四、文學(xué)思想研究的一般意義

1.文學(xué)思想之源流發(fā)展

文學(xué)思想史是研究文學(xué)這一學(xué)科思想的萌芽、發(fā)生、發(fā)展及其演進(jìn)的歷史，是被把握在思想史中各個(gè)歷史時(shí)期文學(xué)家關(guān)于文學(xué)問題的種種歷史性思考。[10]

在西方，自柏拉圖、亞里士多德迄今兩千余年的西方文學(xué)思想是人類文明史上一筆寶貴的精神財(cái)富。西方文學(xué)思想以其體系的完整和內(nèi)涵的豐富對世界各國的文學(xué)創(chuàng)作和理論產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。從歷史的縱向看，西方文學(xué)思想史的發(fā)展過程可以大致分為古代、近現(xiàn)代和當(dāng)代三個(gè)階段。古代主要是古希臘羅馬文學(xué)思想和中世紀(jì)文學(xué)思想，近現(xiàn)代包括了文藝復(fù)興、古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義等不同文學(xué)流派的思想，當(dāng)代則主要是后現(xiàn)代主義文學(xué)思想。從共時(shí)的橫向看，同一時(shí)期或同一流派的文學(xué)思想則在不同國度所呈現(xiàn)的面貌、態(tài)勢、強(qiáng)度以及特色上均存在差異性，例如，17世紀(jì)古典主義文學(xué)思想以法國最突出，英德次之；浪漫主義文學(xué)思想以德法英為中心向全歐輻射，19世紀(jì)后期至20世紀(jì)的現(xiàn)代文學(xué)思想以歐洲為重鎮(zhèn)，而當(dāng)代文學(xué)思想則以美國最為活躍。[11]

在中國，文學(xué)的誕生與發(fā)展必然地伴隨著文學(xué)思想的誕生和發(fā)展。我國文學(xué)思想濫觴于中華民族的前文字時(shí)代，萌芽于中華大地的神話歌謠之中。從現(xiàn)存的我國最早的詩歌中，我們可以看到人類早期對于文學(xué)宗教、娛樂、養(yǎng)生、抒情功用的肯定，這些是文學(xué)思想的重要組成部分之一。而一定的文學(xué)思想之發(fā)生和發(fā)展，又與一定的哲學(xué)、社會、文化思想總是千絲萬縷地聯(lián)系在一起的。我們同意敏澤先生把中國文學(xué)思想大致分成先秦兩漢時(shí)期、魏晉南北朝時(shí)期、隋唐五代時(shí)期、宋金元時(shí)期和明清時(shí)期，以及近代以來六個(gè)時(shí)期的做法，認(rèn)同其不同時(shí)期文學(xué)思想要與當(dāng)時(shí)的社會政治思想密切相關(guān)的看法。如果追溯上古回望的話，原始文藝取樂于人的種種表現(xiàn)可以看作是人性審美意識的萌芽。到了先秦兩漢，文學(xué)被看作是昌明道德的工具，用來和合民心，使它成為政治的一翼，并以此作為儒教的基本禮樂思想的載體。到了六朝，文學(xué)開始擺脫政治倫理的羈絆，它本身的獨(dú)立價(jià)值開始被人們認(rèn)識。隋唐五代繼承了前代對文學(xué)的自覺，并且使它進(jìn)一步發(fā)展。至此，唯美是求的文學(xué)至上的黃金時(shí)代出現(xiàn)了。但到了宋代則出現(xiàn)與此相反的傾向，去華美而取質(zhì)實(shí)，棄雕琢而求素樸的思潮開始流行。清代以后尚古之風(fēng)盛行，不過清代所尚的“古”，因文學(xué)類別不同，或追慕漢魏，或尊奉唐風(fēng)，或欣羨宋風(fēng)，互不相同，因而要指出它的主要潮流是困難的。

