動態的“畫框”與歷史的光影

——以卞之琳的“戰地報告”為中心

姜濤 北京大學中文系

1938年8月，詩人卞之琳與何其芳、沙汀夫婦結伴，從成都輾轉來到延安。幾個月后，他又參加“抗戰文藝工作團”，深入晉東南，翻越太行山。旅行途中及返歸之后，先后寫下了報告文學《晉東南麥色青青》《第七七二團在太行山一帶》、詩集《慰勞信集》等一系列作品，不著力表現戰爭的悲壯與殘酷，卻保持了“那個叫做卞之琳的詩人”的本色，文筆輕快，趣味盎然，“寫人及其事，率多從側面發揮其一點，不及其余（面）”[1]。這段戰地旅行的經歷及相關寫作，作為戰時“京派”作者“轉向”的一個典型個案，后來也得到了持續的關注，在一般性的贊許之外，也包括對其內在限度的檢討。詩人穆旦當時就批評《慰勞信集》寫得過于“機智”，“‘新的抒情’成分太貧乏了”，僅限于“腦神經的運用”，沒有能“指向一條感情的洪流里，激蕩起人們的血液”，卞之琳所完成的只是“部分的、側面的拍照”[2]。無獨有偶，聞家駟也稱，詩人帶回的只是“幾個簡單的手勢、幾幅輕淡的畫景”[3]。21世紀以來，更有年輕研究者著眼于“旅程與文學”之間的辯證關聯，深入分析卞之琳“戰地寫作”的內在困境，認為戰時的流動性，并沒有帶來新的主體生產，由于詩人在歷史中的占位，是一種“道旁”位置，其“戰地書寫”仍不斷回收于“看風景”的主體裝置之中。[4]

這樣的批判性透視，基于主體性理論的新視點，在一定程度上也延續了當年穆旦、聞家駟的觀感，“部分的、側面的拍照”并沒有提供一種真正在場的歷史呈現。進一步說，美學上的局限，根本上還是與戰地訪問者的身份、位置相關：自由知識分子雖然置身前線、深入戰地，但走馬觀花，難免只留下一個“過客”的身影。可以參照的是，即便翻轉評價的標準，將這一姿態正面建構為現代“抒情傳統”之一部分，也不過是以另一種方式，強化了抒情與時代、詩與史的分別與對峙。[5]事實上，卞之琳對此并非沒有覺悟，在1941年開始創作的小說《山山水水》中，他就借從前方轉回延安的作家亙青之口，說出了這種尷尬：

我們想去服務戰爭，結果卻像是戰爭服務了我們：讓綸年在一個角落里泡了一下，讓我在幾個區域里游了一下，無非讓我們添了談話的資料。[6]

然而，果真如此嗎？詩人的戰地旅行，果真只是為了增加見聞和談資，最終被精巧的文學趣味所吸納嗎？如果“我們”沒有為“戰爭”帶來實在的助益，而“戰爭”確實“服務”了“我們”，那這種“服務”是否只是表現為個人心智的擴張，而缺乏對戰時社會組織、人我關系、時代總體趨勢的領悟？這樣的追問不僅涉及文學本身的評價，也指向戰時知識分子歷史參與可能性的檢討。

一

依照卞之琳1939年致友人信中的說法，他“在北邊走了一年”之后，于創作上的收獲，包括以下幾種類型：其一為“通訊報告一類的文字”，發表在《文藝戰線》上，這應該就是后來收入《卞之琳文集》的系列報告《晉東南麥色青青》；其二，“在延安和前方途中寫的一些故事小說”，原計劃“湊一本小書叫《游擊奇觀》”，可惜這個計劃后來取消；其三，“現在又想寫些詩，都叫‘慰勞信’”，這就是有名的《慰勞信集》；其四，“前幾天總算還了一筆心愿，寫全了一篇算是歷史：《第七七二團在太行山一帶》”[7]。不難看出，1938～1939年的戰地旅行，為詩人帶來一個拓展的契機，他似乎在自覺變換文體，去處理同一段山水行程的經驗，這些報告、散文、故事、小說、詩歌，由此構成了一個彼此關聯的“戰地書寫”系列。而1941年暑期開始動筆的長篇小說《山山水水》，以男女主人公的戰時遷徙為線索，在武漢、延安、成都、昆明四個城市之間“螺旋式”展開，其中“第三卷隨綸年從敵后抗日根據地回來，所到的戰區中心城市卻是延安了”[8]，某種意義上，也可以看作該系列的延伸。在以往的討論中，這個系列中的“詩”與“小說”——《慰勞信集》與《山山水水》，似乎得到了更多的關注，但實際上，其中可以籠統歸為“報告”的部分，更是這個系列的中心。[9]它們在文體上更為流動、開放，介乎散文、故事、奇觀、“小史”之間，卞之琳獨特的書寫視角與辯證的想象力，就生成于這樣的文體流動性、開放性之中。

作為一種紀實性、先鋒性的文體，報告文學在20世紀的勃興，離不開現代傳媒與讀者大眾的發展，同時潛在呼應了世界歷史的劇烈變動，從西方到東方，正是這個“短的20世紀”所發生的一系列革命、戰爭，促動了這一文體的生成與傳播。討論現代中國報告文學的發展，一般會從30年代“左聯”的提倡說起，戰爭的迫近、民族危機的加劇，也使得報告文學的政治意義在“救亡”的層面得到了空前提升。尤其在抗戰爆發之后，受所謂“前線主義”的驅動，眾多新文學作者深入戰地、探訪前線，“戰地訪問”“戰地報告”，最為“烽火之旁”的作家和讀者青睞，催生出一大批的訪問記、速寫、通訊、游記、印象記。考察抗戰初期此類文體的生產與散播，不能不提到當時一種特殊的作家組織，即所謂的“筆部隊”——原本身份自由的作家、知識分子，組織成各類訪問團、服務團，活躍于前線陣地，宣傳鼓動，報道戰爭的實況，聯系前方與后方、國內與國際。[10]卞之琳參加的“抗戰文藝工作團”就是這樣一支“筆部隊”，該“工作團”由陜甘寧邊區文協和八路軍總政治部組建，先后派出6組，分赴晉察冀、晉東南和隴海前線等地。卞之琳為第3組成員，團長為吳伯簫，他們于1938年11月至1939年4月沿西安、晉東南、晉察冀一帶活動。[11]與此同時，與卞之琳同赴延安的沙汀、何其芳，也作為魯藝教員，帶領了一部分魯藝學生，跟隨賀龍的部隊奔赴了晉西北。他們這師生一行，也可以看作一個別樣的“小分隊”。

