將學生和工人弄成主人的主人。

而藝術家的存在，倒必然會壓抑觀眾的平等和解放。解放觀眾的過程，就是驗證藝術家有與觀眾平等智力的過程。所以，作為無知的老師的藝術家，應該率先去成為一個絕不理會流行的智力之間的不平等說法的老師。觀眾要做的不是趕上藝術家的知識和思想的檔次，而是在他們自己身上，勇敢地從已知沖向未知，進入冒險、研究、創(chuàng)造和發(fā)明。這中間，藝術家作為無知的老師并沒有東西可教給觀眾；他們只傳遞正能量給觀眾：拿出你學母語的能力，從已知出發(fā)去冒險，闖入未知之中。無知的老師所能說的唯一一句話就是：你能行的，不行也得給我行。藝術家的知識與觀眾的無知之間的落差，是為了促進交往而存在，絕不應該成為藝術家奮斗的目標。

做一個藝術作品來讓觀眾凝視和反思三分鐘以上，然后就以為這樣做藝術已改造了現(xiàn)實，我們這時就得當心，那樣很有可能是滑入藝術的新神學里了。應切記德波《景觀社會》中的這句話：觀眾越沉思，就越被景觀吸入，就越不存在。你拿作品讓觀眾在其中深思得越久，他們就越陷入景觀而不能自拔。

那么，藝術家們應該如何去關心民工們的審美解放？我們必須強調，民工要的不是知識，而是待遇；他們其實不想聽“民主”和“自由”這樣的詞，也不用被藝術家們的啟蒙熏陶。他們只想要被承認成為共同體里的平等一員。學者嘴里的科學和啟蒙，對民工而言只是要來強調無知者的無知。學者的知識，只是用來證明無知者是無知的，而且還沒有總體素質，需要被繼續(xù)啟蒙而已。10改造民工們所屈服的這個花花世界是沒意義的，重要的是使他們正建造出來的那個世界早日顯形。他們是通過建造這個新世界來構造自己的主體的。11“構造自己的主體”，實際上也是黑格爾、馬克思以來的一個哲學論題，可用波伏娃的話解釋：你不是生來是女人，是后來成為的。馬克思說，無產階級創(chuàng)造歷史時也同時創(chuàng)造了自己。我們在創(chuàng)造新世界時，自己也在變化。在某個點上，不是我們現(xiàn)在這個主體，而是另一個新主體在創(chuàng)造新世界了，只是我們還沒反應過來而已。沒有人需要被啟蒙。

民工觀眾的低級話語，不是用來理解當代藝術的高級話語的，而是轉譯了后者。在轉譯中，這兩種話語被拉平。用不著藝術家張羅，去給普通觀眾搞平等，后者自己就會去爭取它。而實際上，藝術家在做的常常是故意釋放煙霧，不讓普通觀眾去達到那種新平等。

藝術家和知識分子要去這樣揭露：這就是資本主義生產關系下所發(fā)生的一切，這就是社會階級之間的沖突，所以，工人才這么悲慘；所以，他們應該聽我們知識分子的教導，如此這般地開始行動，等等。朗西埃認為，這個揭露過程是多余的。階級斗爭不需要導師，與其批判舊世界，還不如運用新感知和新解釋去立刻建造新世界。絕沒有一個好的階級斗爭傳統(tǒng)在那里等著我們去沿用，絕沒有什么美好的“文革”、工人運動和農民革命在那里等著我們去模仿。政治斗爭次次都是新的。我們的奮斗目標、我們的理想，本身也將在我們的斗爭中發(fā)明出來。12

關于觀眾的“解放”之定位，朗西埃仍然回到布萊希特的劇場理論上。在布萊希特的教育劇中，劇場是要逼觀眾明白他們自己的處境，開始討論自身利益的地方。在當代審美場景里，藝術與民工也是這樣一起被編進一種新審美，被拉進了一個爭取審美平等的劇場里。朗埃西認為，戲的結束不是故事的結束，而是藝術家和民工被拉平，一起開始討論如何達到新的政治或審美平等。

因此，要在藝術家和民工之間拉平的劇場應該放低架子，將自己放回到講故事，以及讀和寫一本書的位置上。它必須成為平等的新舞臺。在這個舞臺上，各種各樣的演出可以相互翻譯、轉換。在任何一次演出中，我們都應反對教條、觀念和立場的灌輸，而只將演出當作觀眾，鼓勵演員和導演努力從自己的已知向自己的未知冒險前進。同時，演出也是要使演出者在完全陌生的人面前展示自己的資質，使觀眾有機會去了解這些資質在新的情境中會產生什么樣的后果。藝術家如研究者一樣，應主動去建立這一舞臺，邀請別的人來加入這種共同冒險。而恰恰是在這一舞臺上，在用新的話語去講出新的冒險故事時，藝術家的講述能力及其展示會受到觀眾的懷疑。這種演出成為藝術家的自我挑戰(zhàn)。藝術家甚至在劇場中會成為被批斗的對象。而本來藝術家所用的新話語的效果是無法預期的，正因此更需召喚觀眾的到來：當他們是積極、生猛的解釋者時，邀請他們做出勇敢的翻譯，自己搶過故事來講出他們自己的故事，最終變成他們自己來講自己的史詩，完成藝術家未能完成的事。一個被解放的共同體，實際上是由這樣的講故事者和翻譯者一起構成的。13

在這樣的劇場里，藝術家應該像那無知的老師，最終，或者說從一開始就靠邊站。他們的任務只是去宣布讀者、觀眾和學生之間的智力平等，從一開始就具有與老師和藝術家一樣的資質。而這種從自己的已知勇敢地沖向自己的未知的行動，才是勇氣和力量的出處！

藝術家與民工的關系，最后將成為舞臺上兩個舞蹈演員之間的關系。柏拉圖將詩性共同體與民主共同體對立，要我們共同進入一種“編舞共同體”：沒有一個人可以在其中成為靜止的觀眾，人人都得跟著由數(shù)學比例決定的共同體的節(jié)奏來移動。陷在藝術家的作品里，或落進作品之外景觀的圈套中的觀眾，必須先成為造反派，甚至必須先起義，將自己的審美活動推入共同體不斷的感性分配之中，與藝術家的教師態(tài)度對著干。民工和藝術家必須共同進入一個新的場地，一起進入冒險，新的審美平等才能到來。

使觀眾主動、能動和解放，是當代藝術這一混搭體裁的第三條策略，是其自我解放的出路之一。前兩條則是：其一，總體藝術作品（Gesamtkunstwerk）。我們做出來的，必須是個“全體藝術作品”，成為節(jié)目的后部分。其二，藝術手段必須雜交。瓦格納的總體藝術作品本應是對作為生活新形式的藝術的頌揚，但最后，我們總發(fā)現(xiàn)，它只是對藝術家的強勢自我的神化，或成了某種超級消費主義姿態(tài)，如果不是二毒俱全的話。以此為鑒，藝術手段之雜交、發(fā)明，也必須以觀眾和藝術家的同時解放為先決條件。

藝術家本來是要建構新的平等舞臺，但一等他們有了自己的地盤、自己的習語，就想把新冒險的故事局限到他們習慣的框架里，馬上就又落后和反動了。藝術只發(fā)生于被解放的共同體里，意思是說：藝術家是講故事者，聽眾或觀眾是翻譯者。聽眾的存在，倒逼了藝術家不要保守、落后和反動。這種表演過程中的互譯，拉平了所有的媒體、體裁、主題和人物，造成一個新的平等舞臺，使觀看具有能動性，使再現(xiàn)也能成為在場。