不管如何變化，自古以來始終占據(jù)著中國人頭腦的兩大思想是儒家思想和道家思想。前者代表入世的肯定現(xiàn)實(shí)的思想，后者代表出世的否定現(xiàn)實(shí)的思想。前者對人倫道德的匡正最為關(guān)心，留意于人工文化的發(fā)展；后者以保全天真為第一要義，為此，以復(fù)歸到無欲無智無為的太古自然狀態(tài)為理想境界。所以對文學(xué)，儒家往往律之以道德，勸之以功利實(shí)用，戒絕空想；道家正與此相反，教之以塵世的超脫，無用之用，想象的自由。[12]

2.作為學(xué)科的文學(xué)思想研究

作為文學(xué)思想研究的專門術(shù)語，文學(xué)批評一詞是“五四”時(shí)期從西方譯介過來的。在廣義上說來，批評就是“判斷”或“裁定”的意思。俄國批評家別林斯基說：“批評淵源于一個(gè)希臘字，意思是作出判斷。”[13]可以說，批評的核心內(nèi)涵便是“判斷”。英國文學(xué)批評家約翰·德萊頓（John Dryden）認(rèn)為：“批評最先由亞里士多德確立的，它的意思是指作出正確判斷所使用的標(biāo)準(zhǔn)。”德萊頓使“這個(gè)術(shù)語就被意義明確地使用起來”。[14]我國學(xué)界多用“文學(xué)評論”，古代也使用過“批評”的概念。如明萬歷年間刊刻的《新刻按鑒全像批評三國志傳》《鐘伯敬先生批評水滸傳》等，此處的“批評”含義已與近代接近。文學(xué)批評作為學(xué)科是以一定的文學(xué)觀念、文學(xué)理論以及文學(xué)欣賞為基礎(chǔ)，以各種具體的文學(xué)現(xiàn)象（包括文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)接受和文學(xué)批評對象，而以具體的文學(xué)作品為主）為對象的評價(jià)和研究活動(dòng)。

其一，文學(xué)批評具有獨(dú)立性。文學(xué)批評是一種建構(gòu)，也是一種創(chuàng)造。批評家應(yīng)該是這個(gè)時(shí)代的文學(xué)或者說文化的創(chuàng)造性力量之一，他通過他的批評行為，本身也在探索這個(gè)時(shí)代的文學(xué)。這個(gè)時(shí)代的言說和書寫怎么樣，創(chuàng)造性潛力在哪里，這才是批評家真正應(yīng)該做的，也是對批評家真正的考驗(yàn)。[15]批評家對當(dāng)代作家、作品的批評闡釋，不能停留在對既有理論概念的套用和檢驗(yàn)上，也不能滿足于通俗易懂的感性鑒賞，更緊迫也更為重要的其實(shí)是通過批評來完成思想生產(chǎn)和理論建構(gòu)。從事文學(xué)批評活動(dòng)，首先意味著對批評對象進(jìn)行選擇，然后是發(fā)掘或揭示批評對象的內(nèi)在價(jià)值。顯然，如果只是提示或發(fā)掘仍然是不夠的，還需要建立與作家與作品及其文學(xué)世界的連接，并且充分表現(xiàn)批評主體獨(dú)特的審美理想、審美觀念和審美態(tài)度。有了這種創(chuàng)造意識，批評主體就不僅是作家的知音而且是與作家并列于文學(xué)世界中的另一種意義的作家。此外，文學(xué)批評還必須在聯(lián)系政治、經(jīng)濟(jì)、文化等意識形態(tài)的基礎(chǔ)上擺脫成為它們附庸的重負(fù)；必須在聯(lián)系文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)理論的同時(shí)也改變成為它們附庸的地位，而應(yīng)該使批評回到批評自身的本體位置中來，使批評真正成為批評，成為“文學(xué)”的批評。[16]