大大小小、形式多樣的“筆部隊”的存在，意味著“戰地報告”的寫作與一般的游記、報告不同，并不一定發生于個人的“內面”，更多具有“組織”的性質，甚至是一種“集體寫作”的產物[12]。戰地旅行的目的也不單指向“作品”的完成，還應與各種各樣的戰地“工作”相關，諸如收集材料、宣傳抗戰、推動基層文藝運動、掌握根據地情況、進行抗戰動員等。在這個意義上，如何協調“寫作”與“工作”的關系，如何擺正位置，找到有效的方法、路徑，深入多層次的戰地生活現場，都是“筆部隊”成員必須面對的問題。以沙汀、何其芳為例，這兩位作家與卞之琳同赴延安的動機，最初就包含了“寫作上的企圖”[13]。后來，他們追隨賀龍的部隊，也是想“去搜集材料，就回來寫自己的作品”[14]。特別是沙汀，為了寫一本關于賀龍將軍的“印象記”，在材料的收集和記錄上，的確曾費過一番苦心，也積累了相當豐富的第一手材料。然而，由于無法有效參與部隊的戰斗與生活，一種百無聊賴之感時刻縈繞在兩位作家的心頭。沙汀甚至開玩笑說：“我們是一二〇師喂的兩匹牲口！……既沒有具體工作，也不了解敵我情況，每天就雜亂無章地吃、喝、睡眠和行軍。”[15]為了擺脫“作客”的尷尬，何其芳主動要求離開司令部，去政治部做宣傳工作，但效果并不理想。最后的結果，是“一個可羞的退卻”，這支“小分隊”離開了前方，選擇返回延安。

沙汀、何其芳遭遇的尷尬，在抗戰初期隨軍訪問的作家、文藝家當中，或許并不鮮見。[16]如何突破“作客”的限制，更為有效、內在地“服務于戰爭”，不僅是一個收集材料、錘煉寫作技術的問題，同時涉及實踐方式的調整，從延安“整風”之后的視角看，則是一個知識分子“自我改造”的問題。對于戰地文藝工作內在的難度，卞之琳其實也深有體會。1939年9月，從前方返回延安后，他與吳伯簫聯名發表了一份總結《關于戰地文藝工作》，結合親身的經驗，從“組織”“人選”“路向”“關系”“計劃”“方式”等諸多方面，梳理了戰地文藝工作的困難和挑戰，其中包括幾點有待解決的矛盾：

（1）走上層與（2）走下層；（1）走得遠與（2）住得久。這兩種相反的路向所引起的見聞上的特性也就是（1）全面與（2）局部；（1）廣泛與（2）深刻；（1）概念與（2）具體。要兼兩者之長，在限定的時期內，是很困難的。文藝工作者在二者不可得兼中顯然較宜于舍（1）而取（2）。不過對于主要的潮流，對于總的趨勢，摸不清楚，則對于眼前的事態容易有不正確的判斷。[17]

“上層”與“下層”、“走得遠”與“住得久”、“全面”與“局部”、“廣泛”與“深刻”、“概念”與“具體”，這一系列層層展開的矛盾，不只是戰地文藝工作的難度所在，從文體自身的角度看，也是報告文學作者必須面對的挑戰。1936年，周立波就批評當時中國的報告文學“只能說是一種速寫，雖有感情的奔放，卻缺乏關于現實事件的立體的研究和分析——常常忽視了事件的歷史動態”。在他看來，在文學的能力、新聞的敏感之外，能否具有一種在動態進程中透視全體、把握歷史方向的洞察力，也決定了中國報告文學的發展前景。[18]在吳伯簫、卞之琳這里，這個話題被進一步打開了，即：能否超越“局部”“具體”的經驗，提取“主要的潮流”“總的趨勢”，在作者認識能力的提升之外，根本上還有賴于“作客”位置的改造。吳伯簫、卞之琳就特別指出：文化人“最好是參加實際工作，因為這樣可以避免‘走馬觀花’、‘浮光掠影’的毛病”[19]。

然而，在隨軍訪問的途中，當“作客”的位置尚無緣改造，“走馬觀花”一時也難以避免，又該怎樣在“限定的時期”內“兼兩者之長”呢？對于卞之琳而言，這個問題更有特別的含義。當初他從成都出發，奔赴延安，已經計劃了后來的返回，按照他自己的說法：

其實來去都在我預定計劃之內，縱然時間有了長短，路線有了出入，結果也有了歧異。可是我還是我。……在抗戰觀點上來說，則我還是一個雖欲效力而無能效多大力的可愧的國民。所不同者，我現在知道了一點，雖然還是不太夠。[20]

所謂“我還是我”，意味著卞之琳對自己“客”的身份，始終有著清醒的自覺。這個“過客”如何與歷史發生關聯？這種關聯是否有效？“我現在知道了一點，雖然還是不太夠”，這“知道了”的一點又是什么？要回答這些問題，我們可以先從他的“趣味主義”說起。

二

熟悉卞之琳的讀者都知道，經由自我“包裝”，“小處敏感、大處茫然”似乎是他留在文學史上的基本形象，他也坦言自己創作規格不大，“喜愛淘洗，喜愛提煉，期待結晶，期待升華，結果當然只能出產一些小玩藝兒”[21]。這一“小處敏感”的眼光，自然也體現在他抗戰初期的戰地報告中。無論探訪鄉民生活點滴、擷取道旁的風景與閑話，還是體察各階層心態的變化、關注社會組織的形成，他確實多著眼于“局部”“側面”“小玩藝兒”。即使是書寫戰斗的過程，他也盡量凸顯傳奇性、趣味性，“文字節奏也輕松，有時還興味盎然”。后人褒貶多由此引發，卞之琳后來就回憶：“因此同道中不記得誰善意要我警惕過‘趣味主義’。”[22]然而，穿行于戰火硝煙、崇山峻嶺之間，這種碎片化的呈現方式，其實也是“戰地紀行”一類文字普遍的特征。與卞之琳同行的吳伯簫，沿途寫下的《夜發靈寶站》《送寒衣》《路宿處處》《潞安風物》《沁州行》等報告，恰好可與《晉東南麥色青青》諸篇參看。二人記錄的是同一旅程，許多人物、事件、風物乃至細節，同樣出現在兩位作者筆下。在某些段落中，吳伯簫對于場景、細節的刻畫，甚至比卞之琳要更為細膩。

談及“全面”與“局部”、“概念”與“具體”的矛盾，吳伯簫、卞之琳給出的建議是“二者不可得兼中顯然較宜于舍（1）而取（2）”。因而，“小處敏感”似乎是戰地文藝工作一種不得已的選項，但更重要的是，將局部的、微觀的書寫，認定為一種“小處敏感”、一種“趣味主義”，這其中顯然包含了某種對“大處”的想象：激烈的戰爭場景、宏大的民族敘事、血污與死亡、苦難與新生。何其芳反省自己的隨軍經歷時，就曾這樣寫道：

我原來希望碰到的是這樣的場面：我們的軍隊收復了一個城，于是我們就首先進去，看見了敵人的殘暴的痕跡，看見了被解放的人民的歡欣。總之，是這一類比較不平凡的事物。

但因為“只是聽著戰斗而沒有看見戰斗”，沒有親身經歷“比較不平凡的事物”，他“寫報告的熱忱漸漸地消失了”[23]。同樣，在穆旦提倡的“新的抒情”中，“強烈的律動、宏大的節奏、歡快的調子”，是“自然也該如此”的風格，“新的抒情”指向了一個在戰斗中蓬勃、痛苦、激動的“中國”[24]。

