六 今天還有批判的可能嗎？

生活在景觀社會的人，與生活在柏拉圖洞穴內的人沒什么兩樣。在洞穴內，圖像被當成了現實，無知被當成了知識，貧窮被當成了財富。個人越有能力想象和建構自己的個人和集體生活，墮入洞穴內的奴役也就越深。陷于景觀社會后，我們對虛假財富的批判也會成為對虛假貧窮的批判。想要知道景觀的統治法則，就必須去知道為什么景觀社會會無盡地復制與其現實對等的假象。其背后的實質是，社會活動和社會財富之間被隔開了。14這種隔開，才是景觀的起因和后果，景觀本身的險惡也源于此。景觀背后是階級剝削和壓迫在起作用，共同體因此而被生生分隔，人和景觀之間的分隔只是表面。在這一點上，朗西埃對德波保持了距離，認為后者沒有認清景觀背后實際上是統治秩序下的政治和審美不平等；如果推翻了景觀，而政治不平等依舊，則還會出現新的景觀社會。

朗西埃對德波在20世紀60年代發起的景觀批判的“異議”很值得我們深思。他指出，德波和巴特對于景觀后面、圖像后面的真相的揭露會掩蓋這樣一個事實：解放仍然是當場、立刻就可開始的，因為異感（dissensus）時時都在現場。解放開始于這種可見、可思和可做之間的爭議和重新部署、分配，開始于那些沒有資質的人，也當場要求平等，急切且不可阻擋。德波的景觀批判，在朗西埃看來，仍陷在阿爾都塞和布爾迪厄式的“科學”馬克思主義式、批判性文化社會學式套路里，是為批判而批判。

當代藝術中流行的批判性藝術，在這方面也并沒有比德波的景觀批判更好的表現。自20世紀60年代以來，在藝術創作中，將美國式的優美的郊外文化消費與越南戰爭里孩子的尸體聯系起來，或將伊拉克戰爭與我們的消費后果和幾分鐘后就扔進垃圾筒的抗議標語——垃圾筒同時是我們的抗議與消費的落腳處和下場——聯系起來，這固然好。但是，這也總讓人覺得當代藝術似乎也沒別的轍了，只能做做這個了：讓觀眾看見他們本來看不見、無法看見或故意不想看見的東西。但僅做這種批判性藝術顯然又是遠遠不夠的了。在左派的憂郁（窮于揭露，但又拿不出革命方案）和右派的后批判式的批評這兩者之外，批評、理論和當代藝術難道還有別的什么路子可走嗎？

那么，如今如仍要批判，我們應從哪里開始？朗西埃指出，要找到一種正確的批判方法論和出發點，既做不到而且也多余。我們其實只需從磕開每一個最新面對的場景開始，兜底擊破它，在每一處、每一地、每一時都重新去形成知覺和釋義的新配方來開始我們的批判，或從不論你所稱的任何政治解放行動中，就都可以開始。15

我們當前的批判困境其實是：一方面，我們批判者自己再也拿不出一個可觸摸的替換現實，來取代我們所處的這個不堪現實，尤其是在我們在革命和審美兩方面試過這么多次而又失敗過那么多次之后。另一方面，我們所處的現實正在汽化、石化、沙化，我們無法在現實里找到自己的批判所需的穩固立足點了。而與此同時，正如德波指出的，我們正身處景觀：同時身陷我們所處現實之外的另一個單立的現實之中，不能自拔。我們被它吸入。我們的批判經由大眾媒體的放大，本身又會成為景觀。這樣的情狀下，我們怎么開始批判呢？我們還有必要再一步步重復前人的那些批判努力嗎？

由近代美學擔保給我們的那種批判傳統在我們的時代仍運轉著，但不靈了。我們從哪里開始新的批判行動？我們當然仍可以像現實主義作家，比如說布萊希特或戈達爾那樣去做批判：將完全相異的東西往一個時空里放，使它們互相沖突、互相辯證，并用新異的影像的匯合營造出新的神秘。但是，我們可不可以再進一步，將我們的新批判與原來已被我們放棄的解放計劃合并：從審美解放來開啟政治解放，重新將不同階級的感性攪和到一起，利用這種本就存在的感性互異和審美分歧去推動審美平等和政治解放？我們可不可以鼓勵無產階級在感性和審美上大鳴大放，支持他們自己去譜寫史詩，從審美解放走向政治解放？只有這樣做，歐洲現代性許諾給我們的或知識分子心目中的那種解放計劃，在今天才能被繼續推進？

這對我們的藝術創作和批評將意味著什么呢？在這種新的審美平等原則下，我們的從批評到批判的姿態到底能夠對一個藝術品怎么樣？作者的批判行為，應該怎樣去撬動、攪動共同體里的集體感性和集體審美，去制造出多少的爭議？作者已對這個藝術品這樣了，那我們還想使它產生怎樣的另外的批判力量？我們的批評如何繼續下力氣，進一步攪動共同體的集體感性之重新分配？如何使我們的批評最終變為批判？今天，我們應該先中止哪些操作，才能使我們更集中精力做出更新的批判努力？