其二，文學(xué)批評具有科學(xué)性。文學(xué)批評不是對主體情感體驗(yàn)的簡單記錄，而是一種轉(zhuǎn)換，由主體對研究對象的初步印象及感覺，經(jīng)過邏輯思考和分析，從而升華至思想的范圍。文學(xué)批評是一種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的文學(xué)活動(dòng)，它不是對主體情感體驗(yàn)的簡單記錄，而是需要從感覺的范圍轉(zhuǎn)到思想的范圍，實(shí)現(xiàn)從文學(xué)到思想的飛躍。如果說主體的情感體驗(yàn)只是從內(nèi)部加以知覺，使主體獲得對現(xiàn)實(shí)生活的情感認(rèn)識，那么批評則需要從內(nèi)部和外部兩個(gè)向度加以考量，在體驗(yàn)和觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上對批判對象作出綜合判斷。這時(shí)判斷意味著文學(xué)批評應(yīng)在對文學(xué)作品及現(xiàn)象的感受中探尋和揭示這些現(xiàn)象所蘊(yùn)含的普遍規(guī)律和真理。[17]在發(fā)掘和研究文學(xué)現(xiàn)象與規(guī)律之關(guān)系的工作中，僅憑批評者個(gè)人的喜好與情感偏向還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，理性化的思維方式是必要的。與此相關(guān)，在表達(dá)方式上，文學(xué)批評應(yīng)盡可能明確、坦率，這樣才能符合批評家理性思維的軌跡，完成批評所應(yīng)擔(dān)負(fù)的公正態(tài)度及鮮明的觀點(diǎn)、評判作品的任務(wù)。這一點(diǎn)正如車爾尼雪夫斯基所言：“批評應(yīng)當(dāng)盡可能避免任何半吞半吐，限語但書，細(xì)致而曖昧的暗示以及諸如此類只能妨礙問題的率直、明朗的迂曲說法。”[18]

其三，文學(xué)批評的方法論意義。進(jìn)入新的世紀(jì)以來，文學(xué)批評對方法論的探索熱情逐漸高漲，批評家自覺的批評意識與某種或數(shù)種學(xué)科方法或?qū)W術(shù)思潮相結(jié)合，產(chǎn)生了如精神分析批評、原型批評、結(jié)構(gòu)主義批評、現(xiàn)象學(xué)批評、讀者反應(yīng)批評等多種形態(tài)和流派，顯示了文學(xué)批評尋求秩序和建立系統(tǒng)的一種愿望。我們認(rèn)為，文學(xué)思想與文學(xué)批評的思想并不是直接對應(yīng)的關(guān)系，“文學(xué)批評追求的思想性不完全等同于文學(xué)作品的思想性。杰出作品的思想性不是可以概括的主題思想，而是流淌在文本內(nèi)部的敘述性思想，是彌散而豐富的”[19]。如果要從文學(xué)作品中獲得原創(chuàng)性思想，必然要求選擇帶有原創(chuàng)性思想、具備思潮開創(chuàng)性的批評方法。建立在新的哲學(xué)觀念以及語言學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)乃至自然科學(xué)理論基礎(chǔ)上的新的批評方法的引入，為拓展批評家的思維領(lǐng)域，豐富和完善批評手段，從而推動(dòng)整個(gè)文學(xué)批評的發(fā)展，起到了積極的作用。

3.意義之體現(xiàn)

一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的思想。在特定時(shí)代的思想前沿上，文學(xué)總是能夠提出、回應(yīng)并表達(dá)生活中那些內(nèi)在的、重大的和切身的問題，也生成了這個(gè)時(shí)代最敏銳、最深邃和最重要的思想。對文學(xué)思想進(jìn)行研究具有重要的理論價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義。