因而，“小”與“大”、“平凡”與“不平凡”的差異，不完全是風格層面的問題，也涉及觀察、認識的角度，涉及怎么想象戰斗中的“中國”。需要指出的是，戰爭帶來的巨大影響，除了“比較不平凡的事物”，事實上也顯現于社會、文化、意識等多個“平凡”的層面。僅就在山地、平原開展的游擊戰而言，就不是單一的軍事行動，而是“以軍事斗爭為主體，包括政治、經濟、文化各個方面的綜合斗爭。游擊戰爭必須與群眾的政治、經濟要求密切結合，才能完成一定的戰略任務與政治任務。否則游擊戰爭變成了只是游擊部隊單純的軍事活動，其結果，必然是忽視群眾利益與群眾的發動，使武裝斗爭與一般的群眾斗爭隔離”[25]。卞之琳晚年回憶，自己曾在延安讀書的浪潮中泡了一陣，讀過《實踐論》《矛盾論》《論持久戰》《論新階段》《聯共黨史》等著述[26]，加上行軍途中耳濡目染，對于游擊戰、根據地的理論，他應該說并不陌生。在這個意義上，他寫人寫事“率多從側面發揮其一點，不及其余”的方式，其實有著特別的著眼點：在山道行走，他聽過查路的兒童“呀呀地”學語，走到下一處，發現站崗的小孩已懂得敬禮、立正、嚴肅答問；夜宿村公所，借了昏暗的燭火，他辨認屋內的對聯、匾額，觀察村中富戶的戰時心態，不僅“利濟行旅”，更要“利濟抗戰”；進入城鎮，他又注意收集街頭的標語、壁報，感嘆“這座僻處在山中的小城也不忘記世界，不忘記歐洲”；參加一個座談會，他又不厭其煩，記下簽到簿上的團體名錄，什么縣政府、游擊隊、自衛隊、婦救會、干部學校、大眾劇團……[27]

這些段落，卞之琳寫得興味盎然，雖然只是短暫接觸，卻也激發了“知道”的熱情，其“趣味主義”的筆法，往往蘊含了某種敏銳的政治感受。換言之，他非常關注戰爭中晉東南的社會風氣及活力，諸如各個階層意識狀況的變動、群眾組織的增加、人民的覺悟、文教事業的普及，以及“共同體意識”的生成等。收入《晉東南麥色青青》的《長治馬路寬》一篇，記錄了參加“第五行政區工人救國會成立會”的見聞。在描述會場氣氛時，卞之琳就特別注意到了“帽子”這樣的“小玩藝兒”：

參加這個成立會的各縣工人救國會代表一共到了200多人，其中十分之一光著頭，十分之二用毛巾包頭，十分之五戴瓜皮小帽、十分之一戴皮帽，十分之一戴軍帽。可是一聽說唱歌，老老少少，毫不扭捏，“工農兵學商……”大家合上來唱了。[28]

這段文字有一種極強的視覺感、現場感，不同的穿戴、帽子，代表了士紳、軍人、農民、干部等多種身份，在光頭、毛巾、各種帽子的攢動中，“工農兵學商”歡聚一堂的氛圍，象征了“統一戰線”的活力。抗戰初期，八路軍之所以能夠在山西迅速打開局面，就因為利用犧盟會、民先隊等組織，在統一戰線的框架下，調動各方的熱情和積極性，完成了社會的組織和動員。這或許正是卞之琳“知道了”的一點。有意味的是，所謂“戴閻錫山的帽子”、講“山西話”，正是犧盟會之“統一戰線”工作的獨特性所在[29]，“帽子”恰好也構成了這一實踐路線的特殊隱喻。

另外，通過細部的動態把捉，來構造一種群像式的場景，這一手法也會讓讀者聯想到《慰勞信集》第一首那個著名的開頭：

在你放射出一顆子彈以后，

你看得見的，如果你回過頭來，

胡子動起來，老人們笑了，

酒窩深起來，孩子們笑了，

牙齒亮起來，婦女們笑了。

在一顆“滑亮的小東西”——“子彈”的牽引下，整個畫面“動”了起來，所有人的五官、表情，以及群體的意識狀態，都“動”了起來。1938年在成都時，卞之琳曾作短文《地圖在動》，借“沉睡的地圖在動了”這一形象，暗示全國各地民眾意識的覺醒。[30]在晉東南訪問途中，他又寫下《陽城在動》一文，似乎“無意識”暴露了寫作的意圖，即：要寫出一個“動起來”的晉東南，一個部分與全體配合交織、“動起來”的戰時社會。

上面論及的“報告通訊”，多收入《晉東南麥色青青》中，卞之琳表示“自己很不喜歡”，他更為滿意、認為“還了一筆心愿”的，是在大后方完成的“戰斗小史”《第七七二團在太行山一帶》。[31]這部“小史”的寫作，一部分基于詩人隨軍訪問的親身見聞，一部分取材于該團政治處主任盧仁燦的日記及相關文獻，記述了1937年10月至1939年9月一二九師三八六旅七七二團在太行山內外的戰斗歷程，包括八路軍戰史上一系列著名戰例，如“長生口夜襲”“七亙村伏擊”“神頭嶺殲敵”“響堂鋪拒敵”，以及晉東南根據地奠基的一戰——“長樂村戰斗”。雖然有人善意提醒他，要警惕自己的“趣味主義”，但卞之琳似乎積習難改，“在記述大事件當中不時穿插一些瑣聞末節”，對戰士的意識狀況，部隊內部活潑、昂揚的氛圍，都有極其用心的刻寫。

據沙汀的記錄，賀龍曾和他談起一些隨軍文化人抱怨在軍中“沒有材料”可寫，賀龍對此很不以為然：“在我看來，材料就豐富得很。單是把我們新兵入伍后的變化反映出來，這個對抗戰就有很大幫助。”[32]依照賀龍的標準，卞之琳在挖掘材料方面就很有眼光，那些“瑣聞末節”恰恰蘊含了某種政治性的理解，即：一支部隊便不單是一個戰斗的“單元”，更是一個集體、一所學校，戰爭對人的洗禮，也表現為視野的擴張、意識的轉換。比如，他非常關注官兵在戰斗中獲得的新經驗、新感受，像第一次“正式坐火車”、“第一次進省會”、第一次在戰斗中繳獲了“照相片”，這些都讓“土包子開了洋葷”[33]。從人物塑造的角度看，這部“小史”采用了群像式的描寫，寫到了多位八路軍的干部、指揮員。在勾勒戰斗峰巒的間隙，卞之琳每每不忘回溯一下人物的過往，像何時加入紅軍、參加過什么戰斗，乃至遭遇過怎樣的家庭變故等。這樣的寫法，不僅會使人物的形象更為鮮活、生動，更重要的是，當不同的個人經歷，呈現于一支部隊的戰斗背景中，那么一個人的成長與一個“團”的成長，也就有了共同的呼吸和節奏，自然融為了一體。