朗西埃至少使我們看到，我們在藝術工作中必須堅決反對文化研究式的、陰謀論般揭露資本主義機制和體制內的各種暗藏的現實的種種套路。我們不應該去學好萊塢政治電影里主人公的樣子，不要以為不畏權威、深入調查真相，直至正義最后得到伸張就能怎樣了。我們必須另行開始批判，如果我們還能批判的話。我們需要一種口徑更大的批判，需要使一切批評也都變成批判。通俗地講，這是要去推進審美上的斗爭，使不同階級的感性擠在一起，互相沖突和斗爭，實現對可感、可說、可見的重新劃定和重新分配。對于集體感性的不斷重新切割、劃定和分配，既是審美也是政治，兩個可以同時來做。16而這給了藝術更重的任務：不僅僅是做藝術本身，同時還要用藝術去激活那些斗爭，使共同體的審美—政治更上一層樓。

我們的批判應該一直撬到某種順從主義的腳底板下，撬到某種思想方式的根底，多搗亂一點才對。絕不是要就此去發動轟轟烈烈的革命，不，其實只要有那么一點興師動眾就夠了。像戈達爾所做的那樣，糊弄、張揚，加上一些忽悠，就可使那個主導體制泄力，玩它個半死，使它亂轉得更快，使懷疑廣布于眾。也就是說，批判總是要去搗毀看上去、假裝是自然而然的東西，推翻那被認真樹立的東西。也許真的批判必須先開始于我們自己拋棄一些舒適，認真地問問我們自己與這個左右逢源、八面玲瓏的批判機器打交道本身到底是為了什么；也問問我們停留在這架批判機器里本身會不會有問題。

我們所存身的歐洲啟蒙時代以來形成的這個批判傳統，自身正漸變為那一主導秩序的更精微的版本。要做一個反潮流、與眾不同、與共同體決裂的人，也并不那么容易了。說不容易，是因為它看上去太容易，我們手里總有的是工具和方法，拿起來就可以去解讀圖像、解構話語、提示媒體的悖謬等。哪怕我們去批判了，用了漂亮的理論，但結果卻往往是，我們不一會兒就與敵人眉來眼去、一起野餐去了。我們是不是應該框出新的空間，為那些還沒有資格批判的人，也就是張三李四，留出能力表現的空間呢？當代藝術正越來越成為將廣告圖像、社會主義現實主義標準形象、兒童故事、電子游戲回收再混合，放到世界各地的各種藝術博覽會和雙年展、三年展上去展示這么一回事了。如果這是一種必需的循環，那么，現在也到我們打破它的時候了。我們必須指出，這些當代藝術作品本身也只是批判陳套的陳套、到媒體里去批判媒體的圖像、譴責景觀的景觀裝置及其循環而已。高科技總與血汗工廠并存，而我們做的藝術很可能也就是這種高科技。17

這些年來，有一系列的批判性或小社會運動式藝術都掉進了下面這種邏輯：它其實是要維持一種警治秩序，只想在市場的力量和他們的譴責力量之間達到某種對稱，就心滿意足。展覽的，也只是這種對稱。強調異感作為當代藝術創作與展示的目標，是要不斷重新責疑、重置已被看成正常的東西與被看成顛覆性的東西、被看成積極因而政治的東西與被看成被動因而就被認為是非政治的東西之間的界限。

目前流行的批判性藝術，看上去仍只是像警察那樣去維護現存的秩序，是要維護循環系統和邊界系統。假裝在批判的藝術，仍完全依賴共識的匯合，只是今天拉過來一個觀眾，明天再拉過來一個，以便多少年后大家就會對這事兒有一個新的共識。而這種共識將不僅來得太遲，本身也已是這種批判的對象了。

批評或批判時，像布萊希特說的，我們不是用話語去再現什么（內心、立場和價值觀、歷史觀甚至世界觀），而是去執行一種否定：凡見到的都當干柴一折兩段，仿佛遠處才有那飄忽、間斷的社會關系的最終透明。18尼采也認為，我們讀完歷史，就必須將其一折兩段。這種讀歷史的態度，或不把歷史當真的態度，比中國“文革”時的造反還激進。批評最終一定走向批判，最終必然走向對一切價值的重估。終極的批判一定是對現存文明的批判。完成這種批判后，我們剩下能做的只是：發明藝術。

從未來主義到超現實主義，現代先鋒家們已經比以往的思想家更清楚地認識到，真正的革命是對感性世界的重構，是要將藝術的形式轉化為生活的形式。在這個意義上，我們可以說，有一種審美藝術的元政治，要去擊碎共識的元政治：觀念變成感性，人民才走向理性。年輕的馬克思對此也抱有夢想。未來主義者們、構成主義者們，實際上，一直到今天內格里這樣相信互聯網式的非物質聯系，認為它能集合諸眾，并由此引導共產主義到來的思想家，都對這種審美革命先于和高于憲政革命的立場抱有信心。

并沒有一個未來在等著我們。也沒有一個未來正急著要來頂掉這個當前。未來只是對于這個當前的改造。新，只來自我們的發明所帶來的活力。新的不是用來填滿原來的缺的，也不是對舊系統產生的危機做出的反應。我們只有用一種新才能去創造出另外一種新，通過多種途徑，運用多種手腕。19這個時代會總對我們說，在未來，你們可以擁有這個、干這個，但現在，還不行。我們必須回以：不，不是我們不行。當代和當前，本身也都是對我們的壓制，我們必須從中沖出來。20而第一步，就是走出“批判性藝術”給我們帶來的幻覺，堅決地與它說“再見”。