第一，文學(xué)思想是文學(xué)批評比較集中的體現(xiàn)。

雷內(nèi)·韋勒克（René Wellek）《現(xiàn)代文學(xué)批評史》的第六卷《美國批評：1900─1950》對20世紀(jì)上半期美國文學(xué)批評進(jìn)行了大體歸類，注重個(gè)體研究。而文森特·里奇（Vincent B. Leitch）的《20世紀(jì)30年代至80年代的美國文學(xué)批評》更注重群體研究，追溯了美國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評理論各流派與歐洲大陸各學(xué)術(shù)流派的歷史淵源和它們在美國本土產(chǎn)生和發(fā)展的社會、文化、政治語境。此外還有查爾斯·格力克斯伯格（Charles I. Glicksberg）的《美國文學(xué)批評1900—1950》，該書從美國文學(xué)批評史上具有里程碑意義的喬爾·伊萊亞斯·斯賓加恩（Joel Elias Spingarn）的“新批評”演講，到注重文學(xué)作品“道德意圖和社會目的”的“紐約知識分子”代表人物萊昂內(nèi)爾·特里林（Lionel Trilling），全面梳理了20世紀(jì)前半葉有影響力的美國文學(xué)批評家及其文學(xué)思想。而克林克威茨（Jerome Klinkowitz）的《文學(xué)顛覆：新美國小說與批評實(shí)踐》，則重點(diǎn)關(guān)注20世紀(jì)后半期作家們的文學(xué)思想，對伊什梅爾·里德（Ishmael Reed）的“多元文化美學(xué)觀”、羅伯利·威爾遜（Robley Wilson）的“實(shí)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)主義”及庫爾特·馮內(nèi)古特（Kurt Vonnegut）的“革新小說”的創(chuàng)作理念的評價(jià)很精當(dāng)。沃爾夫雷斯（Julian Wolfreys）的《現(xiàn)代北美批評與理論》概述了從20世紀(jì)初美國語言學(xué)家皮爾斯（Charles Sanders Peirce）的符號學(xué)文學(xué)批評觀到結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義、耶魯學(xué)派、“白種性研究”（Whiteness Studies）等等。

第二，有利于克服文學(xué)批評泛化的問題。

韋勒克曾宣稱：“20世紀(jì)是批評的世紀(jì)”。綜觀20世紀(jì)我國的文學(xué)界，也曾有一大批諳熟而博通中西文化的大家，他們隱默淡泊、自覺自礪，從多元、多維、多向度的比較研究視野中，不僅先知先覺地警醒到自身民族傳統(tǒng)文學(xué)的亮色，更傾心于建構(gòu)深厚而豐富的中國文學(xué)思想內(nèi)涵。但是，進(jìn)入新世紀(jì)后，文學(xué)創(chuàng)作走向多元化和市場化，且整體創(chuàng)作質(zhì)量不盡如人意。而文學(xué)批判較文學(xué)更早地從自家陣地逃之夭夭了，轉(zhuǎn)而對大眾流行文化進(jìn)行附和，逐漸趨于商業(yè)化、新聞化和廣告化。對此批評家南帆斷言：“批評拋下文學(xué)享清福去了。”[20]特別是在大眾傳媒的操縱下，文學(xué)批評意識的缺席被方興未艾的文化批評所占據(jù)。誠然，文化批評有其合理性和存在的意義，但卻遠(yuǎn)離了文學(xué)，缺失了對文學(xué)的感知、審美體驗(yàn)，丟棄了對文學(xué)恰到精微處的意義闡釋，并喪失其文學(xué)原創(chuàng)性的價(jià)值評判。這些不但使文化批判從自為空間摔落，甚至淪落為以不同文化視角切入的各學(xué)科的演練場。只有通過加強(qiáng)文學(xué)思想的研究，才可能為文學(xué)批評找回失去的靈魂和生存根基，重拾對文學(xué)的價(jià)值判斷。