當然，在戰斗的敘述中穿插過多的閑筆、趣事，會招致“不嚴肅”“不虔敬”的批評。晚年的卞之琳也曾自我辯護：“一般老一代革命家都有這樣的寬闊胸襟。而事實上，別看他們做起報告來，一本正經，十分嚴肅，在日常生活里和普通戰士在一起，都總是有說有笑，極富幽默感的。”[34]喜歡說說笑笑，好像只是私人領域的事，但對于一支部隊而言，官兵之間輕松和諧的關系，則代表了一種集體性的活力。正是這種活力提供了一個“團”的內在凝聚力，也可煥發為一種艱苦環境之中的蓬勃戰斗力。在《晉東南麥色青青》中，卞之琳也曾特意寫到八路軍愛玩，一到村里，馬上就有了球場，他們都輕松、都愉快，唯其如此，“他們才會輕松而愉快地創造驚天動地與可歌可泣的故事”[35]。在這個意義上，卞之琳的“趣味主義”，絕非“不嚴肅”“不虔敬”，“趣味”的背后連綴了一種特殊的政治性感受。這種感受力的獲得，與戰地文藝工作的深入，與他對一個“團”內在有機性、組織性的理解，都不無關聯。

1949年，卞之琳在《未刊行改名重版序》中，對于這部“小史”潛在的政治意涵，也做出了細致的說明：

如果集體生活是新社會的基礎，則一個團的集體生命的發揚更未始非足以借鑒的榜樣。一個團并非團長與團政治委員的私有，上至旅、師、軍各級指揮員，下至戰斗、通訊、勤務人員，都是主人。只是行事上有層次關系，職位差別，表現上也有個別的特出處。個性與全體性，相輔相成。社會諸體，息息相關。一個團既脫不了直屬的上峰，也脫不了友軍與廣大人群。作為戰斗對象，敵人也不全在畫景以外，而是不可少的襯托。一個團也不是靜止的，它的存在即寄予不斷的行動……[36]

這段文字寫得相當深入、懇切，卞之琳一再強調這部“小史”的認識價值、歷史價值，并非僅僅表現在戰斗事跡的記錄上。如果只是勾勒“發展的脈絡、戰斗的峰巒起伏的姿勢”，或許根本不必親臨戰地，借助相關的材料和對當事人的訪問，同樣可以順利完成。[37]換句話說，通過這部“小史”的寫作，卞之琳所要傳達的，是某種內在于“歷史”之中的政治性理解（“如其獻身于‘三分軍事七分政治’或‘七分軍事三分政治’者，不太見笑”）。他是將七七二團作為一個理想的社會單位去書寫的，在內與外、上與下、敵與友、個體與全體等諸多因素之間的“相輔相成”“息息相關”中，這個單位所顯現的組織凝聚力、活力，以及不斷涌現的行動力，都預示了一種新的社會關系、社會構型。

三

在上面引述的《未刊行改名重版序》中，“敵人也不全在畫景以外”一句饒有意味，無意中透露，無論戰斗的峰巒起伏還是“社會諸體”的息息相關，都呈現于特定的畫景、畫框之中。在“戰地紀行”一類寫作中，由于“作客”或“過客”的身份，某種限制性的取景框架，似乎難以避免，戰地風云也難免會成為一種“道邊”的“風景”。然而，采用何種取景的“畫框”，“風景”得到怎樣的呈現，卻可能因人而異，至少在卞之琳這里，“畫框”的活力就不容低估，因為它不是一個靜態的存在，而是浮現于動與靜、內與外、光與影的穿織變動之中。

1938年11月，卞之琳隨同“文藝工作團”渡過黃河，由垣曲進入晉東南，他于12月3日寫下的《垣曲風光》是《晉東南麥色青青》打頭的一篇，起筆就為讀者勾勒了一幅晉東南的全體“畫景”：

四條鐵路——正太、同蒲、平漢、道清——圈成了一個菱形地帶：晉東南，連同一小部分的冀西和豫北。菱形的4個角尖中三個角尖上的三點是太原、石家莊和新鄉，一年來算是被敵人占領了，因為那里至少有他們的隊伍。四條鐵路也算被他們占領了，不過倘使照有些畫地圖者的辦法，用粗黑線表示鐵路呢，這四條黑線，照我的奇想，該改用虛線，因為那四條鐵路事實上隨便哪一段都常常中斷的，一到夜里當然更接不起來了。這樣一來，這四條線正好又成了這一塊在成長中也在擴張中的抗戰根據地的界線。也僅僅是界線而已，并不能限制什么，里邊的力量早就溢過了它們，淹沒了它們，內外的中國軍民盡可以揚長進出，來去無阻。[38]

這段文字仿佛高空俯瞰，具有地圖一般的精確性。正太、同蒲、平漢、道清四條鐵路所圍成的“菱形地帶”，正是晉東南抗日根據地的廣大區域，1938年4月粉碎日軍的“九路圍攻”之后，“這一大片地方全部光復，很少變化地一直成了華北最大的一塊抗日根據地”[39]。

（卞之琳手繪的晉東南地圖，恰好對應于《垣曲風光》中的全景鳥瞰[40]）

在卞之琳的詩文中，“地圖”是一個不時出現的意象，像上面提到的短文《地圖在動》，就顯示了他對戰時中國內部空間變動的敏感。在晉東南訪問的途中，他還親手繪制了若干張地圖，以表現戰斗的峰巒與形勢。這些地圖與他拍攝的照片一道，都收入了《第七七二團在太行山一帶一年半戰斗小史》中，因而這部“小史”實際包含文字、地圖、照片這三個部分。擴展來看，由于現代戰爭會強力改變既有的國土空間，某種流動的空間想象或“地理詩學”，往往會滲透在戰地報告的寫作中。[41]采用一種俯瞰性的視角，向讀者交代具體的地理位置、地形地貌、縣鎮分布，以及交通線的縱橫，這也是同時期報告文學作者都會采用的手法。[42]在卞之琳這里，他不只是向讀者介紹戰區的分布，更試圖在“地理詩學”中融入軍事與政治的動態理解。簡言之，如果將正太、同蒲、平漢、道清四條鐵路構成的“菱形”，看作一個“畫框”的話，卞之琳機智地將“畫框”的邊線，由粗黑的實線，改為斷續相連的虛線，在劃分的同時，又突出內外的聯系，這恰好說明了游擊戰略所依托的空間流動性：敵我之間犬牙交錯，你中有我，我中有你，包圍反而是一種擴張。交通線的內外，是彼此聯動的根據地和游擊區，戰斗的軍民穿梭往來，晉東南地區的活力和重要性，就濃縮在這一巨幅的“畫景”之中。那個虛虛實實、蔓延又生長的菱形“畫框”，也由此內在于游擊戰爭的動態進程中。

還是在這篇《垣曲風光》中，有一段描寫極易引發爭議，且同樣涉及了取景的“畫框”：

從前的窗子現在還有未曾豁開，尚存完整的方洞的，仿佛鏡框，由街上的過路人，隨便鑲外面一塊秀麗的郊景，譬如說一株白楊，一片雀巢，半片遠山，有一家屋子里，現在應該說院子里了，一只破缸，里面還有些水，大開了眼界，飽看藍天里的白云。[43]

當卞之琳一行進入垣曲，這座小城失陷過三次，經受了敵人的燒殺，已遭到嚴重的破壞。卞之琳所描寫的“風景”，是南關大街上的一處廢墟：殘留的窗子可以作為一塊“鏡框”，眺望風景，破缸中的積水，又像鏡子擁抱了天空和云朵。不同視角的轉化，不難讓讀者聯想到詩人20世紀30年代的寫作，如1937年的《無題之二》中的詩句：

窗子等待嵌你的憑倚。

穿衣鏡也悵望，何以安慰？

……

楊柳枝招人，春水面笑人。

鳶飛，魚躍；青山青，白云白。

戰火蹂躪之后，“殘窗”與“破缸”似乎也在等待這樣一個有心人。在殘垣斷壁、雜草叢生之間，還有如此閑情逸致，怪不得評論者指出：“秀麗的‘郊景’裝飾了‘殘窗’，‘藍天’裝飾了破缸，它們又共同裝飾了這位‘文工團’成員的旅程”。由此，參加前方文藝工作的卞之琳，仍帶了一個“鏡框”進入戰地，仍是一個“看風景的人”[44]。

如果僅看截取的那段文字，這樣的批評無疑切中了要害。然而，只有將卞之琳筆下的“風景”完整讀完，“殘窗”“破缸”之取景畫框與“郊景”“藍天”之間的關系，才能得到恰當的理解，因為卞之琳緊接著寫道：

一家破屋，看來原先是一家頗不小的鋪子，門頭還留著“陶朱事業”的字跡遙對斜陽。這個門洞從前該吞吐過多少日本貨，整的進，零的出。敵人來燒斷了他們自己的工業品的通暢的大出路。[45]

廢墟中的“風景”只是起到某種“起興”的作用，在后面的段落中，讀者會讀到：被毀的南關大街，重新恢復了過去的繁榮，兩邊的房子燒了，商家的攤子擺到了街上，到處是琳瑯滿目的日用品和食品。正是因為敵人“燒斷了他們自己的工業品的通暢的大出路”，外貨無法傾銷內地，原有的商業、手工業也意外獲得新的生機，得以在廢墟上熱鬧起來，這種破壞之中的生機轉化，也是戰時社會經濟一個極其重要的面向。[46]換言之，“殘窗”、“破缸”與“風景”之間的轉化，應該放置于“通暢”與“燒斷”、破壞與再生、危機與轉機的辯證關系中去理解。倘若僅僅理解為一種審美的“裝飾”，那可能誤解了作者的本意。怎樣在不利的狀況之中調動、創造出有利的因素，在各種矛盾的交錯中把握主要的部分并從中轉化出新的可能性，這也正是“游擊戰爭”之辯證思想方法的精華所在。

從卞之琳自身的文學脈絡看，“殘窗”與風景，阻斷與聯系、破壞與再生、空與有、實線與虛線、包圍與溢出之間的辯證轉化，與他對“小玩藝兒”的淘洗、結晶一樣，無疑延續了20世紀30年代已經形成的“非個人化”詩學，大小、你我、遠近、古今一類“距離的組織”也是他慣用的技巧。這種寫作技巧、風格的延續性，似乎呼應了詩人在西北及華北走了一遭之后“我還是我”的自覺。不能忽略的是，所謂“我還是我”之說，是在一種螺旋式發展的意義上提出的，這個“我”已經有所“知道”了，不僅親身感受戰時軍民及社會的變化，而且初窺了辯證唯物主義與歷史唯物主義的門徑。因而，“我”的“非個人化”詩學也無形中融入了“游擊戰”“持久戰”理論中奇正相生、虛實變化的辯證思想。[47]換言之，所謂“距離的組織”也不再止于美學的表現，“鏡”“窗”“風景”之間時空關系的把玩，已從“我”的內面轉換到更大的社會歷史幅面，轉換為對社會微觀情狀和戰爭進程的動態把握，一種特殊的歷史感受力、想象力也由此生成。

在這里，不妨再比較一下卞之琳與吳伯簫的文風。上文提到，兩位作者一路同行，訪問的對象相同，見聞和感受大致相仿，連筆下的細節、征引的材料，有時也完全一樣。正因如此，“文風”上的一點差異，才更值得玩味。1938年底的一個早上，吳、卞二人自一個小山村分手，各自登程，“正大雪紛飛，季陵（卞之琳）回總部，我（吳伯簫）開始我底漫漫長途”，趕赴沁州參加晉東南二十四縣的群眾大會。吳伯簫的系列報告《沁州行》記錄了沿途的觀感，其中一段文字抒情性極強，寫到了雪中行路的體驗：

你在雪地里走過路么？當雪越下越大的時候，你看遼闊的郊野里是多么寂靜啊！村落里雖也有炊煙裊繞，但遠遠聽去連一聲犬吠都沒有；……這時候一個人走路就會像白茫茫云霧般的海洋里漂泊著的一帆漁船一樣，是很容易感到壓迫、感到孤寂的。[48]

《沁州行》中的文章，用昂揚的筆調講述了若干戰斗的故事，最后又濃墨重彩地渲染了群眾大會的盛況（“四萬個人底海，帶了四萬個響亮的喉嚨，八萬只堅韌的手臂”），處處體現了“我”的在場、“我”與抗日軍民的同在，體現了戰時同仇敵愾的宏大激情，這或許吻合于穆旦對“新的抒情”之構想。然而，上面穿插的這段“風景”描寫，似乎有點異樣。大雪中行走的自我，如白茫茫的天地間一只小船，在與自然萬物的疏離中，凸顯了一個封閉的抒情“內面”，似乎仍屬于一種“舊的抒情”。這個雪中行路的孤獨個體，與群眾大會上那個被集體聲浪淹沒的敘述者，是否是同一個“我”，這或許是一個可以討論的問題。

沁州（沁縣），是當時山西第三專署（薄一波擔任主任）、八路軍總部及北方局的所在地。1939年1月1日，在汪精衛公開投敵后的政治氛圍中，為了維護國共合作，堅持抗戰，在沁縣召開了萬人“擁蔣大會”——“擁護蔣委員長領導中國抗戰”，大會由薄一波主持，八路軍總司令朱德也登臺講話。[49]卞之琳在這一天也激動地寫下一篇報告，記錄了這一“沁縣來的消息”，將這“三萬人以上的群眾大會”看作“晉東南空前的一個最高表現”。興奮之中，卞之琳也忍不住穿插了一段“風景”，同樣描繪了雪中的體驗：

12月18日起下了一場大雪，把一切都暫時掩蓋了。可是前幾天一個早上，我披了大衣，翻下了帽耳朵，走到村外去呼吸新鮮空氣的時候，我欣然的看見一片片麥苗透出殘雪來了。

現在還是冬天，更大的冰雪多風還要來，可是麥苗一定會愈鍛煉愈有勁，不但如此，它們一定還會從冰雪的本身吸取使它們滋長所必需的水分。

晉東南麥色青青，我總愛說這樣一句話。一定的，春天也已經不至于太遠。[50]