第三，有利于弘揚(yáng)文學(xué)的純粹性和思想性。

現(xiàn)代社會的發(fā)展趨勢之一是分工的精細(xì)化，現(xiàn)代文學(xué)同樣是往類型化的方向發(fā)展。注重藝術(shù)性的純文學(xué)，注重商業(yè)性和娛樂性的大眾文學(xué)，兩者之間的分野漸趨明顯。純文學(xué)被認(rèn)為是高級的、真正的、通往永恒的文學(xué)，而通俗文學(xué)則被認(rèn)為是追逐利益、沉迷當(dāng)下、意義不大的文學(xué)。人們可能會意識到這種區(qū)別，但問題是，兩者之間的界限在哪里，有沒有互相轉(zhuǎn)化的可能？加強(qiáng)文學(xué)思想研究，既要倡導(dǎo)以文學(xué)為本位，反對將文學(xué)工具化、商業(yè)化，同時(shí)又要防止走向封閉，變成自娛自樂的游戲。通過文學(xué)思想的歷史性敘述和自我審視，可以在純文學(xué)與大眾文學(xué)之間找到一個(gè)平衡的度，也就是為文學(xué)找到恰當(dāng)邊界。換句話說，文學(xué)就其本性而言，不應(yīng)該拒絕、排斥現(xiàn)實(shí)，而應(yīng)該關(guān)注、包容現(xiàn)實(shí)，擁抱每一個(gè)生命個(gè)體，直面每一個(gè)脆弱而有限的生命，胸懷全人類。

第四，有利于更加關(guān)注文學(xué)作品及其思想。

關(guān)注文學(xué)的首要意涵是關(guān)注文學(xué)作品及思想本身。正如莫言所說：“中國當(dāng)代文學(xué)并不遜色于其他國家的同時(shí)代作品，這是毫無疑問的。其實(shí)，我倒更想談?wù)劇詿帷@個(gè)問題。我就希望大家把對我的熱愛變成對中國當(dāng)代文學(xué)的熱情，把對我的作品的關(guān)注普及到中國當(dāng)代文學(xué)上，把對我個(gè)人的關(guān)注普及到所有的作家身上。”[21]

文學(xué)之所以為文學(xué)，就在于它的語言建構(gòu)，這種語言建構(gòu)需要昭示和蘊(yùn)含一定的內(nèi)涵。單純就文學(xué)作品的意義而言，“文學(xué)作品是它的文學(xué)特性、想象和語言三者的結(jié)合，不僅涉及它的語法結(jié)構(gòu)和邏輯結(jié)構(gòu)，而且也涉及對它的聯(lián)想”。[22]正是由于聯(lián)想的存在，使得文學(xué)作品在不同閱讀主體的閱讀過程中，喚起了不同的意義。由于不同主體本身所具有的知識結(jié)構(gòu)、所處的時(shí)代背景、所獲得的生命體驗(yàn)存在差異，也使得文學(xué)作品的意義更加豐富。正如I.A.瑞恰茲（I.A.Richards）說的那樣：“一首詩，它在適當(dāng)?shù)淖x者的心靈中所構(gòu)成的真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)，約束著他對于世界的反應(yīng)，并且整理他的沖動(dòng)，乃是我們研究他人對于事物如何感覺的最好的證據(jù)。”[23]文學(xué)不能離開它善感、敏銳、柔軟的出發(fā)點(diǎn)，不能失去對廣闊的社會、人生的判斷，不能在文學(xué)第一現(xiàn)場缺席，否則就將剩下一個(gè)軀殼，并終將被時(shí)代的浪潮推到邊緣。

總的來說，無論是外部的現(xiàn)實(shí)狀況，還是文學(xué)思想的內(nèi)涵，在新的歷史時(shí)期都在發(fā)生積極深刻的變化。一種新的文學(xué)理論的建立，不能是單靠文學(xué)創(chuàng)作所能辦到的，也不能是單靠對文學(xué)的思想狀況進(jìn)行反思就能辦到的，而應(yīng)該通過文學(xué)批評將文學(xué)創(chuàng)作與主體批評連接起來，使得文學(xué)在走向思想前沿的同時(shí)也回到其自身。文學(xué)既是審美活動(dòng)也是主體的活動(dòng)，是主體實(shí)現(xiàn)自我主體性的活動(dòng)。中國文學(xué)思想的研究者，若不能感受文學(xué)創(chuàng)作顯示出的思想傾向，不能把握文學(xué)主體的思想個(gè)性及其審美風(fēng)格，也就難以把握文學(xué)思想發(fā)展的主潮與大勢。