雪景雖然依然作為“風景”，但雪中的麥色卻構成了一種隱喻，冰雪中透出的綠色，代表人與歷史共同經受的“鍛煉”。漫步雪中的“我”，雖然也孤身一人，但“內面”感受似乎已與整體的歷史進程結合，化合成為一種飽滿、清新的直觀體驗。這段“風景”描寫，曲終奏雅，恰好構成了《晉東南麥色青青》的結尾，麥苗在雪中鍛煉，整個晉東南地區也在戰斗中成長。這種不斷把握成長之“勢”的歷史想象力，洋溢在卞之琳的筆下，取景的“畫框”由是氣韻生動，往往伴隨了一種動態的趨勢感。[51]相比之下，吳伯簫的敘述細膩深入，但在抒情“內面”的制約下，“我”與戰爭現場的關系，仿佛更多靠群體的激情、信念來維持，似乎缺少了一份靈動、通透的內在感知。

簡言之，卞之琳的戰地書寫“不及其余”，也能“輝耀其余”，不斷將“內面”轉換至更大的歷史幅面之中，在個體、組織、社會的“相輔相成”“息息相關”中，勾勒出一種歷史成長之“勢”、一條向上的“曲線”。或許可以說，這在一定程度上，化解了戰地報告的內在張力，將一種辯證、流轉的想象力、感受力，貫注于個體與群體、局部與整體、當下反應與長遠效果之間，用卞之琳自己的話來講：“這篇東西，比喻上說來，不是照相……而寧近于素描。為了捕捉生命，表現精神，我在這里寫照，多少可以說是用了畫家的手法。”相對于“照相”的機械復制性，“素描”更能顯出作者的匠心，亦即“行文中光與影，明與暗的配置，細節與概略，空氣與動作的穿織，都無非出于畫家求逼真的傳形而傳神的苦心”[52]。

四

在探討20世紀30年代現代詩人“幻美的鏡像自我的建構”時，吳曉東指出：“納蕤思”式的主體形象在“固定化”之后失去了“生產性”，需要在歷史與現實之間獲得重構。40年代的戰爭語境，則提供了一種“打破鏡子”“打碎鏡子”，走出封閉鏡像的可能。[53]卞之琳的獨特性在于，當他游走于前線和后方，似乎仍帶了“鏡子”和“畫框”旅行。然而，“鏡子”的轉換、“畫框”的流動，卻也能幫助他跳脫出抒情的“內面”，在個體與歷史之間實現一種新的“組織”。換言之，穿行于戰地的“過客”身影，恰好松動了“看風景”的裝置，勾連起“畫景”的內外。

在后來的“詩”與“小說”中，這一辯證、流轉的自我理解、歷史理解，得到了擴展性的表現。《慰勞信集》中的二十首詩作，分別寫給前線的將領、士兵，后方的工人、農民、婦女、兒童，“而一律不點名，只提他們的崗位、職守、身份、行當、業績，不論貢獻大小，級別高低，既各具特殊性，也自有代表性”[54]。卞之琳對于個體與歷史、群體的關系想象，也寄托于這樣的寫法之中，正如一位年輕的研究者分析的：“卞之琳的方式是將之拆分成具體的，即有特定身份、位置、性別的群體，更多是個人，加以觀察、理解和分析，體現每個人或具體的群體之于‘抗戰建國’的獨特意義。”[55]這意味著，無論什么樣的身份、居于怎樣的位置，都可以在保持差異性、獨特性的前提下，聯動于歷史的大方向之中，如最后《給一切勞苦者》所寫：

無限的面孔，無限的花樣！

破路與修路，拆橋與造橋……

不同的方向里同一個方向！

大磚頭小磚頭同樣需要。

在“同一方向”中，“大磚頭”“小磚頭”同樣需要，卞之琳堅持主客、人我之間的彈性差異，不希望個體的身影完全消融于“方向”，但又強調不同的個體、群體，可以在歷史的“旋進”中自我轉換、改造，共同地“成長”。在這樣的邏輯中，知識分子“作客”的位置，自然也可成為一個能動的位置，能動的活力，也就來自“在場”又“缺席”的自由穿行、“光與影”的配合、呼應。

需要說明的是，在保持區分、獨立的前提下，又聯動、統一于共同的進程，卞之琳的自我想象與政治想象，無疑和抗戰初期“統一戰線”的社會氛圍相關。他“客居”延安的1938～1939年，正是延安知識分子政策較為寬松、文化人自由來往的時期。雖然后來也曾抱憾錯過了兩三年后的整風運動，未能經歷改造、蛻變，但他確實心醉于“當時延安生動活潑的局面”，也清楚知道“客居”身份得以成立，也正是依托于這種局面。[56]1939年初，他在晉東南感受到一股向上生長的“勢”，其樂觀的戰爭想象，也不無具體的現實依據。戰爭初期，八路軍進軍山西、太行山一帶，在軍事上取得一系列戰果之外，也成功地運用“統一戰線”的策略，在“犧盟會”的框架下，與包括閻錫山在內的各派力量展開合作，動員群眾，建立地方組織，創造了一種極為有利的全新格局。然而，不能不提出的是，“統一戰線”的內部一開始就摩擦不斷，1939年12月，閻錫山的軍隊就搶劫了卞之琳訪問過的陽城，隨后爆發了一系列的沖突，釀成了“十二月事變”[57]。另外，晉東南地區戰時的社會變遷，涉及非常多的層面，在抗戰宣傳、群眾組織和動員之外，通過土地政策的實施來改變地方階級結構、推進社會改造的完成，其實是一場更為深遠、艱巨的革命。[58]

顯然，上述這些問題尚未進入卞之琳的視野，他的“素描”而非“拍照”的寫法，似乎只是捕捉到一個時期的精神風貌，折射了部分的歷史光影。因而，人與歷史共同螺旋“成長”的想象，似乎帶有一種烏托邦式的抽象性。包括1941年小說《山山水水》的寫作，也意在回應“皖南事變”后的歷史危機，“旨在溝通各方以至東西方的相互了解”[59]，妄自以自己體悟到的“大道理”，來挽救“世道人心”[60]，這一良苦用心，最終卻不免隔膜于歷史的巨變。1948年12月在英國，看到淮海戰役的新聞，卞之琳自稱“猛然受了振動”[61]，認識到過去的“調和論”已經破產，這部嘔心瀝血完成的小說，隨后也付之一炬。

在“抗戰”至中華人民共和國成立的歷史進程中，一個無黨派知識分子欲以文章救國的努力，“雖欲效力而無能效多大力”，可能顯得有些幼稚、天真，但這是否意味著其背后的文化政治理想，就失去了合理性、可能性，則是一個需要深思的問題。依照卞之琳自己的邏輯，在“傳形又傳神”的意義上，抽象并非一定就是“失真”。無論歷史之“勢”，還是藝術之“姿”，都是復雜多方之歷史經驗、生命經驗的結晶，“不及其余”的同時，也許正可以“輝耀其余”，“引發連綿不絕的感情”，從而浸潤、鼓舞人心，影響歷史的走向。事實上，卞之琳聯動各方的歷史想象，他的文化政治參與，正是中共在“統一戰線”框架下調動起的多方面社會活力之一種表現，這位“客”的身影，也正是歷史螺旋線上一個不斷游走的“小點”。怎樣將這些躍動的“小點”，與歷史進程建立更具生產性的關系，怎樣調動諸多個體、群體的活力，使不同的階層能聯動于歷史進程之中，共同完成自我的重造，形成一種充滿活力的社會整合和精神氛圍，這仍然是一個新國家、新社會得以建立的關鍵。

本文不斷引述的《第七七二團在太行山一帶·未刊行改名重版序》，1949年2月26日寫于香港大學梅舍。此時，淮海戰役剛剛結束，在英國有感于歷史激變，在衣修伍德的勸告下（“那你為什么不早點回去呢？”），從英國返歸的卞之琳滯留香港，正準備北上。個人的歸程同步于歷史的巨變，在這個時刻重提一個“團”，肯定也包含了新的理解。這篇序言也寫得含蓄淵懿：將一個團的“集體生活”作為“新社會的基礎”，將“個性與全體”“社會諸體”的層次配合作為一種“可借鑒的榜樣”，詩人似乎仍執念于“調和”的“妄想”，借了重溫舊作，想再一次把山水相隔又相連的“大道理”融入對“新中國”的期待中，或者說，他仍希望帶著這樣的“大道理”，帶著一個流動的“畫框”，再一次加入新中國的山水行程當中。在這個意義上，如何評價“主”與“客”、“光”與“影”的關系，如何看待一個無黨派知識分子的文化政治參與，對于后來的讀者而言，同樣需要敞開一種更為縱深、更為動態的歷史想象力。

（原載《中國現代文學研究叢刊》2019年第5期）

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[1] 卞之琳：《十年詩草·重印弁言》，《卞之琳文集》上卷，安徽教育出版社，2002，第5頁。

[2] 穆旦：《慰勞信集——從〈魚目集〉說起》，原載《大公報·綜合版》1940年4月28日；收入《穆旦詩文集》第2卷，人民文學出版社，2006，第53～58頁。

[3] 聞家駟：《評卞之琳的慰勞信集》，《當代評論》1941年第1卷第15期。

[4] 王璞：《論卞之琳抗戰前期的旅程和文學》，《新詩評論》2009年第2輯。

[5] 卞之琳的友人陳世驤，1971年發表《論中國抒情傳統》一文，在海外中國文學研究界影響深遠，王德威、陳國球等學者由此出發，致力于梳理、檢討“五四”以來現代中國的抒情論述，而卞之琳的《慰勞信集》及陳世驤1942年所作評論《一個中國詩人在戰時》（“A Poet in our War Time”）也被納入這一譜系當中。參見陳國球《“抒情傳統論”以前——陳世驤早期文學論初探》，陳國球、王德威編《抒情之現代性：“抒情傳統論述”與中國文學研究》，三聯書店，2014，第720～721頁。

[6] 卞之琳：《山山水水》之《桃林：幾何畫》，《卞之琳文集》上卷，第327頁。在小說的這個片段中，主人公梅綸年和亙青剛從前方游擊區返回延安，梅綸年似乎就是卞之琳本人的投影，而亙青在北平出版過《掠影記》，多少會讓人聯想到《畫夢錄》的作者何其芳。

[7] 卞之琳：《寄自峨眉山》，原載上海《大美報》1939年12月8日第八版“淺草”副刊，引自解志熙《卞之琳佚文佚簡輯校錄》，《文學史的“詩與真”：中國現代文學文獻校讀論集》，北京大學出版社，2013，第332頁。

[8] 卞之琳：《山山水水（小說片段）·卷頭贅語》，《卞之琳文集》上卷，第266頁。

[9] 在這個系列中，“詩”與“報告”有著極強的互文性，《晉東南麥色青青》中的許多人物、事件，也出現在《慰勞信集》中。換言之，“報告”為詩人后來的詩歌寫作奠定了經驗基礎。

[10] 有意味的是，“筆部隊”這個說法卻可能來自戰時的“敵方”。1938年8月，日本軍部組織菊池寬、吉川英治、佐藤春夫等20多名作家，到當時規模空前的“武漢會戰”前線訪問，日本媒體對此大肆宣傳，稱這批作家為遠征中國大陸的“筆部隊”。參見王向遠《“筆部隊”和侵華戰爭》，昆侖出版社，2005。有關戰爭初期中國作家“筆部隊”的考察，參見楊洪承《抗戰文學中活躍的“筆部隊”作家群體考察》，《文藝爭鳴》2015年第7期。

[11] 吳敏：《寶塔山下交響樂——20世紀40年代前后延安的文化組織與文學社團》，武漢出版社，2011，第35頁。

[12] 以王禮錫帶領的“作家戰地訪問團”為例，宋之的、李輝英、白朗、陳曉南、葛一虹、以群、楊騷等十三位作家在出發后的半年多時間里，完成了《川陜道上》《陜西行記》《在洛陽》《中條山中》《王禮錫先生的病和死》等多種“集體日記”，并以“筆游擊”為題，在《抗戰文藝》上連載。相關作品收入廖全京等編《作家戰地訪問團史料選編》，四川省社會科學院出版社，1984。

[13] 沙汀當時“希望從延安轉赴華北八路軍抗日根據地，住上三五個月，寫一本像立波《晉察冀邊區印象記》那樣一本散文報導”。（沙汀：《漫憶擔任代主任后二三事》，《延安魯藝回憶錄》，光明日報出版社，1992，第493頁）何其芳在《星火集·后記一》也提到自己決心到延安去，“還帶著一種寫作上的企圖。我當時打算專心寫報告”。（《何其芳全集》第2卷，河北人民出版社，2000，第99頁）

[14] 何其芳：《改造自己，改造藝術》（1943年3月29日），收入論文集《關于現實主義》（海燕書店，1950），引自《何其芳全集》第2卷，第349頁。

[15] 沙汀：《敵后七十五天》，《沙汀文集》第6卷，上海文藝出版社，1991，第143頁。

[16] 丁玲在小說《入伍》中就以漫畫的筆法，勾勒了幾位“新聞記”的形象，他們在軍中過著“雞吃米”的訪問生活，游離于實際的工作之外。（《丁玲文集》第3卷，湖南文藝出版社，1983，第180～181頁）

[17] 吳伯簫、卞之琳：《關于戰地文藝工作》，原載《文藝戰線》1939年9月16日第1卷第4期；引自解志熙《卞之琳佚文佚簡輯校錄》，《文學史的“詩與真”：中國現代文學文獻校讀論集》，第380～381頁。

[18] 周立波：《談談報告文學》，《讀書生活》1936年4月25日第3卷第12期。

[19] 吳伯簫、卞之琳：《關于戰地文藝工作》，解志熙：《卞之琳佚文佚簡輯校錄》，《文學史的“詩與真”：中國現代文學文獻校讀論集》，第381頁。

[20] 卞之琳：《第七七二團在太行山一帶·初版前言》，《卞之琳文集》上卷，第398頁。

[21] 卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，《卞之琳文集》中卷，第444頁。

[22] 卞之琳：《第七七二團在太行山一帶·新版弁言》，《卞之琳文集》上卷，第380頁。

[23] 何其芳：《報告文學縱橫談》，《何其芳全集》第2卷，第452頁。

[24] 穆旦：《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》，《穆旦詩文集》第2卷，第54～55頁。

[25] 齊武編著《一個革命根據地的成長——抗日戰爭和解放戰爭時期的晉冀魯豫邊區概況》，人民出版社，1957，第17頁。

[26] 卞之琳：《“客請”——文藝整風前延安生活瑣憶》，《卞之琳文集》中卷，第114頁。

[27] 參見《晉東南麥色青青》中《向上的道路》《“利濟行旅”》《陽城在動》《村公所夜話》等篇。

[28] 卞之琳：《長治馬路寬》，《卞之琳文集》上卷，第531頁。

[29] 這一特殊形式的“統一戰線”，當時在中共內部也引發了一些爭議，被稱為“沁州路線”。參見薄一波《七十年奮斗與思考》上卷《戰爭歲月》，中共黨史出版社，1996，第264～269頁。

[30] 《地圖在動》發表于1938年5月1日出版的《工作》第4期，收入《卞之琳文集》中卷，第84～85頁。

[31] 卞之琳：《寄自峨眉山》，解志熙：《卞之琳佚文佚簡輯校錄》，《文學史的“詩與真”：中國現代文學文獻校讀論集》，第332～333頁。

[32] 沙汀：《記賀龍》，《沙汀文集》第6卷，上海文藝出版社，1991，第90頁。

[33] 參見卞之琳《第七七二團在太行山一帶》中《陽泉下火車》《七亙村兩次伏擊》《響堂鋪拒敵》等章節。

[34] 卞之琳：《第七七二團在太行山一帶·重印說明》，《卞之琳文集》上卷，第390頁。

[35] 卞之琳：《老百姓和軍隊》，《晉東南麥色青青》，《卞之琳文集》上卷，第545頁。

[36] 卞之琳：《第七七二團在太行山一帶·未刊行改名重版序》，《卞之琳文集》上卷，第394～395頁。

[37] 1944年，丁玲應約為《解放日報》撰寫的《一二九師與晉冀魯豫邊區》，就完全依靠訪問和材料完成。這篇報告全景式敘述了一二九師抗戰時期的戰斗歷程，同樣處理了卞之琳書寫過的幾次著名戰斗，如夜襲陽明堡、響堂鋪伏擊戰、武鄉長樂村之戰等，同時介紹了根據地的民主政治和經濟建設，洋洋灑灑三萬多字，氣勢恢宏，這次寫作“提高了她處理把握大題材的能力，為后來寫作長篇積累了功底”。參見李向東、王增如《丁玲傳》，中國大百科全書出版社，2015，第328頁。

[38] 卞之琳：《垣曲風光》，《卞之琳文集》上卷，第505頁。

[39] 卞之琳：《第七七二團在太行山一帶》，《卞之琳文集》上卷，第449頁。

[40] 收入《第七七二團在太行山一帶一年半戰斗小史》，昆明明日版社出版部，1940。

[41] Laughlin，Charles A，Chinese Reportage：The Aesthetics of Historical Experience，Duke University Press，2002，pp.149-150.

[42] 比如，周立波的《晉察冀邊區印象記》開篇也寫道：“我們所到的地方是晉察冀邊區。這是一個非常鞏固的廣大區域。……讀者或許高興知道邊區所屬的縣份吧，請翻開你們的地圖：在平漢、津浦鐵路，滄石公路，和津保公路之間，有高陽、無極、藁城、深澤……”（《周立波文集》第4卷，上海文藝出版社，1982，第8頁）

[43] 卞之琳：《垣曲風光》，《卞之琳文集》上卷，第507頁。

[44] 王璞：《論卞之琳抗戰前期的旅程和文學》，《新詩評論》2009年第2輯。

[45] 卞之琳：《垣曲風光》，《卞之琳文集》上卷，第507頁。

[46] 劉少奇在談及抗日根據地經濟政策時就指出：戰爭使外貨很難進口，沿海工業中心不能生產，內地的經濟也大幅衰落。由于戰爭的消耗，貨物也極其短缺，“這種情形在被敵人斷絕交通的游擊根據地中，是更加嚴重的……但是這種情況又為中國純粹的民族工業——道地的土著資本造成了極順利發展的機會。戰爭為他們造成了從來未有的廣大市場和高度價格與利潤率，這種民族工業的發展，不論對于全國及這些區域的抗日戰爭和民族獨立，都是有利的”。劉少奇：《抗日游擊戰爭中各種基本政策問題》（1937年10月16日），《晉冀魯豫邊區史料選編》（第一輯），山西大學晉冀魯豫邊區史研究組，1980，第23頁。

[47] 在《“客請”——文藝整風前延安生活瑣憶》中，卞之琳強調在延安閱讀的辯證唯物主義與歷史唯物主義，“使我日后在自我檢驗所作所為和明辨周圍事態是非真偽當中，基本上能堅持真理，修正錯誤，一生受用不盡”（《卞之琳文集》中卷，第114頁）。

[48] 吳伯簫：《沁州行》，《吳伯簫文集》上卷，人民教育出版社，1993，第382～383頁。

[49] 參見王生甫《抗日戰爭中的犧盟會》，山西省文史研究館，1984，第452～455頁。

[50] 卞之琳：《沁縣來的消息》，《晉東南麥色青青》，《卞之琳文集》上卷，第549～550頁。

[51] 在1938年12月22日寫于長治的《向上的道路》，卞之琳將垣曲—陽城—長治三地，比喻成“登堂入室”以前的“三級石階”，這“恰巧和地勢大致相稱，又可以畫一條向上的曲線了。從這條曲線上我們可以看出一股成長的勢，成長的力”；在《沁縣來的消息》中，他又稱“以沁縣為中心的北部才是晉東南的堂屋”，長治一代不過是“堂屋的門口罷了”，這一路走來，“我們還是看見了一股向上生長的勢和力”（《晉東南麥色青青》，《卞之琳文集》上卷，第525、549頁）。

[52] 卞之琳：《第七七二團戰斗小史·未刊行改名重版序》，《卞之琳文集》中卷，第395～396頁。

[53] 吳曉東：《臨水的納蕤思：中國現代派詩歌的藝術母題》，北京大學出版社，2015，第256～260頁。

[54] 卞之琳：《十年詩草·重印弁言》，《卞之琳文集》上卷，第5頁。

[55] 范雪：《卞之琳的“延安”：“文章”與“我”與“國家”》，《新詩評論》2015年第19輯。

[56] 卞之琳：《“客請”——文藝整風前延安生活瑣憶》，《卞之琳文集》中卷，第114頁。

[57] 參見齊武編著《一個革命根據地的成長——抗日戰爭和解放戰爭時期的晉冀魯豫邊區概況》，第34～46頁。

[58] 參見〔澳〕大衛·古德曼《中國革命中的太行抗日根據地社會變遷》，田酉如等譯，中央文獻出版社，2003。

[59] 有關《山山水水》形式特征及政治意涵的解讀，參見李松睿《政治意識與小說形式——論卞之琳的〈山山水水〉》，《中國現代文學研究叢刊》2012年第4期；吳曉東《〈山山水水〉中的政治、戰爭與詩意》，《文學評論》2014年第4期。

[60] 卞之琳：《話舊成獨白：追念師陀》，《卞之琳文集》中卷，第265頁。

[61] 卞之琳：《雕蟲紀歷》自序，《卞之琳文集》中卷，第452頁。